記者丨楊司奇
在過去，一個藝術家首先是一個文人，他總是和哲學家、歷史學家、文學家、甚至是科學家坐在一起討論問題，但是在如今，這樣的情形越發少見，學科之間的壁壘也越發森嚴。在過去，藝術家也是一位工匠，他不被人們視為一種特立獨行的存在，但是在今日，大眾眼中的藝術家變成了自我表現者、「天才」甚至「神經病」。這種偏見是如何產生的？藝術如何給予我們有益的借鑑？一個藝術家如何同時是一個好老師？藝術探索和實驗在當下又有怎樣的意義？青年創作者在當下瞬息萬變的信息社會裡該如何自處？
4月18日下午，新京報·文化雲客廳直播了當代藝術家邱志傑的新書沙龍。由廣西師範大學出版社世界·觀與新京報文化雲客廳聯合主辦的「別來無恙」邱志傑新書線上沙龍在北京虛苑美術館舉行，當代藝術家邱志傑的四本新書《劇透》《無知者》《失敗者》《實驗主義者》首次與讀者見面。不同領域的學者陳嘉映、範迪安、範景中、楊念群、李敬澤等人的參與，也讓這次網絡直播活動實現了一定程度上的跨界意義。在沙龍開始之前，邱志傑為嘉賓導覽、展示並講解了虛苑美術館版畫作品如何通過不同工藝、如何利用不同材質的表現力傳達藝術作品理念、質感和美感的過程。
邱志傑多年來筆耕不輟，三本厚厚的新書《無知者》《失敗者》《實驗主義者》主要涉及當代藝術教育方方面面的問題，而《劇透》則是一部融合中國傳統技藝和當代藝術思維的跨文本存在，奇崛怪誕而面向豐富。在邱志傑看來，過去的藝術皆是如此，人是也如此。古往今來，無論是藝術，還是所有的人文學科、自然學科，我們所探討的，無非是在當下的情境中如何應對、介入這個世界。
「而世界劇場，正轟轟烈烈」
在《劇透》一書的序言末尾，邱志傑如此寫道：「人生朝露，唯求知盡能索，孜孜不已。而世界劇場，正轟轟烈烈。」這句話很好地概括了當日活動的起點和終點。
歷史總是驚人地相似，所以讀史者往往心生歷史循環之感。由此感悟，邱志傑依據一張明朝中晚期描繪金陵古董市場上元之夜的古畫《上元燈彩圖》，生發出了一個龐大的《邱註上元燈彩計劃》，歷時八年完成。《劇透》一書即是這一計劃的組成部分，融合中國傳統技藝和當代藝術思維，構建了一種難以定義的跨文本存在。邱志傑以這種獨特的方式探尋了中國文化的隱秘基因以及背後循環往復的歷史腳本。
《上元燈彩圖》局部。此圖描繪了明朝中晚期金陵古董市場的上元燈節之夜，直至20世紀90年代，此畫作一直流落民間，1991年才由當代書畫鑑定家徐邦達題字「上元燈彩」而定名。
不過對於這種歷史循環論，邱志傑有自己不同的看法。「其實我沒那麼相信歷史循環，這其實是一種劇場感，歷史腳本好像冥冥之中早就寫好，只是挑一些人來演罷了。」歷史學者楊念群就此提到中國歷史觀的一個幽微之處，即中國歷史觀不僅是循環的，而且是倒著向後看的，不像進化論是向前看。這看起來似乎是一種保守和僵化，但其實，我們在向後的過程中總是在回溯起源、總結、提煉、升華，歷史是在循環中「螺旋著往上走」。「劇場」之義也是如此。
而哲學學者陳嘉映則認為，《劇透》中體現更多的還是劇場感，它不像歷史感那樣，將現在的我們放到歷史長河中去，而是倒過來將歷史長河中的東西放到現在。「我們被歷史套得太狠了。實際上，我們做的這些事可能與歷史沒有絲毫關係。」與歷史對照來看，劇場是一個特別當下化的東西。
藝術評論家範迪安同樣認為，「劇場」其實是一個當代概念。在西方的古典繪畫和雕塑藝術裡，也有鮮明的劇場概念，它作為一種公共空間為造型藝術提供了安身立命之所。但是進入20世紀現代主義開始以後，原本的「劇場」概念便有所退化，個體性更多地進入到個人的世界裡，總體性的社會關切少了一些。直到二戰之後，人們需要重新在一種文化研究、社會研究的視野中尋找一個空間，「劇場」概念應時而生。劇場就像一個濃縮的社會，可以跨越時間，讓歷史人物和當下人物同時出場、對話，由此，劇場從一種戲劇形式變成了一種視覺藝術。在哲學研究、社會學研究中也有這樣的趨勢，只是並不是每個藝術家都有這麼強烈的劇場意識。
《劇透》，邱志傑 著，廣西師範大學出版社2019年10月版
這種劇場藝術意味著什麼呢？在文學評論家李敬澤看來，這種「總體性」的抱負，也就是「什麼是藝術」的問題，遠不是我們過去說的「這個東西很美」，它包含方方面面。在邱志傑這裡，藝術是一個總體性的把握世界的實踐方式，包括藝術家的吞吐量、主體狀態、作為工匠的技藝等等，從心智到身體，要求一個人全面地介入世界。相對而言，如今文學家已經喪失了這種氣概和姿態。
不過李敬澤覺得，《劇透》一書透露出來的也不僅僅是如何看待歷史的問題，裡面所講的上元燈節其實既是歷史，也是中國人恆常的生活。像中國古典小說《紅樓夢》《金瓶梅》中所寫的日常生活，都是「過節」及「不過節」的間隙。金陵劇場上元燈節的意義，就是中國人恆常生活的意義。
範迪安特別提出，邱志傑在《邱註上元燈彩圖計劃》中採用的獨特考據方法值得注意——視覺考據，而非圖像考據。通過閱讀原畫，對原畫中典故、事件、造型、形象進行訓詁式的追蹤，邱志傑其實做的是古人的「註疏」一事。「注」是對元典的解釋，而「疏」則是對傳統的新建、新解和新造，這在如今的藝術實踐中是很難得的事情。再就是「地圖譜系」。中國古代的地理概念其實就是一種宇宙觀、世界觀，地圖提供了想像的世界，像陶淵明說的「泛覽《周王傳》，流觀《山海》圖」，就是一面看歷史，一面想像世界。在為《上元燈彩圖》作注的過程中，邱志傑繪製了政治、經濟、軍事、人文、藝術等等不同方面的地圖，從而構成了一個彼此相連的譜系，這是當代藝術的一個新角度。
失敗者、無知者、實驗主義者
因為疫情所致，美術史學家範景中沒有來到現場，而是通過視頻連線方式參與了對談。範景中回憶起中國美院的傳統，把知識看成一個整體，文史哲和藝術不分家，這在邱志傑身上得到了難得的體現。他尤其喜歡《失敗者》《無知者》《實驗主義者》這幾個題目，「這告訴我們，我們身上肯定有一些毛病，有一些錯誤；那我們的做法就是，認識到人類的可錯性，這就是人類偉大理性的一種展示。」
邱志傑表示，範景中對他產生過很大影響，尤其是範景中對貢布裡希和波普爾理論的引進和翻譯。在設計「實驗藝術」概念的時候，波普爾的「試錯」理論為邱志傑提供了相當重要的模型，他因此認識到科學與藝術的一致性，而科學允許試錯的實驗方式也在很大程度上影響了他的藝術思考和實踐。他的最新著作《實驗主義者》和正在完成的《實驗藝術概論》正是波普爾的思想延伸和展現。
與《劇透》不同，《失敗者》《無知者》《實驗主義者》三本著作更像是一份浩浩蕩蕩的文獻檔案。《失敗者》是邱志傑在中國美院13年間所做事情的記錄，有劇場腳本、課堂筆記、調查報告等等；《無知者》是邱志傑在中國美院總體藝術工作室任教期間的系列教學札記，《如何成為「無知者」》本就是邱志傑的創作和教學計劃；《實驗主義者》則是邱志傑關於實驗藝術與實驗藝術教育的思考總匯。
《失敗者》《無知者》《實驗主義者》，邱志傑 著，廣西師範大學出版社2020年1月版
對於這幾本書的內在聯繫，邱志傑表示它們涉及的內容都跟剛剛談到的實驗有關。「因為實驗本身就是一個求知、去印證知識的過程，所以你就得敞開，知道自己此刻擁有的知識有可能是錯的，要通過實驗來證實，或者來證偽。你如果堅信你的知識是完全的和正確的，對它缺少懷疑，沒有一個用實驗來證實或證偽的態度，你就變成『知見障』了。所以無知者是成為實驗主義者的基礎。有了無知的態度，那麼實驗就沒有必成或必敗。」
邱志傑曾在南京長江大橋上救下過想要尋死的年輕人，也曾遇到過不少想要自殺的人，對成敗一說之於人的影響深有所感。他覺得很多人之所以選擇自殺，是被成功學所逼，我們今日對成功的定義太僵硬了。他在《失敗者》一書的前言《如是成為「失敗者」》裡提到，2006年他和學生們一起做《迷宮》總體劇場，在整理臺詞的時候發現梁啓超在《自由書》裡面談成敗的一段話：「凡任天下大事者，不可不先破成敗之見」，深受觸動。梁啓超說：「知無所謂成，則無希冀心；知無所謂敗，則無恐怖心。無希冀心，無恐怖心，然後盡吾職分之所當為，行吾良知所不能自己，奮其身以入於世界中，磊磊落落，獨往獨來，大丈夫之志也，大丈夫之行也！」後來他常常對學生們提起這段話，並一字一字地刻在了600塊鵝卵石上，散落城市各個角落。
關於這種成敗觀，楊念群覺得這和梁啓超本身角色定位的模糊性有關，這跟邱志傑有一點相像，也跟他自己的追求有點相像。《劇透》本身就是一個相當模糊的形態，它是一本書，也是一個裝置，它是一部筆記，也是一個劇本，在對話的過程中，實際上已經形成了一個非常模糊的邊界。楊念群很欣賞《劇透》中的《桃花源記》，當我們想像桃花源是否存在時，桃花源裡的人物已經意識到了你在想像他，當你走出桃花源的時候，他們故意把痕跡給抹掉。這是一種相互的想像，他被想像為一個想像的人，然而實際上他是一個最現實的人。「這裡面涉及到我們對事情認知的一個界限，它打破了我們從小被訓練出的一些基本判斷，這個對我來說，感觸非常大。」
楊念群也表示，自己實際上是個歷史循環論者，但有意思的是，「我們現在實際上是在反抗這種歷史循環，但我們又好像很絕望，沒有辦法跳脫出來，同時我們又不斷地反抗。魯迅有個說法『反抗絕望』，魯迅也覺得絕望，但是他還在反抗，這是我們這些人文、藝術工作者的一個共通的支點。我不認這個命，我反抗，反抗也可能完全崩潰掉，變成一個失敗者，這就回到了《失敗者》一書。」
藝術家不可能不同時是一個教師
關於何謂「失敗者」、「無知者」、「實驗主義」者，其實涉及藝術教育的方方面面。許多人都感慨於邱志傑對教學的堅持。在範迪安看來，教學相長是邱志傑做藝術的一個重要特點，他的很多著作都和教學直接相關。「不是每一個大學的教師都能做到。我覺得，就如何當好一個教師，邱志傑做了很多努力。當然教學改革是個難點，坦率地說，教學的事情，整個社會時有關心，時有遺忘。因為不滿於一些現象，大家通常指責學府，說學府也沒有培養出什麼人才，學府思想僵化，等等。真談教學改革，大到培養美育，小到具體專業藝術院校的教學改革，誰也開不出非常好的藥方，何況這個藥方要為中國藝術教育的發展把脈，這是個難題。」
對於學校教育的傳統，範迪安認為，傳統並不意味著靜態、僵化，如何把傳統加以創造、提升，啟發大家，這是需要老師下功夫的。「我們不可能把所有傳統的訓練方法全部推倒，直接移植一個所謂的先進模式，沒有這樣的模式。今天中國的美術教育在世界上並不落後，關鍵是我們怎麼能夠做好，做到守正與創新的融合，這是難點。」
邱志傑也有同樣的感受。「現在學院比江湖更前衛。如果離開美術學院去798看看，會發現不管是傳統書畫還是當代藝術，都嚴重地被市場控制，高度的體制化。策展也是一套體制，美術館也是一套體制，藝術家其實非常不自由。其實最激進的實驗發生在學院裡面，跟科技的雜交，跟大量的實驗的雜交，跟劇場的雜交，都發生在美術學院裡面。」這就讓教學變得非常有意義，教學由此變成一種「激進的工作」。
邱志傑喜歡當老師，在他看來，每個藝術家都應該是老師。「自古以來的藝術家，就算不在大學裡面教書，也總是帶徒弟帶學生的，人們也是喊他老師的。對我來說，一個藝術家不可能不同時是一個教師。因為他要去改變世界，而改變世界主要是改變人。用作品去改變世界的時候是藝術家，用語言去改變世界的時候就是教師。」正是從教學中，邱志傑學會了創作，「如果不是這麼多年來一直當老師，我可能跟大多數同齡人一樣墮落了，墮落為一些在家裡面等著收藏家、策展人來選作品的人，墮落為商品生產者。」
學生逼著老師成為思考者。因為做教學，邱志傑不得不去做整體思考的藝術，教學和創作也因此變成一種互相滋養、互相接濟的一種狀態。而其中的「秘密」，就是總是去教自己不太懂的東西，和學生一起做研究。「我認為教師應該是學習活動的組織者，他要向學生示範他是如何學習的。這是一種學習如何學習的『元學習』。我越認真教書，藝術創作就越好；創作越好，就越能夠認真教書，它就變成了一件事情。當老師，真的非常有幸福感。」
活動現場（虛苑供圖）
我們對藝術有哪些誤解？
在《無知者》中，邱志傑收錄了多年前寫的《給畢業生的一封信》，他在其中寫道：「我不認為你們有權利以理想的名義對社會撒嬌。但我依然願意說，並不是只有同流合汙的沉淪的道路。你用不著浪費太多時間去研究辦公室兵法，你用不著參加那場千軍萬馬過獨木橋的成功學的登山比賽。你的優勢不是那個，你接受的訓練不是那個。你的優勢是別開生面，你只能用創造性的方式重新定義成功。」
之所以寫下這樣一封信，是因為邱志傑覺得，現在的年輕人出現了各種各樣的問題。「我覺得藝術是會救人的，藝術其實是關於出路的。前幾天跟嘉映老師談過『套路』。我們總是生活在一些套路裡面，走著走著，可能會覺得走投無路了。但是藝術，特別是實驗藝術，是一種提建議的方式，試著做做看的方式，沒有走投無路一說。你突然間想起年輕時課堂上接觸過的那些奇奇怪怪的東西，會覺得或許還有另闢蹊徑的機會，或者你傾向於相信還有別的解決辦法，傾向於相信天無絕人之路。」
邱志傑相信藝術在這個意義上的價值。但是很多時候人們不相信，這牽涉到人們對藝術許多固有的偏見和誤解。邱志傑覺得這些都需要一一澄清。在他看來，誤解主要有三種。
第一個誤解，人們誤以為藝術是自我表現。對此，邱志傑更願意說，藝術不是自我表現，而是一種自我發展。「我比較相信人們看的是作品，而不是通過作品看你的自我。作品不是表達自我的工具，相反有點意思的是，『我』是用來促成作品實現的工具。作品大於自我。在做出作品的同時，舊的自我變成了新的自我，小小的自我，變成了大的自我。」
第二個誤解，人們誤以為藝術家得神經病。這主要來自浪漫主義藝術理論的影響，浪漫主義塑造出了一種波希米亞的藝術家形象，又經過弗洛伊德心理分析理論的影響，在大眾中形成了刻板印象。其實這種看法也只有300多年的歷史。藝術的歷史有幾萬年，過去的藝術家並不瘋癲。在中國，藝術家還是文人，幾乎每個政治家，上至皇帝下到縣令，在業餘時間都會搞藝術，搞詩歌搞書法。「其實藝術家的工作方式和科學家是一樣嚴謹的。要有想像力，都需要做實驗，都需要好好的去認識世界。浪漫主義的藝術理論，把很多學藝術的同學搞得人不人鬼不鬼的。由於大眾有這種誤解，因此很多藝術圈裡面的低端選手也因此模仿這種神經病形象，用來忽悠大眾。看我也沒有大鬍子，也沒有長頭髮，不是照樣好好的搞藝術嗎？」
第三個誤解，人們誤以為藝術要靠天才。天才論也是浪漫主義的產物。對於「天才」，我們其實是根據一個人做出來的成果來判定，從這個意義上來講，天才是對做出成就的人最後追加的命名，如果沒做出成就來，所謂的天才基本上是某種缺陷。「我覺得這個問題應該這麼問。一個人如果是天才，就可以不接受教育嗎？如果他要接受教育才能成為有成就的人，那麼談論天才不天才的，又有什麼意義呢？」據此，邱志傑認為，人雖然有智力高下之分，但是智力和創造力關係並不大。一個智商很高的人，很可能其實沒有太多創造力，而一個並不很聰明的人，很可能有著充沛的創造力。
在邱志傑看來，世界上有很多種藝術，或者說我們用「藝術」這個詞，其實指代的是很多種有時候甚至自相矛盾的實踐。而他只能選擇說出自己所相信的那種。「我的模型大概是這樣：現實世界是有毒的，讓我們習以為常，天天照著套路來做事情而不知不覺。藝術把我們弄醒，讓我們知道自己是個囚犯這一事實。弄醒之後，你覺得外面的曠野風險太大，還是呆在牢房裡面好，也行。你決定逃出去，也行。藝術是一種解藥或者一種越獄的密道。」
記者丨楊司奇
編輯丨董牧孜
校對丨王心