人們從繪畫技法、審美觀以及與西方繪畫的比較肯定了「以大觀小」說的作用。在山水畫法中，它被認為是一種「推遠看」。至少解決兩個創作實際問題，既可以解決透視出現的矛盾，又幫助置陣布勢。因為要不受空間在畫面上的局限，傳統山水畫常把近景當作中、遠景來對待，對近處建築物的透視關係，一般避而不畫，原來成角透視變化較大的樓閣，盡一切努力使之減弱到變化最小的程度。
這從顧愷之畫雲臺山以來，經歷代山水畫家努力，至北宋便近於完善。除了捲軸山水畫之外，中國圖案製作史也可證明：「以大觀小」法是我國勞動人民，手藝工人世代相傳的寫景方法。利用九宮格水平垂直線和四十五度斜線，把底盤上的橫、斜、直幾個方向確定，然後將景物、人物、什物按需要的位置畫上，省略光影，將所有事物看作「沙盤小盆景」，從大處著眼，小處著手，百裡之景盡收眼底，千山萬水溶於尺幅之中。
還有，在西方出現完備、系統和科學的透視學之前，五世紀時中國畫家便潛心研究起自然界的透視現象，並在藝術實踐中，逐漸形成符合於空間整一律的形體透視和空氣透視的理論。但它並未納入西方透視學裡光學和數學原則的軌道，沒向焦點透視發展。西方人將自然科學成果用於繪畫引起了革命。自達文西以降，西方畫家都照科學的透視法則，繪出傑作。但時代在發展，主宰了西方畫壇幾百年的金科玉律，被自己的叛逆者打碎。
與西方透視理論具有同樣起點（近大遠小）的中國傳統透視理論，卻在一個焦點上與西方分道揚鑲成就了中華民族獨具面貌的繪畫和風格。人們從初唐敦煌壁畫的所有建築物上看到「仰畫飛簷」。證明這種畫法不是始於李成。它雖與近代透視學不盡相合，但對表現高聳之感卻極為充分。它的出現是因為唐宋的山水畫尚未脫離寫實時代，非注意立足點不可。如果按李成的陳述研究下去，有可能發明透視學。可惜沈括卻妄說畫山水以大觀小。
這是極不合理的，它置透視學於不顧，致使在畫學上千餘年前的發明，泯滅無聞。有人指出，李成「掀屋角」是寫實的表現。「以大觀小」理論並不能完全說明中國畫的基本透視法則。固然有許多畫是以俯視法來畫景的，但也難以「以大觀小」的焦點透視來說明一切。沈括此事只能說是短見了。還有人以達·文西「繪畫的確是一門科學」的主張來衡量沈括的理論。
認為達·文西的現實主義藝術成就奠基於自然科學的研究，但沈括卻不是，他未能突破寧要原始綜合不要分析科學的藩籬，使他在方法論上透露出來的一些近代科學的曙光，消失在他所追求的「妙理」之中。西方學者對沈括也缺乏勇氣去接受科學知識感到遺憾，因為他在西方人心目中是中國最偉大的古代科學家之一。從以上正負作用的分析看出，理論的價值隨著參照對象的轉換而變化，但是產生該理論的原來的參照卻未被提及。
這樣，古老的理論就成了新的常識的對應物。三十年代後期，人們接受了西方經典透視學，痛感傳統繪畫不科學，就抱怨沈括反對「仰畫飛簷」，認為不是這樣的話，則中國的透視學「不讓西畫獨步。」希望從西畫的反作用力來假定傳統理論的可能性。到四十年代末，吸收藝術意志說的學者，又從「以大觀小」說推斷出用固定角度按透視法構成的畫，在沈括看來不是畫，因此想在中國與歐洲繪畫之間找出「誰是誰非」來。
同時顯示傳統理論的優越性。參照對象雖不一樣，可證明的方法卻沒有二致。似乎都存一種優勝心理，總想在中畫西畫之間排出座次來，比個高下。這種心理到五、六十年代西方古典派理論被奉為圭泉後，在八十年代還在制約著理論的發展。象談中西繪畫特點差異，拿沈括與達·文西並提，就很難令人信服。因為這種隨意抓來的例證，無疑是勾銷了十一到十四世紀西方藝術史上非經典的透視方法。
用某時某地人們習以為常的知識來和理論作比較，無意中就使理論類同於常識，失去了它應有的懷疑和批判精神。同樣道理，用西方人科學的概念來認識沈括，也存在很大的誤差。因為沈括所代表的是非系統化的、沒有數學基礎的科學。通常只能算作準科學。他不承認接近近代科學認為正確的觀察經驗，就由於有這種準科學在作梗。
他沒往光學、球面三角學（對此他有相當的知識）去考慮，而偏偏朝著實用的、經驗的、直觀隨意的方向發展，在準科學和藝術之間，體會並表述了獨到的視覺感受。這種理論發生的動因，因為研究者不同參照對象的幹擾，被擱置一邊，未得到理睬。所以得失之爭，儘管各家說法的差異很大，卻總停留在同一個層次上，很難推動理論本身的進一步發展。