本書源於2007年南希為裡昂美術館組織的一場名為「素描的愉悅」的畫展。讓-呂克•南希反思了素描本身，並把它作為一切可被冠以「形式」之名的藝術的範式，將它置於一個誕生的運動當中。此外，本書也討論了弗洛伊德的快感理論與審美愉悅等問題。今日推送一篇選自本書，原標題為《理念》，微信標題為編輯自擬，題圖為德拉克羅瓦素描。
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理 念
文 | 讓-呂克·南希
譯 | 尉光吉
但我們所謂的形式，又是什麼？考慮這個問題是必要的，因為素描完美地再現了形式的元素，或一種形式——並且，正如我們已經表明的，這不僅是在視覺藝術的領域內，而且是在所有的藝術領域當中，因為在所有這些領域裡，一個人可以察覺素描的理念所宣稱擁有的一個語域，元素，或效價——而不只是概念的一種隱喻的使用。
李奧納多·達·文西寫道：「（音樂的）這些韻律統領著構成和聲的各均衡部分，像人體的輪廓包圍著構成人體美的各個組成部分一樣。」形式就是「理念」（/理型：idée），它喚起了柏拉圖用來規定真實之物的可知模型的詞。對柏拉圖而言，理念，根據希臘人的看法，意指的不過是「可見的形式」。（對此，一個人會補充道，「可見」是形式的首要的指涉語域，因為這個語域將形式維持在一個突出的位置上，讓它顯著並通過這種方式「形成」。相比之下，根據另一種區分，素描讓形式向著其自身的構成敞開。）事實上，對柏拉圖的最為新近的翻譯就用「形式」取代了更加傳統的「理念」。「可知的形式」並沒有從可見的領域中奪走什麼；它只是要求：這樣的可見性，不要適應對事物的直接的、有偏見的感知，而是要適應對事物之意義和真理的判斷和追求。正如桌子的可見形式為我們呈現了它作為家具的用處和可置用性（disponibilité），不管是用來吃飯，書寫，還是登爬，桌子（table）的「理念」（白板[tabula rasa]，乘法表[table demultiplication]，圖案平面[tablature]）承載了某物的一般可置用性的意義，即可置用性本身的意義，換言之，一個整理之平面的形式，一種置於顯明和在場之中的方式（坐到桌旁[se mettre à table]，放在桌上[mettre sur la table]，談判桌[la table de négociation]，聖壇[la Sainte Table]）。這一形式把意義或真理賦予了「桌子」。所以，一個人必須理解，「意義或真理」（這裡作為等價詞來運用）遠沒有簡單地建構可感物的「可知性」。同時，這種可知性不過是對可感的特性本身的一種更為迫切、更為強烈的把握。但再一次，在區分這兩個概念的時候，一個人可以說，真理是意義之運動和開啟發生斷裂的點或時刻。被中斷，被懸置，意義的素描/設計（le sens en son dess[e]in）同時揭示了它的草擬（它的實體或承擔）和真理，真理不是意義的完成，相反，它是意義的中斷。
正因如此，素描一詞早就採取了和一幅草圖或一份習作相關的價值，如果草圖或習作不完全是素描一詞的意思的話。在《完美畫家的理念》（L'Idée du Peintre Parfait）中，羅傑·德·皮勒（Roger de Piles）有一章題為「論設計」（Des Desseins），它這樣開始：「我們在此意圖談論的設計，是畫家為了製作他們計劃的作品而在紙面上普遍表達的思想。一個人應把傑出大師的習作歸為設計，也就是他們按照本質描繪的部分，例如頭、手、腳和整個形體，帷帳，動物，樹木，植物，花朵，以及最終進入一個圖畫之創作的一切東西。因為不論一個人認為的一件好的設計是和一幅素描相聯繫（對這幅素描，它就是理念），還是和某個部分相聯繫（對部分而言，它乃是習作），它總是值得好奇者去注意。」（質料[matière]——回想一個仍然無法和「形式」相分離的詞——是形式對其變形之抵抗的名字。它不是形式塑造或模擬的一種無形的「內容」，而毋寧是形式本身的厚度、質地和力量。我們將隨後回到這一論斷，以便理解：色彩和素描如何不是人們可能認為的那樣，是彼此外在的東西，即便它們依舊是不可還原的和不可取代的。）
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速寫本二
「當事物的理念來到心中的時候，他便用炭筆在牆上標畫；對敏銳而富有想像的心靈而言，圍繞著同一個主題，把思想堆積在思想之上，這是常有的事。」
——尚特魯，《貝尼尼騎士訪法日記》
「素描（DESSEIN）意指行動的目標，對象，終點和目的。但它也意指一個規劃，計劃，或些許人物的肖像，一個平坦畫面的輪廓，或一個人想要創造的寬慰：一個在畫家、雕塑家及其他從事草繪或速寫的藝術家中間普遍的詞。」——安東尼· 德· 拉瓦爾，《高貴的公共職業的素描》「就思想的草稿所能產生的效果來看文學與素描之間的差異。換言之，即論文學作品的速寫不可能傳達出一個中心思想，但在畫家的速寫略圖或正式草圖中，卻可以將一個理念表現得相當有力。音樂一定是和文學一樣的，並且我認為素描與其他藝術之間的這種差異乃是源於這樣的事實，即在後者之中，理念是連續發展的，但就一幅美術作品來講，其全盤印象只要三四行字就能概括出來。
……在素描裡，滲透著巨大情感的直觀與速寫性的描寫，其所能產生的印象即使與最完善的作品相比也是毫無遜色的。」
——歐仁· 德拉克洛瓦，《日誌》
「所謂『好的製圖術』應該是這樣的，對它的任何改動都會有損於它的內在生命，即便這種改動從解剖學、植物學或其他科學的角度來看是正確的。」
——瓦西裡· 康定斯基，《論藝術的精神》
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讓-呂克·南希作品系列
夏可君 主編
已出版
現已出版《素描的愉悅》（左）、《無用的共通體》（右），護封（上）採用進口紙剛古唯美，內封（下）採用裡紙，素雅簡潔。
敬請期待南希作品後續
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《一種有限之思》
該書接續德希達的基本命題：無限的延異是有限的，以及海德格爾的此在的有限性，開始了南希自己思考生存的決斷，任何生存都是出於出離自身，但又不可決斷的處境中，註定了是有限的，但此有限又並非傳統對無限的否定，而是從生存處境與原初倫理學出發的。在該書中，南希有對有限生存異常具體的經驗與思考，發現了生存是臨到在場，而非擁有在場。
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《繆斯》
這本書是南希第一次圍繞藝術哲學的問題展開的討論，既有對具體繪畫作品，比如卡拉瓦喬一幅畫的仔細分析，帶有解構的美妙手法與發現，發現了聖母瑪利亞的多樣性，因而走向了他自己對美之為繆斯的多重藝術的一般性思考，在現代性處境下，美不再是古典的單一性了，而是多樣性的藝術，這正是他一個文章的基本主題，也是與他後來一系列基本存在論主題相通，比如獨一多樣的存在。
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《獨一多樣的存在》
該書是南希最為正式地思考共在或者「與在」的基本著作，從海德格爾對共在與獨一性的思考出發，試圖解釋現代性獨一性主體之間如何共在，如何形成共通體的基本問題，並且以事件的來臨，驚訝的發生，思考了這個既獨一又多樣的存在，如何建構一個到來的共通體。
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《自由的經驗》
本書是作者對自由的思考。作者稱這種經驗主義的改變為「唯物主義」，但他所追求的唯物主義並不提議減少它們生理學基礎上的精神現象；在不可通約性、被動性、簡單性、基本性、艱難性的陳述中，唯物主義和唯心主義在傳統上共同分享的精神基礎的計劃沒有位置。
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《圖像的根據》
圖像問題無疑是當代哲學的根本問題，尤其面對奧斯維辛集中營的表現問題，既要表現又不能重複加強暴力記憶，南希以自己的方式回應了這個挑戰，同時他也思考了死亡面具與自我的關係，還有風景畫非神論的意義。南希對圖像的思考，解構了傳統的模仿與分有的關係。
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