王國維先生在他的人間詞話中曾經提出了人生三境界的理論，也就是：
第一境界——立——昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。第二境界——守——衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。第三境界——得——眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
想必大家對這三重境界都耳熟能詳了，那麼究竟什麼是境界呢？我們如何看待境界這個問題？
王國維在這裡提出的三個人生境界的理論，既可以看作是有關人生修身養性和為人處事的準則，也可以看作是藝術家在藝術創作過程中，對於作品整體格調和風格意境的把握。
實際上意境是中國傳統美學中一個非常重要的範疇，在中國大量的文論和畫論中，古往今來的藝術家們，對這個問題有著充分的論述。回顧有關意境這個美學概念的來龍去脈，有助於幫助我們理解藝術作品，更加充分的認識藝術與人生之間的聯繫。
早在魏晉南北朝時期，不少文藝理論家在他們的文藝創作與批評當中就提出來了「意境」這一美學概念，只不過當時這一概念用的詞彙是境界和意象。
到了唐朝時期，由於律詩的發展和文藝的繁榮，藝術家們對於文藝理論有著更為深入的探討和總結。在這一時期，釋皎然和王昌齡提出來了「緣境」理論和「取境」理論。此後，司空圖和劉禹錫又進一步提出了「象外之象」，「景外之景」「思與境偕」等創作見解。
明清時期，藝術家們圍繞著意與境的關係展開了深入的研究和分析，在這方面，明代時期的文藝理論家朱承爵提出了「意境融徹」的理論。清代的文藝理論家葉燮則提出了意境並重，不可偏廢，主張書寫胸臆與發揮景物有機的結合。
近代文學家林紓和美學家王國維則強調了意的重要性，林紓先生認為，只要我們把意給建立起來，那麼境界也隨之能夠產生。
而王國維則認為，不管我們在從事什麼樣的藝術創作，只要我們把自己的藝術語言與所創立的意象相結合，從而達到一種內在的美的狀態，那麼就能夠產生一種以意勝的有我之境和以境勝的無我之境。特別需要注意的是，王國維先生在他的許多論著中對於意境進行了非常深入的闡述，這使得意境成為了中國美學史上一個非常有影響力的理論，此後便成為美學中非常重要的研究範疇。我們考察異性這一理論，首先也應該從王國維先生的理論入手，進行深入的研究。
那麼我們應該如何理解意境這一詞呢?王國維的著作《元雜劇之文章》中，他曾經說：
然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章，其文章之妙，一言以蔽之，曰有意境而已。何以謂之有意境?曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出是也。
王國維在《人間詞話》中對意境做出了非常深入的闡述，在這裡意境總結為境界：
境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。
在王國維看來，意和境最佳的狀態就是情與景之間的交融。明代的王夫之曾經對這個問題做出了詳細的闡述，他說：
情景名為二，而實不可離，神於詩者妙何無垠，巧者則有情中景，景中情。
王夫之的這段話意思就是說，在人們的情感與景物的描寫中，好像是把情感和景物完全分開的，實際上，情感和景物這兩種不同的範疇，在藝術創作中是不可以分離的，對於詩歌的創作來說，有沒有神韻就要看情與景之間是不是能夠配合的融洽，那些寫詩歌、從事藝術創作中的人，他們要想把自己的藝術作品做到最好，就要做到在情感中帶有一定的景物描寫，在景物當中滲透入他們的情感思想。
因此，在藝術作品中，藝術家們如果要想創作出有意境的藝術作品，首先應該把自己的情感深深的融入到自己所描寫的對象之中，讓出自於主體的主觀情感變為一種客觀化的存在，也就是人們常說的移情無物，託物抒情，只有這樣才能夠創作出「寫山則情滿於山，畫水則意溢於水」的境地，達到情景之間交融，感人至深的境界。
由此我們可以看到，意境有著以下的這些特徵：
首先，意境不僅不僅是情感和景物之間的融合，更為重要的是它要有藝術家的參與，要把藝術家的思想、審美觀念和審美理想之間做到高度有機的融合。我國著名的美學家宗白華先生曾經在中國藝術意境之誕生中提出了意境三個不同層面的結構：
始境，情勝也；又境，氣勝也；終境，格勝也。
清代畫家笪重光在他的《畫荃》中也提出了相似的理論，他把山水畫的意境劃分為了實境、真境和神境三種境界。
意境第二個重要的特徵就是它由客觀景物來表達的，藝術家通過一定的物象來表達自己的內在心境和心情。因此，從根本上來說，它是來源於社會生活的，來源於藝術家對於宇宙人生社會的真切體驗。笪重光在《畫筌》中提出了虛實相生的理論，這一理論即將藝術中的境界和藝術創作中的意象表達相結合，他說
「空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生；位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。」
實際上，笪重光在這裡就是說我們的藝術作品中所描繪的對象，一定要善於選材，把握對象在藝術作品中的位置，使得藝術作品達到一種虛實相對完整，形神相對兼備的過程。
除此之外，具有中國美學特徵的意境，還展現出了一種從有限到無限的超越美，一種不施不設的自然之美，一種若有若無的朦朧美。
在中國傳統藝術門類中，包括中國的文學藝術，詩詞、散文、戲曲、音樂、舞蹈、繪畫、書法、建築、園林，乃至現代的電影藝術與電視藝術，他們都十分注重意境的營造，將意境作為藝術追求的最高目標，顯現出了中國藝術注重表現，注重抒情，注重寫意的美學特徵。儘管我們說藝術最根本的內容是它的形象，是它所要表現的客觀景物，但是在此基礎之上，藝術家通過境界的營造，展現出他的生活情趣，體現出他的思想情感，是非常重要的不可替代的一方面。
在中外美學理論中，意境這一詞雖然是中國美學的獨創，但是中外美學家和中外藝術作品的創作過程中，每一個藝術家，他們都或多或少的追求易經的營造，也就是說，意境雖然是中國美學中的獨創，但是追求意境是世界藝術共同的追求。
如果我們以西方美學的角度來看待這一問題的話，那麼我們就會發現，與中國意境這一美學概念直接相對應的兩個非常重要的問題，一個是移情說，一個就是阿恩海姆的格式塔心理學派，即所謂的異質同構理論。
在西方理論中，移情理論是最接近王國維口中所說的意境。移情指的是藝術家在進行審美性的藝術創作，或者說觀賞者在對藝術作品進行藝術的欣賞時，人們會不自覺的把自己的主觀情感轉移到或者說投射到客觀的審美對象上。這種審美對象對於藝術家來說，就是他所要描繪的具體的物象，對於藝術欣賞者來說，就是他所要欣賞到的客觀藝術作品。當人們對它們進行欣賞和體驗的時候，就能夠使得自己的知覺表象和情感相互融合，也就是說，達到心理狀態與藝術作品之間的完美融洽結合。
移情說是由德國著名的美學家費舍爾首先提出來的，利普斯則是移情的重要代表，他們認為人在審美過程中把物化為人，以人度物，設身處地的處在物的位置上。因此，原先看起來似乎沒有生命的東西，也就有了強大的生命力，只有人才有的思想，情感意志的活動就轉移到了看似沒有情感的客觀物質上，使得人與物發生了同情與共鳴，達到了物我同一物我相融的境界。
明代著名戲曲家湯顯祖作《牡丹亭》，該劇一經問世就獲得了廣泛的好評，甚至許多才子佳人在看了這個劇作之後，竟然動情而死，這既是情感的共鳴，又是欣賞者在湯顯祖營造的如夢如幻的愛情故事裡看到他們自己悲慘的生活所引發的惆悵和悲傷。
清代著名的畫家朱耷，他作為明朝的移民，出家做了和尚人生大起大落的，他看透了世態炎涼，常常通過花卉來表現自己的惆悵，寄託自己的鬱悶悲憤之情，抒發對於現實不滿的悲憤，所以我們看到在他的畫筆下，一個個花鳥孤零零的展現在畫面中。他的代表作品《荷花水鳥圖》，畫面上殘荷斜掛，一直縮著脖子，瞪著白眼的水鳥，孤零零的蹲在石頭上，很像畫家本人的自我寫照，全畫極為簡練而蒼勁，營造出一種蕭瑟慘澹的意境，大片的空白增強了悲涼的氛圍，這就是中國畫善於利用空白的手法。
清代的鄭板橋也是這方面的高手，他在畫竹子的時候，營造出了竹子瀟灑高傲而又正直堅強的品格，用詩歌書法繪畫，三者相互統一，體現他的精神追求：
衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。
西方的移情理論雖然是解釋藝術作品中情感和客觀景物之間的相互關係，體現的是一種科學分析和理性看待的方式方法，但是在本質上與中國傳統美學中的意境說是相同的。但是移情說並沒有在西方得到普遍的認可，尤其是在格式塔心理學派阿恩海姆，對於移情說做了系統的深入的批判，他們反對移情說，提倡一種更為理性和冷酷的分析態度來看待藝術作品中美感產生的原理。
以阿恩海姆為代表的格式塔心理學派的學者們，他們的理論主張核心是異質同構理論，所謂異質同構，就是指藝術家所要描繪的客觀事物，他們的存在形式以及人們的視覺組織活動和人的情感，在視覺藝術的統一的作品之中，是有一種相互對應的關係的。那麼這種對應關係一旦呈現在人的腦海中，就會激發起人們相應的情感聯繫，因此就會激發人們的審美經驗，這一理論就是異質同構理論。
至此，我們已經介紹了兩種有關意境理論的其他西方學說的代表，一個是移情說，一個是完形心理學派的異質同構理論。從他們的核心理論邏輯上來看，完形心理學的異質同構理論更傾向於理性而又科學的分析藝術的審美經驗，所以他們在藝術作品的分析，以及對於美學的理解認知方面更有客觀的價值和態度，但是他們用相對機械而又保守的方法去理解藝術，不能夠看到藝術創作過程中其他的因素，比如心文化、社會因素對於藝術家和欣賞者的影響作用，具有一定的缺陷性。而意境說和移情說則是較為真實的接近了藝術創作過程中、藝術欣賞中的真相，比較貼切的回答了藝術作品中一些迫切的問題，但是他們並沒有形成一種較為科學和客觀的態度，沒能夠像格式塔心理學中的異質同構理論那樣，更為徹底和系統的的理解這一問題。
由此觀之，意境雖然是中國文論畫論詩論以及戲劇理論中一個獨特的美學範疇，但是創造意境，這卻是中外古今人類藝術創作中一個具有普遍性的規律，現如今，我們對於意境和及其相關理論的闡述、引發，有助於我們探究藝術的本質，更加深入而又真切的了解藝術，對指導我們的藝術創作和藝術理論的發展具有極為深遠的意義和影響。