明式家具的最大藝術魅力就是素雅簡練、流暢空靈，但簡練是第一位的，刪盡繁華，才能見其精神，達到藝術審美的最高境界。
一句簡素空靈，把明式家具的最高審美指向表達的淋漓盡致。體現簡素空靈之美的家具被推為上乘之品，是有其藝術淵源和文化背景的，它直接受明清以來文人畫的影響，兩者在審美旨趣上一脈相通。從魏晉玄學開始，一直有著一個哲學命題：有和無。王弼在他的《論語釋疑》中提出：「道者，無之稱也，無不通也，無不由也，況之曰道。寂然無體，不可為象。」並認為「盡意莫若象，盡象莫若言」，這種意在言外、大象無形的哲學思維，對中國藝術精神影響至深。此後，南宋陸象山「心學」提出的外在世界「如鏡中之花」的觀點，直接影響了嚴羽的詩歌理論，嚴羽論述詩歌仿佛「空中之音，象中之色，水中之月，鏡中之花」，突出了詩人主觀世界的重要性，追求「羚羊掛角，無跡可求」的意趣。這種偏向於主觀內心世界的藝術觀，也為明代後期的藝術思潮乃至整個明清時代「性靈」派的出現埋下了伏筆。在明代晚期，從李卓吾的「童心」，到徐文長的「真我」、湯顯祖的「氣機」、袁宏道的「性靈」，無一不是講究在人的內心發現人生與藝術的規律，對外在世界的描摩，即使是寥寥數筆，也要準確表現人生內心的情感和禪悟，所以，中國的藝術是人心靈性的表現，而不單單是技術性的再現，追求內心感悟與外在表現的統一，成為藝術精神中的一個核心理念。
對於「空靈」的描述，其實出現得很早，王羲之就提到了在山陰道上如「鏡中遊」的感受，這種若虛若幻的美學境界，其實就是空靈概念的前身。關於空靈的美學概念，形成於起自《文心雕龍》、《二十四詩品》及至《滄浪詩話》的美學思想傳承過程中，儘管他們都沒有使用「空靈」這個詞。空靈的美學思想，直接受到佛學中「空」的思想影響，最後，這種空成為最富中國藝術精神的美學思想，展現了極其豐富的意蘊和內容。
「欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。」蘇軾的這首詩展現了「空靈」這個概念中的對立與統一。
「空」是什麼？是外像什麼也沒有，一片空白；「靈」是什麼？是內心的充滿和流動。在蘇東坡的詩中，他談到了動與靜的統一、無與有的統一。在「空靈」的概念中，有與無的對立統一是最根本的，物與情、境與意、簡與繁、少與多都是在有與無的對立統一基礎上衍生而來。以前學作小品文，老先生要去首先學空，把小品文寫得越空濛也就越靈動，其原因就在這裡。但這種空，不是空洞、空白、空疏，而是巨大的充實。宗白華先生有一篇著名的論文《論文藝的空靈與充實》，探討的就是這個問題。儘管他最後沒有把兩者完全統一起來綜述，但他的根本意思是，與空靈相伴生的，是巨大的充實，在「空」中表達了「滿」。
這種藝術精神，又是和人生態度相伴生的。中國人缺少對宗教的嚮往，但外來宗教影響中國知識分子甚至普通民眾時，往往引發了一個十分奇特的現象：宗教的精神往往首先影響審美，然後通過審美影響人生態度。這種軌跡十分奇特，耐人尋味。我有一位同事的老母親，年輕時接受的是教會教育，但她最後沒有成為虔誠的基督教徒，真正影響她的是西方古典音樂，進而使她形成與眾不同的生活方式。在她整潔、體面又不失樸素的生活中，洋溢著那種宗教精神——富有原則、純潔自尊，保持節制。佛教思想在中國的傳播，對中國藝術深刻的影響，怎麼評價都不為過。佛家「五蘊皆空」的宗教思想，影響了中國文人的審美觀，出現了空靈等一系列美學概念，同時，對文人生活態度的影響也十分有意思：
道上紅塵，江中白浪，饒他南面百城；花間明月，松下涼風，輸我北窗一枕。（《小窗幽記》）
問近日講章孰佳，坐一塊蒲團自佳；問吾儕嚴師孰尊，對一枝紅燭自尊。（《小窗幽記》）
無事時常照管此心，兢兢然若有事；有事時卻放下此心，坦坦然若無事。（《雞鳴偶記》）
多一繁華，即多一寂寞，所以冷淡中有無限風流。（《蠟談》）這些是在明清文人筆記中隨意摘取的清言，有著極其濃鬱的佛家思想和情懷，但我們也十分明晰的感覺到，這不是一種宗教情緒，而是一種人生情懷。這份情懷很接近審美，是在詩意化的情調中體味一種帶有玄思色彩但又那樣平白、這般超然卻又親切的生命態度。這種情懷，是通過審美來完成的，是以內心充分的體驗來實現的。我們可以想像。在明月朗照的古松花間，獨自一人無事閒坐，清風拂過，遠處傳來散落的笙歌，這樣清空的意味並不是一種單調，而是巨大的飽滿。生命經歷過的時空都凝於這一瞬，各種人和事全匯於這一刻。這一瞬間，是那樣的充實。然而，也可以輕輕嘆一口氣，把所有的一切，都付與風和月。內心是不沉重的，可以無所牽掛的沉吟，任那般心遊太玄。
此時，澄懷是重要的，在內心世界營造一種安寧、靜謐而又廣大的空間，十分純淨，但於生命的體驗而言卻又是那樣的深刻和幽渺，仿佛時空頓失，風雲無礙。在這樣的空間裡，月、松、花、風都是象，是實象，但也都是心象，體現出物與心交融之後出現的獨特氣場。在這裡，你與世俗生活是那樣遙遠，猶如一種宗教情感的指向；與世俗生活又是那樣切近，是一種熨帖的溫暖，一種生命的溫度，也是對生活的一種禮讚；這樣的意境，是那樣的美，是近乎審美的一種生活方式。因此，在中國藝術精神中，藝術是接近宗教的一種情感，同時也是一種生活情趣，是一種人生態度。或者換過來說，生活是一種藝術，人生態度也是一種藝術。這種圓融合一的精神狀態，其實就是一種審美狀態。這種藝術精神，最集中地體現在明清時期文人畫上，並達到了歷史的巔峰。當然，也同樣體現在明式家具創造的藝術天地中。
中國藝術是線的藝術，這種線條是簡單的，但又如此富有意蘊；在這種澄懷味象的審美中，在如此簡淡的心象中可體味豐富的意蘊。此時，生命的態度也是這樣，萬事萬物皆是無可無不可的，面對自然，面對藝術，淡泊人生也是那樣滋味綿長。這三者都是簡與繁、少與多、瞬間與永恆的對立統一，這三個層面完美地疊加在一起，構成了造型——審美——人生的奏鳴曲，這就是明清文人留下的十分鮮明的文化景象。
我們首先從明清文人畫談起。
石濤在他的《石濤話語錄》中開宗明義，第一要義便是「一畫」：
法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知；......夫畫者，從於心者也。山川人物之秀錯、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度，未能深入其理、曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。
石濤為清代高僧，據現存歷史資料記載，他師從臨濟宗高僧燕京善果旅庵本月禪師。一僧（玉林通琇）曾問本月：「一字不加畫，是什麼字？」本月答曰：「文彩已彰。」（《五燈全書》卷七三本月傳）石濤深受佛教的薰陶，以佛法指導繪畫藝術當是很自然的事情，從《石濤話語錄》中充溢的大量佛學用語和參禪詩句以及石濤大量傳世作品中，不難看出石濤積極入世的大乘精神。他把本心自性作為人生和藝術的出發點和精神歸宿貫通始終。
這個「一畫說」，歷來各有理解，吳冠中認為在他晚年最具紀念性的工作就是讀《石濤畫語錄》，他認為石濤所提出的「一畫」，取自佛教的「佛性即一」、「不二之法」、「一真法界」，「佛性」即「本心自性」，「一畫」即對其隱稱，識自本心，見自本性，即是覺悟、悟道，即洞明意識之根源。所謂一畫說，「就是不擇手段地創造能表達自已獨特感受的畫法，他的感受不同於前人筆底的圖畫，他的畫法也就不同於前人的成法與程式」（吳冠中《短笛無腔·石濤的謎底》）。「畫之法」即以本心自性從事繪畫藝術之法（吳冠中《我讀石濤畫語錄》）表達內心感受成為藝術創作最主要的任務。同時，也有學者從技術層面上認為，「一畫」是指作畫從一筆開始最後以一筆結束，強調一條造型底線。我個人認為，「一畫說」是突出意大於形的本體論論述，在外在表現上強調線條的抒情性抽象，以簡素空靈的表現方法概括大千世界，表達內在情感。
《石濤畫語錄》中體現出的美學思想，也是明清之交文藝界關於「繁與簡」認識的一個方面。當時藝術界普遍認為簡與繁是辯證的統一，並且以為以簡見繁是一種高明的表現，這個觀點即使是在當時底層知識分子中也得到認同。杭州人陸雲龍是一位以刻書、評書為生的底層知識分子他的身份很像我們提到的餘象鬥，但他所在的文人群體在文學史上有一定地位，他的弟弟陸人龍創作的《型世言》頗有影響。在陸雲龍的匯評中，他常將簡約當作評價文章的標準，他在評價湯顯祖的《明故朝列大夫國子監祭酒劉公墓表》時說「敘處簡潔」在評點《皇明十六名家小品》中虞淳熙的文章時認為「言簡而葩」，在評《文韻》中江淹的文章時說「簡傲中有致，只數語留人於不朽，何事累牘連篇」同時認為「不留許文字，多少宛轉，多少悲酸，正所云動人不許多也」。陸雲龍的文學觀點和石濤的畫論是十分接近的。同樣是明清高僧的八大山人，其晚年的作品無論書畫皆運筆沉穩靜穆，明顯帶有章草筆意，高古簡勁，浮華利落，盡顯老到本色。其用墨、用線之單純、凝練、清澄、透明，一氣呵成。八大山人魚鴨圖的表現手法都是在一張白紙上寥寥幾筆，除畫上魚鴨外，別無所有。然而在人們的視覺中滿紙江湖煙波浩淼、水天一色。何紹基題八大山人《雙鳥圖軸》曰「愈簡愈遠，愈淡愈真，天空壑古，雪個精神」，可謂知音。這種空靈、簡約以少勝多的意境，我們在觀賞南宋畫家馬遠《寒江獨釣圖》（絹本，小墨，26.8×50.3釐米，日本東京國立博物館藏）時也能感受到同樣的意境。渺漠寒江上，畫中央孤舟一葉，漁翁俯身垂釣，除舷旁幾筆表現微波的淡墨線條外，漁舟四周一片空白，水天相接、曠遠空靈，涵詠深長。南宋大畫家梁楷的名作《太白行吟圖》是減筆畫的代表作。圖中李白仰面蒼天、緩步吟哦。寥寥數筆，就把詩仙豪放不羈、傲岸不馴的飄逸神韻勾畫得惟妙惟肖，用筆大膽淋漓酣暢，線條簡練豪放，高古灑脫，神形俱備。這種以少勝多減筆畫的效果在後人評點畫梅時也有同樣的體會。如李晴江題畫梅詩所云「寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。」這種不求多、不求全，求精、求意的美學旨趣，成為考量畫作是否成功的重要標準。笪重光也曾說過：「位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。」「人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局有關，即虛實相生法；人多不著眼空處，妙在通幅皆靈。」中國傳統繪畫講求以少勝多、以虛待實、虛實相間，繪畫上的無，雖不著點墨，但並非沒有東西。有無、虛實互為因果相映成畫，奧妙無窮。近代大畫家黃賓虹也曾說：「疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不透風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。」宗白華在談到空間留白美時引用了明代一首小詩：「一琴几上閒，數竹窗外碧，簾戶寂無人，春風自吹入。」把房間的空間美表現得無比生動有趣。法國畫家塞尚一張畫了幾個蘋果的靜物畫，卻讓人們得到了一個空間的美的感受。我們在看京劇《三岔口》表演時，沒有布景，完全靠動作暗示景界，同樣也有此感覺。舞臺上燈光透亮，但仍然讓觀眾感到臺上的演員身處沉沉黑夜裡，演員虛擬化的表演在觀眾心中引起虛構的黑夜。中國書法表現的藝術美也在於線條舞動和空間的組合，是類似於音樂和舞蹈的節奏藝術，是「書法線條舞動節奏的空間創造」。可見簡約雖然在中國書、畫、戲的表現手法上有不同但在線條和空間、有無、虛實的組合上，都是中國傳統藝術哲學的再現。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟狂草之道。吳道子觀裴將軍舞劍而畫法益進。由此可見中國傳統藝術相互融通意會的美學精神。明清文人士大夫在簡約中追求豐盈的美學思潮，是中國傳統美學範疇「有與無」、「一與多」的具體體現，這不僅影響了當時的美術、文學，同樣也規劃了明式家具的美學走向。
宋明以降無疑是文人畫的巔峰時期。文人畫風尚重視士氣、重視學風修養、重視創作個性、重視靈感性情的發揮，追求天機溢發、筆致清秀、恬靜疏曠；追求筆墨明潔雋朗、氣韻深厚、設色古樸典雅。南北二宗雖有不同，但一反「正派」、「院體」，力舉「士氣」，推崇「文人畫」的審美意識。與之可相映的明清文人清言小品文字，寥寥數語，便道盡對人生的感悟、意境的追求，所謂「峰巒窈窕，拳便是名山；花竹扶疏，半畝何如金谷」（屠隆《娑羅館清言》卷上）片石即可包囊起伏峰巒，石崇的奢華花園「金谷」怎比得上半畝風光！這與文人畫息息相通的意趣和藝術境界，正是明代文人思想最本質精髓的表達。這對明式家具文人化傾向的形成影響是很大的。一言以蔽之就是「簡練「二字，這是明式家具的藝術「通感」。這種藝術通感來源於靈感深處的莊禪之道，來源於文人墨客藝術實踐的大徹大悟，以「無」為「有」，以「少」勝「多」，以「簡」刪「繁」。莊禪之道常將世界萬物歸納為「無」「空」，其實這「無」、「空」並非指沒有，而是恰恰相反，應理解為「一切」，它是以最少最本質的表現手段來反映大千世界的。
同理，王世襄品評明式家具時，對其「品」與「病」作了最為權威的評點。他概括的「明式家具十六品」，把明式家具分為五組，列第一組第一品的就是「簡練」，並指出「明式家具的主要神態是簡練樸素，靜雅大方這是它的主流」（王世襄《錦灰堆》卷一），並以紫檀獨板圍子羅漢床為例：床用三塊光素的獨板做圍子，只後背一塊拼了一窄條，床身無束腰、大邊及抹頭，線腳簡單，用素冰盤沿只壓邊線一道。腿子為四根粗大圓材，直落到地。四面施裹腿羅鍋棖加矮老。此床從結構到裝飾都採用了極為簡練的造法，構件變化乾淨利落，功能明確，結構合理，造型優美。它給予我們視覺上的滿足和享受，無單調之嫌，而有雋永之趣。又如第十三品「空靈」是一把稍似燈籠椅又接近「一統碑」式的靠背椅。後腿和靠背板之間空間較大，透光的鎪挖使後背更加疏朗。下部用牙角，顯得非常協調，輕重虛實恰到好處。整把椅子顯得格高神秀，超逸空靈。再如美國中華藝文基金會編的《明式家具萃珍》中收錄的一把十六世紀黃花梨禪椅，椅盤甚大，寬深相差三釐米，成正方形，可容跏趺坐，椅盤下安羅鍋棖加矮老，足底用步步高趕棖。這是由宋椅演變而來的典型比玫瑰椅大，但用料單細，極為簡空。在美國的中國古典家具學會1996年著的《中國古典家具博物館圖例錄》對這把禪椅做出了高度評價：極簡主義式的線條，透明無飾的造型，這張禪椅展現了中國自古以來所推崇的質地靜謐、純淨及古典式的單純。在二十世紀初期，旅居中國的西方人士即為這些特質大為傾倒。2013年秋拍，嘉德推出的「錦灰堆—一王世襄先生舊藏」中有一件王世襄先生一生中最後所用的「花梨木獨板大畫案」以1265萬元的高價拍出。這件大畫案由王世襄先生設計，田家青製作，充分體現了王世襄先生闡發的明式家具素簡空靈的審美理念。此畫案為明式，但比一般明式家具更為簡潔，且尺寸巨大，傳世大畫案中未見有如此巨大者。案面厚8釐米，案腿粗壯，牙子用方材，兩端不加堵頭，空敞光素體現了王世襄所說的「世好妍華，我耽拙樸」的審美觀。上述四例充分說明明式家具素簡空靈的藝術魅力，真正做到了簡練而不簡單，單純而不纖細，古樸典雅、空靈超逸，足稱為上上品。
明代文人對這種素簡空靈的審美價值的重視和欣賞，直接來自我國數千年美學思想的自然演進和發展，屬於歷代經久不衰的以線造型傳統，擺脫彩色的紛華燦爛，輕裝簡從，直接把握物的本質，具有相當的概括性、抽象性、主觀性、精神性和虛擬性。正如宗白華《論素描》一文中指出的抽象線紋，不存於物、不存於心，卻能以它的勻整、流動、迴環、屈折，表達萬物的體積、形態與生命；更能憑藉它的節奏、速度、剛柔、明暗，有如弦上的音，舞中的態，寫出心情的靈境而探入物體的詩魂」，並且「素描的價值在直接取相，眼、手、心相應以與造物肉搏，而其精神則又在以富於暗示力的線紋或墨彩表出具體的形神。故一切造形藝術的復興，當以素描為起點；素描是返於『自然』，返於『自心』，返於『直接』，返於『真更是返於純淨無欺」。明代文人畫及其對線條和墨韻的追求，就是強調這種線所勾成的剛柔、焦溼、濃淡的對比勾成粗細、疏密、黑白、虛實的反差，勾成運筆中急、徐、舒、緩的節奏的處理，以淨化的、單純的筆墨給人的美感，表現文人內心深沉的情感、精深的修養、藝術的趣味、獨特的個性，展現其文人性情深處超逸脫俗的心態。而明代文人的這種審美心態又直接影響明式家具製作的文人化及其藝術風格的形成。
明代文人對簡素空靈的藝術表現形式的追求，作為千百年來我國美術思想精髓的自然演進，決不是一種形式主義的倒退，也不是繁華世界的簡單化，而是藝術的高度概括，是明代文人情感特質的突出反映。這一時期的審美傾向當然也集中反映在由文人直接參與設計製作的明式家具中，形成了明式家具上乘之作千古永恆的藝術美感：線條流暢、簡素空靈，使之形成了足以跨越東西方時代和背景的東方神韻。時至今日，西方環境、裝飾、家具、服飾所崇尚的極簡主義不正好印證了明式家具「簡素空靈」之旨的不朽藝術生命嗎！我們深為有明代文人和工匠大師為追求簡素質樸所作出的巨大努力所折服。明清家具特有的質樸典雅、簡素大方的氣質，不失功能的適用、形式上的完整和技法的老到，將「用」和「意」渾然相通、融為一體的高超技藝以及把握美感、追求閒逸之趣的文人化傾向，都值得人們品賞回味。
明式家具中上乘之品所體現的簡素空靈，所反映出來的美學思想，所表現出來的文人化傾向，完全是那個時期文人的審美心態所決定的。當人們欣賞這些藝術神品、逸品時，呈現在眼前的不僅僅是幾件家具，而是淨化的、單純的、趣味橫生給人以無限遐想的藝術世界；是蘊含於其中的製作者深沉的情感、精深的修養、藝術的魅力及獨特的個性、稟賦和氣質。
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