王宏恩:我喜歡做青蘋果

      2017年11月24日，西北師範大學校園內高大的洋槐樹似乎感知到了節令的催逼，那些滿載著秋季盛大訊息的樹葉，夾雜著細密的粉塵，急匆匆地從半空中枯萎凋零，紛紛揚揚鋪滿了一條條甬道。下午2:30，在張國榮教授的陪同下，王宏恩先生帶著他精心準備的作品，準時來到教師培訓中心，和早已等候在這裡的美術學院年輕的研究生們，進行一場有關自己藝術活動的隔代對話。這樣說是因為目前活躍在蘭州乃至甘肅畫壇的中堅力量大都和他有著或深或淺的師生關係。第一次如此正規地面對學生的學生，我們不難從王宏恩先生急切而誠懇的講述中，感受到這次隔代對話的必要性和重要性。

一、我就是我，這就是我畫的

為了及時參加這次活動，我提前了近一小時，在冬日暖陽下十分難得的寧靜時刻，踩著腳下簌簌作響落葉，我在想，每一位中國畫家無不背負著以「素描」為標誌的西方寫實主義教育模式和繼承以「書法用筆」為核心要素的優秀文化遺產的巨大內在衝突，在這一雙重壓力下，很少有人能置身事外。王宏恩先生在四十多年的藝術生涯中是如何面對和思考這一問題的，也許他的創作實踐就是最好的回答。

幾年前，我和王宏恩先生有過一次交集，當時心血來潮寫一本《地域.元素》的美術專著，需要選幾位甘肅本土具有創新意識的畫家，在張國榮教授的引薦下，在王宏恩先生的工作室簡短地聊了幾句，看了為數不多的幾幅作品，臨走拿了幾本畫冊。當時我並不在意他說了什麼，在意的是我面對作品時感受到了什麼，對此，著名藝術評論家尹吉男稱之為從作品出發的精神旅遊。寫出初稿後因出版受阻而擱淺了。多年來自己不斷地出書購書，書就從書房碼到了居室外，某一日，堆放在過道裡的幾箱書不翼而飛，其中就有王宏恩先生贈送的畫冊。當學生們打開王宏恩先生的一張條幅作品，畫的是一包包未拆封的書，整整齊齊碼在類似茶几的桌子上，危聳而又孤零零地頂到了天花板上。想到圖書被盜的遭遇，心裡噗嗤一樂，這是對讀書人的抑鬱呢，還是對社會的嘲諷？又想到各類有益無益的書被封閉的命運和不知所蹤的流浪，心底生出一絲苦澀和悲涼。

王宏恩先生坦誠地說自己畫的確實不好，有人會說有那麼一點意思，有人會當成垃圾。別人說好說壞都很正常，恰恰證明了我就是我，這就是我畫的，是我的作品，我思故我在，體現了我的思維方式和觀察生活的視角，異口同聲說好反而不正常，給人單一認識和印象的作品起碼是膚淺的。一幅好作品在於它給讀者的思考和啟發提供了多大的可能性。王宏恩先生因此還說了一句非常有哲理性的話:「最平凡的就是最偉大的，不一定站在金子塔頂。」一直以來，藝術界有一種不著邊際的論調，認為藝術家就要面向世界，要有世界眼光，在所謂的世界性眼光中，看到的無非是印象派、立體主義、抽象表現主義等層出不窮、花樣翻新的各種主義，創作就變成了對莫名其妙的各種主義的生硬拼貼，構成了不接地氣的所謂「象徵性符號」。對此，著名詩人于堅深有同感，他說「託爾斯泰恐怕不會強調自己面向世界寫作。他門口本來就有一棵樹。世界，是的，如果它存在的話，難道不是從一棵樹的發音開始嗎？」世界原本是由最平凡的東西構成，世界的真相就隱藏在最平凡的生活細節中，與其狂妄地站在金字塔頂，不如躬下腰從身邊「一棵樹的發音」開始。王宏恩先生說，有一次，校園裡走著一個美麗的姑娘，沉重的書包壓著她瘦弱的背脊，整個人向前傾著，王宏恩先生看見後心裡一動，著實有點不忍，但他筆下的造型卻完全不是生活中的形象，呈現給我們的是面無表情的黑色書包和黑色頭顱，無聲地背對著或面向著我們。

在一般人的眼中，王宏恩先生的畫無疑是抽象的，但他舉例說，畢卡索的畫夠抽象吧，但他從不承認自己畫的是抽象畫，他不過抽掉了生活的表象，留下的依然是具象的東西，一種無解而有「意味的形式」。這是不是說藝術的語言是有邊界的，但觀者的曲解是沒有邊界的，世界原本不止一個，在觀者的「精神旅遊」中可以一生二，二生三。在接下來打開的另一張橫幅作品中，我們看到整個畫面被墨和紅色混雜的粗線呈倒丁字型切割為左右兩半，左右兩邊的構圖並不均衡和對等，顯得十分突兀、怪異和沉重，呈現為一種非自然的機械化的物體或物像。面對圖像研究生們一臉茫然，主持對話會的張國榮教授提議:「我們不問王老師畫的什麼？我們想請王老師談談作畫時內心到底受到了什麼樣的觸動？」

王宏恩先生含笑而語，自己有一顆感時傷懷的心，尤其在山寒水瘦、落葉繽紛的秋冬季節，自有一種堪比李清照「梧桐更兼細雨」的況味，讓人憂思難紓，王宏恩先生欲說還休。我想，萬木蕭瑟，自然揭開了它的簾幕，滿眼霧霾，裸露出被切割的大地，以及因乾涸或被阻斷而不再奔流的萬千江河。藝術貴直觀，王宏恩先生的這幅畫的題旨也許跟宏大敘事無關，也許僅僅指向失衡的被異物填充的個體生命。雖然我們無法窺探畫家當時具體而微的創作動機和心理活動，但我想，如果觀者同樣和王宏恩先生一樣，具有一顆多愁善感的心，那麼，就有可能在相似的審美價值取向上引起共鳴。還有一幅作品，構圖是一條公路自上而下衝決而下，前後出現呼應的兩輛汽車幾乎倒立開下來，顯得莽撞而兇險，觀者自然不會將這幅畫當作一般意義上的風景畫。王宏恩先生說，清明節他去位於蘭州的臥龍崗去掃墓，嶽父母大人就埋在一條公路下，回來就畫了這幅作品。

正如大詩人布羅茨基在《悲傷和理智》一書中所言:「我們喜歡談論歷史和未來，其實包含著一種不知所源的盲目自信。儘管人類始終是延續的，我們與祖先、子孫有著前後相繼的關係，但從時間維度上看，我們、祖先、子孫卻又屬於各自存在的時代。企圖通過遺蹟窺探古人（我們稱之為「古人」）的生活，揣測其內心深處的想法，以達到今人（我們稱之為「今人」）的自我滿足，這是無法實現的。」這就是說，古人是古人，古人不能活轉過來代替我們發聲。傳統是一種自足的完成的東西，是一種完成式，我們只能立定在自己時代的邊緣，表達我就是我、我之為我的種種感受、感觸、經驗或先驗的東西，這是我們的權利，也是我們的義務，知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。

二、我喜歡做青蘋果

上個世紀九十年代，王宏恩先生度過了一生中最難熬的日子，那時的他作為學院派畫家，在長期的藝術教學和實踐中打下了紮實的中國畫基本功，他畫水墨山水和花鳥，就要畫得水墨淋漓，什麼錐畫沙、屋漏痕等十八描，筆筆到位，韻味醇正，形成了筆墨溫潤、格調高雅的自家面貌。畫工筆人物，筆線流暢、均衡、硬朗，用色鮮亮而柔和，所畫的敦煌壁畫人物，即便挑剔的行內人士，也認為與林家英的仕女畫難分軒輊。但這不是他想要的，在當時不斷重複、難以破解的困局中，王宏恩先生直言不諱地講:「自己當時連自殺的心思都有了！」此言一出，大家暗自吃驚，為他執著追求自我的藝術信念和精神所深深打動。

王宏恩先生敏感、多情，但也堅韌、樂觀，在承擔創作敦煌壁畫課題的日子裡，行走在萬裡無垠的大漠隔壁，他說常常會造成一種錯覺，眼看走到了天盡頭，翻過一架山梁，展現在眼前的又是漫漫徵途，他就想，假如走到了無路可走的懸崖邊，那將是多麼可怕的事，對於藝術的追尋何嘗不是如此呢？2005年，王宏恩先生有感而發寫了「我喜歡做青蘋果！」掛在工作室牆上。他說，自己做一顆青澀的永遠在生長過程中的青蘋果，不做成熟了的被人一口吃掉的紅蘋果，不重複自己，不斷地拓寬自己的思考半徑，他通過自己的轉變告訴同學們，難不怕，難是享受幸福的開始，十月懷胎一朝分娩，最終會收穫幸福。

在敦煌居留的日子裡，他潛心思考，埋頭創作。夜晚，山高月小，闃無人聲；白天；天闊地遠，四野無人。他畫了一幅畫，在藍、白、赭紅三色形成的強烈對比中，瀰漫著靜謐而祥和的氣息，畫面明亮而乾淨。赭色的大山腳下，依稀可見一排土坯房，他就住在那裡，瓦藍的天空下，一溜奶酪般的祥雲翻上山脊，三隻鳥若隱若現，似乎是駕著祥雲遠道而來。長期以來，有三種思緒縈繞在他的心底：在西方分析理性哲學思潮的影響下，西方藝術經歷了工業化和後工業化時代的歷史變遷；中國傳統藝術延續了千百年來所信奉的畫格人格相統一的高蹈風尚。但王宏恩先生認為，各民族文化的特點在於它的差異性，儒家思想的最大特點就是給你一個結論，讓你遵循和服從，但中國文化綿延不斷的內驅力源於以《老子》《莊子》為代表的道教思想，他接著講述了莊子和惠子「子非魚，安知魚之樂」的著名案例來印證中國文化重思辨的傳統。早在上個世紀九十年代初，滕守堯先生寫過一本《中國懷疑論傳統》，該書對老子「反者道之動」這一核心理念做了系統闡釋，「精神之所以是精神，就在於它具有顛倒世俗是非的反作用力，而懷疑精神，則是要使這種顛倒最充分和最完美地突出和表現出來。」藝術思維就是反向思維，其內核是「懷疑」，體現了「否定之否定」的辯證思想。王宏恩先生通過深入思考中西方藝術思想，最終確定了自己的藝術道路。這也是王宏恩先生「我喜歡吃青蘋果」的思想出處。

我們經常講「藝術當隨時代」，隨著社會的發展，藝術的功用也在發生轉變。農耕文明時代社會結構簡單，人自身的問題沒有現如今這麼複雜。王宏恩先生之所以強調「我之為我」，就是時代語境不一樣了，作為一個藝術家，就要清醒地把握我在自身、社會、自然中的關係和位置。在談到藝術家應該從自身的存在出發關注生活和現實這一話題時，王宏恩先生突然發問:「2016年國家提出了供給側結構性改革，什麼是供給側結構性改革，誰能回答一下？」在座的研究生無人應答，王宏恩先生再三鼓勵大家積極發言，要敢於犯錯和提出問題，只有犯錯並不斷揚棄，才能接近和揭示真相。很顯然，大家平時的注意力放在藝術理論和藝術技巧上，「供給側結構性改革」類似的話題與藝術無關，起碼與專業關係不大，自然生疏和茫然，不知從何說起。在介紹了「供給側結構性改革」的社會背景後，王宏恩先生點明了社會進程中的發展和速度、數量和質量、物質和精神的失調和再平衡問題，社會發展需要設計，設計就是通過制約促進合理發展。他話鋒一轉，如果藝術與社會脫節，游離在生活之外，那麼，藝術與人有什麼關係呢？藝術又有什麼意義呢？王宏恩先生在言談中極為讚賞當代藝術家靳勒和劉小虎，認為靳勒在自己的故鄉搞了個「石節子美術館」，劉小虎一直從事「生土藝術」項目建設，都是很了不起的事。王宏恩先生儘管致力於紙本藝術，但正如他所說:「藝術不是高於生活，高於生活就是虛假的，藝術是為了創造富有詩意的生活！」這句不經意間的話顛覆了「藝術源於生活，高於生活」的俗見和貌似定律的東西，從這一意義上講，他們的心是相通的。

在我的心目中，王宏恩先生是畫家中為數不多的知識分子畫家。他的創作活動，就是在更大的範圍內關注當代中國的發展，從中發現問題，找到藝術表現的切入點，進而構成屬於自己的藝術「世界」。

三、技術與風格

王宏恩先生反覆強調「我就是我，這是我畫的」、「我喜歡做青蘋果」，其實質就是在精神與物質、內容與形式、主觀與客觀等審美活動中，精神總是處於先導地位，發揮引領作用，表現在具體的審美創造活動中，就是藝術形式上的「非確定性」和「模糊性」，藝術中的「非確定性」 突出事物的精神，能使人的思想和感情遠離、打破世俗生活中種種事物固有的確定概念和界限。

細細打量王宏恩先生的作品，確實如他所說:「藝術不是高於生活」，不是技術文明造就的「新奇樂」，也不是社會主流意識包裝的所謂「高大上」，一個凳子，一個衣櫃，抑或是一個花瓶或幾本書，等等，無不是自己熟悉的生活環境中常見的事物，對他來說，都是可以信手拈來的最好的也是生動的入畫素材。帽子，顯然是他的鐘愛之物，在每一個細節中浸透了屬於它的有關生活的點點滴滴，他畫的帽子厚實溫暖，質樸無華，散發著植物的氣味，保持著中國智慧「知白守黑」的姿態。那一大片空蕩蕩的「白」，卻是畫家饋贈給觀者的「視覺空間」，在這裡，每一個人都有屬於自己帽子的故事。有人會說，那麼大的空間畫了一隻孤零零的帽子多浪費啊！畫滿豈不更充實更豐富？王宏恩先生會調侃，那是你，不是我，我是一個簡單了還想再簡單的人。面對一個物化世界，大哲學家本雅明不由感嘆這是一個精神被遮蔽的「靈光消失的時代！」所以，王宏恩先生始終對「技術」保持著高度的警惕心。

「非確定性」和「簡單」是王宏恩先生藝術作品的最大特點。在整個講述中，他之所以刻意迴避具有功利性的「技術」或藝術技巧的問題，因為有太多的人盲目崇拜技術，從而走向了兩個極端，一是照搬生活，把創作當成了照相術；二是技巧成了玩概念玩抽象的幫兇，天真地認為只要掌握了技法或高超的技術就可以畫出偉大的作品。王宏恩先生卻說:「經典是宇宙的一部分，永遠不變的東西就是變化。」我記得著名作家王蒙在「小說的本原與還原」的講演中，以《紅樓夢》為例講道：「最好的小說都是逼近宇宙本體的小說。」經典也是宇宙的奧秘，它只向虔誠的心靈敞開，一味地炫耀技術就不可能揭示宇宙的奧秘。他講了一個故事。有一天坐車不小心撞了一隻流浪貓，他稱之為「碰瓷貓」，兒子抱到醫院檢查，韌帶拉斷，脫臼，做了手術和醫治後，兒子執意抱回家一直養到現在。在這幅畫中，貓自然是主體，針對背景的幾塊形和貓的關係，不是用西方藝術中的單個分析，而是作為一個整體來思考，用構成的方法進行空間處理。他強調說中國文化中最吸引他的是融會貫通思想，可以幫助我們建立一種可信的表達力。背景中一塊褐色的形，用刷子塗抹很簡單，但他不取巧，千筆萬筆呈現出一種隱形的層次，畫中的貓與觀者形成了一個對視關係，生命的意義在於尋找，在各種事物中建立一種真誠的關係，人才能認識自己。

回到一開始讓我心心念念的中國畫形式及筆墨問題上，這一問題同樣糾纏了王宏恩先生四十多年，代價不可謂不大。但他終於明白，筆墨歸根結底是性情的產物，他作畫時，將用筆的感覺降到「法」的零，使筆墨更加切近自己的心性、悟性和直覺，進而形成自己有意味的松靈通透的筆法。王宏恩先生反對千篇一律的程式化和泛風格化的東西，但這不是說他的畫就沒有風格，他的風格建立在悲憫和寬博之上，從而賦予他的畫一種天生高貴的超越、清潔的宗教氣質。王宏恩先生一口氣講了三個多小時，直到夜幕降臨。我也寫得太長了，權當學習也難盡萬一。至於如何繼承傳統，推陳出新，只能另寫專文加以探討了，就此打住。

2017年11月27日