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我學習書法五十多年，經歷很複雜，體會很豐富，上面所講的都很簡略，大家肯定不會滿足，還想知道得更加具體一些，因此下面就按照原先的計劃，講三個具體的問題：怎樣從臨摹到創作？怎樣從習氣到風格？怎樣從創作到臨摹？這三個問題，大家在學習的過程中都會碰到，一定會感興趣的。不少同學臨摹了許多字帖，而且臨得很像，但是不知道怎樣實現從臨摹到創作的轉換，寫不出自己的風格，為此很苦惱。我理解這種苦惱，首先要對這些同學說：從臨摹到創作是一個漫長的過程，需要慢慢來，不能著急。宋儒講格物致知，程頤認為格物「須是今日格一件，明日又一件，積習既多，然後脫然自有貫通處」。朱熹認為：「必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至於用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表裡精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。」他們都認為格物有一個積累的過程，積累到一定階段，自然會產生飛躍，達到對普遍原理的認識。臨摹也是這樣，一本帖再一本帖地臨，只要觀念靈活、方法正確，自然會不斷有所發現、有所貫通，最後明白自己要追求的到底是什麼東西，筆底下自然會流出自己的風格。那麼什麼叫觀念靈活、方法正確呢？我想結合兩個具體的問題來說，一是臨摹對象的選擇問題，二是像與不像的問題。下面一個一個來說。積累不是無目的和無步驟的，不是看到啥臨啥，腳踩西瓜皮，滑到哪裡是哪裡。積累首先要有一個基點或者說出發點，那就是第一本帖，一定要選好。什麼叫好，就是符合自己的性情。如果你不知道自己的性情到底是什麼，那就根據自己的愛好去選，不受旁人的影響，確實出於內心的喜愛。因為這種喜愛的原因是直覺到了字帖的奧妙，對點畫結體和章法有一種契心，所以臨摹起來就會感覺敏銳，興趣盎然，容易上手，容易進步。有了第一本字帖的基礎之後，接下來要轉益多師，不斷擴大臨摹的範圍。擴大的方法有兩種，一種是拓展式的臨摹，另一種是對照式的臨摹。我在《顏真卿行書意臨》一書中作過專門介紹，現在轉述如下。什麼叫拓展式臨摹？就是在風格相近的作品中順藤摸瓜，由此及彼，去追溯和推衍。書法名家的風格面貌千姿百態，但都是可以歸類的，譬如以偏重造形和偏重節奏來分，偏重造形的可以在六朝以前的碑版作品中拓展著臨摹，偏重節奏的可以在二王以後的帖學作品中拓展著臨摹。在偏重造形之中，又可以進一步以偏重方折、內擫的和偏重圓轉、外拓的來分。喜歡內擫的人在學了王羲之之後，可以繼續學歐陽詢、褚遂良、米芾、楊維楨、張瑞圖等，喜歡外拓的人在學了王獻之之後，可以繼續學顏真卿、趙孟頫、傅山等。具體來說，書法風格不受字體局限，篆書、分書、楷書和各種行草書，只要在點畫結體的造型和組合關係上有相似之處，都可以成為拓展臨摹的對象。例如，漢代分書《禮器碑》點畫細勁雄健，波磔處重按快挑，粗細分明，節奏強烈，結體造型疏朗清秀，風格與唐代褚遂良的楷書《雁塔聖教序》非常相近，就可以作為一種類型拓展開來臨摹。大篆《石鼓文》、分書《石門頌》和楷書《石門銘》，雖然字體不同，但是精神氣息相似，也可以作為一種類型拓展開來臨摹。再具體來說，以學顏真卿書法為例，風格相近的作品很多，比如金文《散氏盤》，線條渾厚沉雄，結體形方勢圓，造型開張，與顏體有相似之處；大篆《石鼓文》線條中段圓渾飽滿，結體邊廓向外彎曲，點畫和結體都屬於外拓，後人評顏體行書「如篆如籀」，就是看到了它們之間的共性；分書《西狹頌》點畫蒼雄，儘量撐在字形四周，結體開闊，氣勢恢宏，與顏體風格相近；分書《郙閣頌》也一樣，康有為《廣藝舟雙楫》說：「後人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，後世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。」再如歷代民間書法中也有許多與顏體風格相似的，都可以而且應當拓展開來臨摹。這種拓展式臨摹持之以恆地堅持下去，看得多了，寫得多了，想得多了，再回過頭來臨摹剛開始學習的名家法帖，就會有新的感受和表現。一方面，會感受到臨摹對象不是孤立的，而是某種類型的代表，是書法史上一個承先啟後的環節，始終處在運動、變化和發展的過程之中，因此會明白繼承與創新的道理。另一方面，將風格相近的作品按年代連貫成一條綿延的發展線索之後，能夠體會到各種形式和技法一點點積累的過程，理解和掌握怎樣繼承和創新的方法。古人講「察古今變化以觀妙」，所謂的「妙」是變通之妙和發展之妙，它可以幫助你發現自己所想追求的風格面貌。什麼叫對照式臨摹？就是將不同類型的風格比較著臨摹。許多人反對，認為這是方枘圓鑿，風馬牛不相及，而我的實踐經驗卻認為很有必要。張載《正蒙·太和篇》云：「兩不立則一不可見，一不可見則兩之用息。兩體者，虛實也，動靜也，聚散也，清濁也，其究一而已。」又云：「感而後有通，不有兩則無一。故聖人以剛柔立本。」任何事物都是相對而生的，沒有虛就無所謂實，沒有動就無所謂靜。要了解虛必須以知實為基礎，要了解動就必須以知靜為前提。虛和實、動和靜本質上是一個事物相反相成的兩個方面。索緒爾的《普通語言學教程》說，一個詞語「只有相對於其他詞語所蘊含的概念，才具有意義，詞語任何時候都沒有一個就自身而定義的對象」，「詞語是通過同時呈現的其他符號而被界定」，「差別一經產生，必然會表示意義」，「每一形式的意義，都與諸形式之間的差別是一回事」。任何東西的特徵都不是靠它本身來言說的，特徵產生於對立面的比較之中，比如大只有在與小的比較中才能顯現，粗與細、正與側、快與慢……都是如此。根據這個道理，要想真正了解一種法帖的特徵，最有效的方法就是從不同風格的比較中去學習。對照式臨摹好像是做化學實驗，要辨別一樣東西的本質，必須用他類本質去試驗它的反應，然後根據各種不同反應去判斷它，理解它，定義它。顏體的寬博是被歐體的勁峭所顯示的，歐體的勁峭是被顏體的寬博所顯示的，同樣道理，帖學的特徵與碑學的特徵也是在相互比較中顯現出來的，所謂相反相成，相得益彰，講的就是這個道理。因此，對照式臨摹可以克服拓展式臨摹的毛病：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」綜上所述，根據相同風格的拓展式臨摹，可以了解一種風格的廣度，培養史的觀念，知道變化發展的理路；根據不同風格的對照臨摹，可以了解一種風格的深度，掌握它的表現特徵。結合這兩種臨摹，「思之思之，又重思之，思之而不通，鬼神將通之」（《管子·內業》），筆底下自然會不斷地流露出自己的思想感情，最後出現自己的風格面貌。比如我一直用對照的方法去臨摹各種名家法書，久而久之，逐漸養成了這樣一種認識：歷史上的名家書法都是一個個風格迥別的異端，每一種出色的風格旁邊都有一種同樣出色的相反的風格存在，一正一反，書法創作的真諦就是在正反兩極中遊移、運動、變化。我們對各種名家書法應當兼收並蓄，將它們統統拿來，然後加以融合，同時，也逐漸養成了形式構成的創作方法，強調各種對比因素，將它們納入組合關係之中，在彼此對立時相反相成，相映生輝。當然，這一切都是後來的認識，但履霜堅冰至，由來者漸，最初都可以上溯到這樣一種臨摹方法。上面介紹了拓展式臨摹和對照式臨摹，這兩種方法其實就是前面程頤說的「今日格一件，明日格一件，積習既多，然後脫然自有貫通處」。也許有人會問，它們所包含的對象太多，名家的，民間的，碑版的，法帖的，人生有限，不可能全部去學，怎麼辦呢？我覺得可以參考宋明理學家的格物致知理論。謝良佐認為，窮理不是指物物而窮，「必窮其大者。理一而已，一處理窮，觸處皆通」。那麼什麼是大者呢？就是事物的本源，可以舉一反三者。我在《臨書指南》一書中舉過一個例子：「陳寅恪先生曾對人說，他年輕時去見歷史學家夏曾佑。那位老人對他說：『你能讀外國書，很好。我只能讀中國書，都讀完了，沒得讀了。』他當時很驚訝，以為那位學者老糊塗了。等到自己也老了，才覺得那話有點道理，中國古書不過幾十種，是讀得完的。」以上這段話出自金克木先生的一篇文章，確切與否已無從證實，不過仔細分析，它說明一個問題：文化不是雜亂無章的，而是有結構有系統的，中國的古籍浩如煙海，然而其中有些書是絕大部分書的基礎，離開這些書，其他書就無所依附了，那些基礎書就是必讀書，人生有限，做學問的關鍵是要把必讀書讀了。根據這個道理來看書法藝術。字體有正草篆分，書體有鐘王顏柳、蘇黃米蔡，各種字體和書體的作品經過幾千年積累，汗牛充棟，但是，我們也可以對它們進行歸類，找出一些代表作品作為必臨法書，這樣就不會在浩瀚的傳統面前無所適從了，就能綱舉目張地去學，不走彎路，不做無用功，收到事半功倍的效果。比如我在論米芾書法時說：「書法藝術的歷史如同一條長河，有主流有支流，二王和米芾都是主流，蘇東坡和黃庭堅都是大支流，鄭板橋和金農都是小支流。學習書法藝術首先要從主流入手，然後旁及各種支流。而米芾是主流當中的中樞，往上可以追溯晉唐名家，直至二王，往下可以跟蹤明清名家，如徐渭、董其昌、王鐸，甚至近代的沈曾植等，上下連接，四通八達，因此是書法學習的最好切入點。」臨摹在「窮其大者」時，只要多找幾個像米芾那樣「主流式」人物，然後推衍開去就行了。
這個問題非常重要，如果不解決，臨摹對象選得再好，臨摹得再多，也不會進入創作，形成自己的風格面貌。比如我剛開始學習書法時，周老師說要像，像是一切，我覺得很對，因為當時是一張白紙，一無所有，沒有判斷能力，必須如此。很長一段時間，我就是用這種方法臨摹名家法書的，點畫像、結體像、章法像，儘量做到什麼都像。然而要想自立成家，光學一家是不行的，必須從一家生發，轉益多師，如古人說的「積千家米，煮一鍋飯」，「囊括萬殊，裁成一相」。於是我用原來規規模擬的方法，一家一家地拓展開去臨摹，儘量學一家，像一家，再學一家，再像一家，又學一家，又像一家……但是在這樣的過程中，慢慢發現了問題，而且越來越覺得問題的嚴重，因為名家書法各各不同，如果要完全像一家，就要把前面那一家拋棄。掌握一家書風不容易，拋棄一家書風也不容易，都要花極大的時間和精力，一路學一路拋，這不是狗熊掰玉米嗎？結果兩手空空，一無所有。這是很悲催的，這樣的臨摹方法肯定不對。
我開始反思，結合學書體會，自問自答。我為什麼要臨摹某種名家法書？因為喜歡。為什麼喜歡？因為它表現了我心中某種無法言說的情感。這種內心的情感是名家法書存在的前提，如果沒有，那麼名家法書對我來說就是沒有意義的存在。因此我在臨摹它的時候，既要忠實於它，更要忠實於自己的情感。忠實於法帖與忠實於自己的情感是一回事，而本質是忠實於自己的情感。由此認識到正確的臨摹方法既然不是以外形的像不像為目的，而是以情感的符合不符合為目的，那麼就應當通過法帖來發現自己的情感，利用自己的情感去表現法帖。為此，首先要理解法帖的形式特徵（點畫、結體和章法的獨特性），然後進一步掌握與形式特徵相對應的情感內容，最後根據自己的情感內容去再造相應的表現形式。這樣的臨摹要求對一個初學者來說是不現實的，他不可能理解形式的意義，領會到什麼豪放、端莊和嫻雅等各種精神性的東西，但是他有感覺，每寫一點一畫、一字一行，都有反饋，心情隨之波動，或喜或惱或怒。這種反饋表面上看，似乎來自好與不好的形式判斷，其實背後是情感表現的對與不對，是形式與情感的交流暢通不暢通。在這樣的學習過程中，肯定會有那麼一天，他正處在高興或不高興的情緒之中，忽然發現眼下臨寫的法書正是這種情緒本身，感覺到它的點畫和結體那麼親近，它的造型和節奏那麼愜意，他直觀了作品形式的情感意義，此後就會以一種新的眼光來看待書法、臨摹書法，努力去發現形式特徵與情感內容的對應關係，久而久之，這類體驗越積越多，經過互相比較，就會更加清楚地認識到它們各自的表現性，豪放的、柔媚的、恣肆的等等，猶如豐子愷先生在《視覺的糧食》一文中所說的：「說起來自己也不相信，經過長期的石膏模型奮鬥之後，我的環境漸漸地變態起來了。我覺得眼前的『形狀世界』不復如昔日之混沌，各種形狀都能對我表示一種意味，猶如各個人的臉一般。地上的泥形，天上的雲影，牆上的裂紋，桌上的水痕，都對我表示一種態度；各種植物的枝、葉、花、果，也爭取把各自所獨具的特色裝出來給我看。」各種形狀世界「都能對我表示一種意味」，說明它們都被靈化了，被賦予了情感內容，變為臨摹者內在精神的一部分。這樣，臨摹開始從與法帖的肖似轉變為與自己情感的貫通，在這個轉變過程中，董其昌的臨摹觀念對我影響極大。董其昌說：「蓋書家妙在能合，神在能離。所以離者，非歐、虞、褚、薛名家伎倆，直要脫去右軍老子習氣，所以難耳。那吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。」所謂的「合」即形似，「離」即神似，從形似到神似的過程就是在掌握了歷代名家的各種「習氣伎倆」之後，再「拆骨還父，拆肉還母」，拋棄這種「習氣伎倆」，最後表現出自己的風格面貌。如果沒有形似，「別無骨肉」，就談不上拆骨拆肉，就不可能「虛空粉碎，始露全身」。同樣的意思，他在評論他人的書法時也說：「惟寅臨摹功夫甚深，諸體畢肖，又自運機軸，不至刻畫。」「畢肖」是前提，但止於畢肖，容易「刻畫」，因此必須「自運機軸」，從形似到神似。基於這樣的認識，董其昌的臨摹觀念有兩個特點，第一是反對亦步亦趨的肖似，《容臺集·論書》云：「嘗見妄庸子有摹仿《黃庭經》，及僧家學《聖教序》，道流學趙吳興者，皆絕肖似，轉似轉遠，何則？俗在骨中，推之不去。」太似的目的是炫技，結果必然媚俗。大畫家齊白石也說「不似欺世，太似媚俗」。因此臨摹的肖似達到一定程度之後，應當蛻變，否則的話，一味求似，「轉似轉遠」，越像越沒有自己的個性，越像越背離藝術的精神，越像越俗氣。有一次，侍御官甘雨給董其昌看鮮于樞所寫的杜甫《茅屋秋風歌》，他即刻臨了一卷，大家都驚嘆他臨得真像。他卻在題跋中不客氣地寫道：「侍御頗訝其相肖，不知餘乃降格為之耳。」臨得像是低層次的，這就是董其昌的觀點，也是他衡量臨作優劣高低的標準。例如他不喜歡趙孟頫的臨摹，說：「子昂背臨《蘭亭帖》，與石本無不肖似，計所見亦及數十本矣。餘所書《禊帖》，生平不能十本有奇。又字形大小及行間布置，皆有出入。何況宋人聚訟於出鋒賊毫之間耶！要以論書者，政須具九方皋眼，不在定法也。」「趙吳興受病處者，自餘始發其膏肓，在守法不變耳。」「北海曰：『似吾者俗，學我者死。』不虛也。趙吳興猶不免此，況餘子哉。」他認為趙孟頫臨書的毛病就在「無不肖似」，「守法不變」。董其昌臨摹觀念的第二個特點是強調變化，他說：「餘嘗謂右軍父子之書，至齊、梁而風流頓盡。自唐初虞、褚輩，一變其法，乃不合而合，右軍父子殆如復生。此言大不易會，蓋臨摹最易，神會難傳故也。」二王書法在齊梁時人臨家習，亦步亦趨，「風流殆盡」，反而沒有生命力了。在初唐，臨摹者「各參雜自家習氣，歐之肥，褚之瘦，於右軍面目不無增損」，融入了不同的審美趣味，結果反而使二王書法「殆如復生」，重新表現出勃勃生機。這種「不合而合」的觀點使我想起朱熹和劉熙載的兩段話：「若能得聖人之心，則雖言語各別，不害其為同。」（《朱子語類》）「真而偽不如變而真。」（《藝概》）傳統的生命不在克隆，而在重新理解和闡述。董其昌認為歷代名家的成功秘訣就在於變，「書家未有學古而不變者也」，「守法不變，即為書家奴耳」。他所說的變包括兩個內容，一是選擇的臨摹對象要變化，不能拘束於一家一帖，要轉益多師。《畫禪室隨筆》在自敘書學歷程時說：「餘十七歲時學書，初學顏魯公《多寶塔》。稍去而之鐘、王，得其皮耳。更二十餘年，學宋人，乃得其解處。」又說：「吾學書在十七歲時。先是吾家仲子伯長名傳緒，與餘同試於郡。郡守江西袁洪溪以餘書拙，置第二。自是始發憤臨池矣。初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興。以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》《力命表》《還示帖》《丙舍帖》，凡三年。自謂逼古，不復以文徵仲、祝希哲置之眼角。乃於書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比遊嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》於金陵，方悟從前妄自標許，譬如香巖和尚，一經洞山問倒，願一生做粥飯僧。餘亦願焚筆硯矣。然自此漸有小得，今將二十七年，猶作隨波逐浪書家。翰墨小道，其難如是，何況學道乎？」二是「神在能離」，要脫盡法帖的習氣伎倆，要有自家精神：「唐人書無不出於二王，但能脫去臨仿之跡，故稱名家。『世人但學蘭亭面』，『誰得其皮與其骨』，凡臨書者不可不知此語。」他曾在一件臨作的跋語中說：「餘不學趙書，偶然臨寫，亦略相似，初書二十行，顧離而去之，後乃悉從石本，但助以神氣耳。」偶然臨寫趙孟頫書法，開始二十行左右還比較像，寫著寫著感覺來了，就離譜走板，純以神行了。對此，他在跋語中接著說：「臨書要如李光弼入郭子儀軍，旌旗一變。又如蘇、張縱橫，同出於鬼谷，不為其所籠罩，雖肖似，不足稱也。」以上是董其昌的臨摹觀念，特點是反對形似，強調神似，不斷吐故納新，拆骨還父，拆肉還母，脫去法帖習氣，表露自我精神。我認為只有具備這樣的臨摹觀念，才能在轉益多師的過程中，不斷有所發現，有所表現，最後形成自己的風格面貌，從臨摹走向創作，否則的話，一味求像，哪裡會有什麼創作，哪裡會有自己的風格面貌？以上講了從臨摹到創作的問題，我知道在座還有不少創作能力比較強的同學，也有苦惱，怎麼寫來寫去老是在原地打轉，水平一直徘徊不前，不知道怎麼樣才能進一步提高。我覺得這種苦惱的根子在於不明白創作分兩種類型，確切地說是兩個階段。首先是在拓展與對照的臨摹中，逐漸養成的風格面貌，這種風格只是建築在別人基礎上的一種調和，沒有自己的理念和追求，因此一旦風格養成，就不知道怎麼發榮滋長了，結果盲目重複，陷入程式化，寫來寫去都是一個樣子，自己不滿意，別人也膩味。我覺得要克服這種毛病，必須變盲目為自覺，在了解書法藝術的本質，了解書法藝術的過去、現狀和發展趨勢，了解自己的「性之所近」之後，選擇一種方向，建立起明確的創作觀念，只有這樣，你的創作才會不斷進步提高，真正形成自己的風格面貌。為了說明風格問題，我想引一段王元化先生的文章，他在《風格與作風》一文中說：風格是超越了模仿的幼稚階段，擺脫了教條主義模式化的僵硬束縛，從而趨向成熟的標誌。在西方文論中，風格和作風是兩個截然不同的概念。歌德論風格，是把「自然的單純模仿」—「作風」—「風格」作為不同等級的藝術品來看待的。認為在模仿與風格之間，有一個「作風」的過程存在。什麼叫「作風」？黑格爾《美學》認為：「作風只是藝術家的個別的因而也是偶然的特點，這些特點並不是主題本身及其理想的表現所要求的。」這種作風一旦發展到極端，就只是聽任藝術家個人的、單純的、狹隘的、主觀性的擺布，就這種意義來說，「藝術家有了作風，就是揀取了一種最壞的東西」。因為這種「掌握題材和表現題材的特殊方式經過翻覆沿襲，變成普泛化了，成為藝術家的第二天性了，就有這樣一種危險：作風愈特殊，它就愈退化為一種沒有靈魂的因而是枯燥的重複的矯揉造作，再見不出藝術家的心情和靈感了」。顯然，這種帶有貶義的「作風」與真正意義上的風格是朱紫各別、涇渭殊途的。這裡所謂的「作風」近似我國書法、繪畫、音樂表演中所謂的「習氣」。這種習氣是不適宜於表現審美客體的，也不是作者創作個性合理的自然流露，而是脫離了藝術的內在要求，作者在表現手法上所形成的某種癖性，往往由於習慣成自然，不管場合，不問需要不需要或適當不適當，總是頑強地在作品中冒出頭來，成為令人生厭的贅疣。在座的創作能力比較強的同學，自以為有了風格，其實按照王元化先生的觀點，那只是一種「作風」，一種習氣而已，怎麼讓習氣演進為風格呢？我覺得必須建立起自己的創作觀念，對於這個問題，宋明理學中關于格物致知的理論也可以給我們許多參考和啟示。二程的學生楊時，就是那位「程門立雪」的主人公，他與謝良佐一樣，認為窮理不必「物物而窮」，但是提出的方法卻不同。謝良佐主張「必窮其大者」，楊時則主張反身而求。他說：「致知在格物，號物之數至於萬，則物蓋有不可勝窮者，反身而誠，則舉天下物在我矣。……反身求之，其則不遠矣。」楊時的格物強調主觀，把自己放進去，結果有兩個。一方面是玄同彼我，通徹無間，如後來的理學家羅欽順所說的格物應當包括心在內，心與物要融為一體，他說：「格物之格，正是通徹無間之意，蓋工夫至到則通徹無間，物即我，我即物，渾然一致，雖合字亦不必用矣。」「所貴乎格物者，正要見得天人物我原是一理，故能盡其性。」另一方面是「以心正物」。陸九淵與學生有這樣一段對話。伯敏云：「如何格物？」先生云：「研究物理。」伯敏云：「天下萬物不勝其察，如何盡研究得？」先生云：「萬物皆備於我，只要明理。」陸九淵主張的理不是外在的事物規律，而是我的心，因為「我心便是宇宙」，「盡己性則盡物之性」，學習應當「收拾精神，自作主張」。如果不能在主體方面發明本心，確立選擇和取捨的標準，徒然泛觀，那就無法對紛然複雜、真偽相混、精粗並存的對象進行揀擇，結果只能戕害本心。陳獻章說：「為學當求諸心。」又說：「學者苟不但求之書而求諸吾心，察於動靜有無之機，致養其在我者，而勿以聞見亂之，去耳目支離之用，全虛圓不測之神，一開卷盡得之矣。非得之書也，得自我者也。蓋以我而觀書，隨處得益，以書博我，則釋卷而茫然。」