五年前，也是四月，臺灣國光劇團在上海大劇院連續公演三部大戲。觀後，我曾寫過一篇劇評，題為《一次成功的勾引》。時隔五年，國光再次高調登陸上海大劇院，《十八羅漢圖》演完，非資深觀眾一片讚美之聲，資深觀眾（註：非僅指資深戲曲觀眾，而包括對戲曲、劇場藝術、文史哲各有豐富閱歷的資深文化類觀眾）則不約而同地表達了不滿足，有的指向戲曲表演，有的則指向該劇試圖賦予的哲學命題隔靴搔癢浮皮潦草。
在莫衷一是之間，筆者的感受是：國光的「勾引」又一次成功了。
之所以用「勾引」二字，因為勾引一般只對不熟悉不了解之人產生效用。對看得懂門道的人，恐怕要用徵服吧？
國光劇團「京昆·未來式」《十八羅漢圖》品畫會 本文攝影：齊琦要理解國光劇團，先要理解它的地域性。有人說：國光的演員參差不齊，連湊一排整齊的龍套都難。殊不知，整個臺灣文藝始終沒有擺脫過藝術人才來源匱乏的困境。人口基數，藝術普及度，以及當局對藝術的投入，都和大陸不可同日而語，甚至可能不能和一個福建省相比。
但弔詭的是，全中國碩果僅存的福建省梨園戲劇團出了一位天才般的旦角演員曾靜萍，而臺灣國光劇團有一個打通傳統和當代的魏海敏。這似乎在印證：表演藝術人才的成才沒有規律。而另一方面，也無奈地折射出一個現實：天才不可複製，也不可多得。那麼天才之後的這個劇團，當如何自處呢？
也因為臺灣文化的地域性，給了國光劇團一種新可能，這種可能是它的藝術總監王安祈帶來的。修習古典文學出身的王安祈年逾花甲，優美文筆在當代劇壇算得翹楚，吐字如蘭如信口拈來，寥寥數語即可看到一個打小浸潤在古典文學中的靈魂。與王安祈同齡的大陸劇作家往往在求學期經歷過特殊年代，下筆之時多有文字的力有不逮或字裡行間的煙火氣。
王安祈的筆卻絲毫沒有煙火氣，從從容容，疏疏淡淡，十分符合中國傳統文化簡約留白之美，使得她多少成為某種「流失美」的象徵。王安祈的劇作風格很鮮明，文字清美，氣韻流暢，閨思千轉，難問世事。她很像恰好當了戲曲劇團藝術總監的瓊瑤，非常能滿足淺閱讀、淺欣賞要求的觀眾。因此，她的文本總是能勾引住一批又一批的入門者。
而臺灣觀眾的組成，恰恰大部分都是入門者。臺灣特殊的歷史和社會人口組成，決定了除歌仔戲等本土藝術之外，沒有一種文藝樣式能夠擁有大量而忠實的觀眾。臺灣觀眾的泛門類欣賞十分普遍，國光的觀眾定位不向上看，而是向下看：很在乎他們的觀眾要看什麼。
臺灣藝術團體的非公有化，也促生了一批因酷愛戲劇而投身劇場的年輕人。沒有相關單位養，非得是真喜歡而受得起做劇場人的苦，因而在臺灣經常能見到可愛的年輕面孔活躍在劇場的臺前幕後。要論專業度，他們有些勉為其難，但極大的熱情和相對自由的市場競爭，使臺灣催生了與人口基數並不完全相符的青年劇場人。
國光劇團「京昆·未來式」《十八羅漢圖》淨禾、宇青師徒二人王安祈從21世紀初開始的劇作，幾乎都是與青年編劇合作完成的，國光劇團最受肯定的作品《金鎖記》《百年戲樓》，以及這次演出的《十八羅漢圖》無一例外。年輕人所帶來的迥異「腦洞」，給國光的劇目創作增添了多種多樣的可能性。而國光的創作幾乎全由藝術總監王安祈把控，沒有專家，沒有領導，沒有前輩藝術家，沒有專業觀眾……則給了這個劇團最大的自由，自由地最大限度向觀眾看。
《十八羅漢圖》講了一個很複雜的關於藝術品真偽的故事，遮掩不住流露出來的卻是方外與紅塵的人生路徑/價值取捨命題。這個命題在我們這裡看很大膽，很新鮮，很自由，但在處處見道場，時時講修行的臺灣，卻是司空見慣，一點就通的。因此，國光選擇這個題材作為建團20周年的作品，的的確確反映了「藝術首先服務於人民」的理念。順便說一句：國光劇團每一部作品的創作製作費，與大陸院團相比都只能算是「小製作」。而《十八羅漢圖》在完成度、審美和品相方面所取得的幾乎眾口一詞的稱讚，確實可以視為小成本舞臺劇的大獲成功。
有不少具備一定觀劇閱歷的觀眾常常讚嘆國光作品的別具一格，尤其喜歡拿來和大陸的原創新編作品做比較。在我看來，國光最一流的作品也與《曹操與楊修》《成敗蕭何》《董生與李氏》《金龍與蜉蝣》存在明顯差距，但在服務於本地觀眾這點上，國光也許是中國戲曲界做得最極致、最到位的劇團。而國光作品所透露出來的自由感，是很多人心裡非常羨慕因而大加讚嘆的，有時這些讚嘆和作品本身並沒有必然關係。
看完《十八羅漢圖》，曾經擔任王珮瑜和史依弘製作人的魏喬在朋友圈裡寫道：「同看戲的小夥伴一直在說，大陸同行應該更自信一些，更大膽一些。而我在同意之餘，也好想補充一句：其實我們還應該更謙卑一些，更謹慎一些。那些在傳統中失落的，最終還是要回到傳統中去找尋。所以，有機會多看看臺灣作品，總有啟發。」
作為浸潤在大陸戲曲土壤裡的觀眾，我深以為然。《十八羅漢圖》的過人之處不可否認，但同樣明顯暴露出來的不足之處，也是國光作為一個地域性劇團所無法克服的，比如：戲曲藝術最核心的表演問題。
國光劇團此番滬上行，打出了「京昆未來式」的口號，比之前吶喊的「京昆新美學」又激進了一步。國光或者很多戲曲從業者都認為，在泛文化欣賞的時代，觀眾更關注的是文學性、視覺性甚至是娛樂性，要讓看音樂劇、話劇、電影的觀眾也愛上戲曲。
但事實是，大陸觀眾在選擇一年甚至一生只看一次的戲曲作品時，90%以上會選擇經典傳統劇目。為何呢？調研顯示：既然看戲曲，就要看看戲曲的獨特性。那麼戲曲的獨特性是什麼呢？毫無疑問，是演員的表演。不管當代編導音美如何使勁地想在戲曲行業中樹立綜合藝術的觀念，但不可迴避，數百年形成的戲曲藝術的核心魅力，就是全世界獨此一家的現場表演藝術，簡單地說，是看角兒的藝術，戲曲的根長在演員身上。當代劇場固然不可能只看表演，但如果缺失了表演，戲曲則喪失了其面對其他藝術門類時的核心競爭力。
反觀《十八羅漢圖》，資深觀眾指出劇中因編導音的不專業而導致的表演敗筆，例如讓京劇小生放棄擅長的「娃娃調」而改用旦角和老生行當常用的「高撥子」，削減了演唱能夠達到的表現力；例如激情洋溢的重場戲裡主角全場站在桌子後面，身段表演的可能性蕩然無存。也許有人會說泛文化欣賞的觀眾不會在乎這些的，因為不懂，沒見過。可是，如果我們在符合當代人審美的劇場環境中，把戲曲最美好的樣貌也展現出來了呢？不管觀眾懂不懂，有沒有見過。
國光劇團「京昆·未來式」《十八羅漢圖》魏海敏飾淨禾關於這個問題，很多人把尋求解答的目光投向國光的定海神針、同時身為梅葆玖先生開門大弟子的魏海敏。她在《十八羅漢圖》裡高妙地展示了戲曲的程式動作可以如何化用在新編劇目裡，例如對一個道具拂塵的處理，很多造型令人隱隱想起傳統經典《思凡》和梅蘭芳大師的《洛神》，但在新的人物身上有了新的表達。而同時，魏海敏也面對著劇本帶來的人物不完整、邏輯不合理的困擾。
單憑一個角兒拯救一齣戲的時代已經過去了，但如果一個劇團擁有一個甚至一批出色的演員，是否可以在文字/音樂/美術之餘，為戲曲藝術最核心最永恆的因子——表演多留一些生發新花的土壤呢？而具有標杆意義的優秀演員，在戲曲四功五法的高效傳承和化用創造之外，如何在新的時代發揮角兒對戲曲藝術的核心影響作用，在藝術觀念乃至文化走向上，引領這門藝術在根基企穩的基礎上走向新的局面？這是魏海敏們應該思考的問題。
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