撰文丨（美）塞思·勒若
從一開始，孩子們就閱讀帶插畫的書。在一片來自拜佔庭的埃及、描寫了赫拉克勒斯功績的莎草紙殘片上，就完好無損地畫著這位英雄與獅子的畫面。此外，還有其他一些早期的插圖文本流傳了下來。中世紀出現的泰倫提烏斯戲劇手抄本（他的戲劇是古典時代和中世紀學校的主要教材之一），也帶有角色和場景圖。《詩篇》作為千年來基督教兒童學習閱讀的詩集，常常以精心修飾的首字母為裝飾，描繪出詩人大衛王及其詩歌的主題。還有兩份16世紀初，可能用於貴族兒童教育的英文手抄本，它們以豐富的色彩，極為生動地呈現了野獸與花朵的形象，其水準超越了先前中世紀動物寓言和藥草書中插圖的水準，達到了教學藝術的高度。
本文出處：《兒童文學史：從〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，（美）塞思·勒若著，啟蒙編譯所譯，華東師範大學出版社，2020年４月。2009年獲美國國家圖書評論獎、2010年獲杜魯門·卡波特文學批評獎。
作為歐洲最早出版的書之一，《伊索寓言》常配以精緻的卷首插畫，畫中是伊索和故事中的各種動物。在早期清教徒的出版物中，包括詹姆斯·詹韋的《兒童的榜樣》《新英格蘭初級讀本》和約翰班揚的《天路歷程》，裡面都有許多插畫。（前面提過，班傑明富蘭克林在少年時期曾見過一本「附有銅版插圖」的《天路歷程》，並對其大加讚揚。）約翰·洛克明確表示，帶插畫的教科書能使教學達到最佳效果，並將這條原則運用到了他的插圖版《伊索寓言》中。的確，對於許多現代讀者來說，「兒童文學」，尤其是「童書」，本身便意味著圖畫重於文字。童書的歷史，往往也被認為是插畫的歷史。
《伊索寓言》，1489年，博洛尼亞大學圖書館
近年來對兒童閱讀習慣的研究，極好地驗證了圖畫對於想像力的作用。對埃倫·漢德勒·斯皮茨（Ellen Handler Spitz）而言，學習閱讀與學習觀察密不可分。文字與圖像，都是理解事物的元素。20世紀的經典繪本「通過運用圖像與文字，牢固地紮根於記憶的博物館，極大地豐富了兒童的內心世界」。而對於《諾頓兒童文學選集》的編輯來說，書的外觀與內容同等重要。此書不僅複製了原書裝飾文本用的黑白插畫，還設置了整整一章，收錄從霍夫曼的《蓬蓬頭彼得》到謝斯卡的《臭起司小子》等各類故事，並全部以全彩光面印製。插畫的重要性也得到了圖書行業的認可。其中，尤以1938年美國圖書館協會設立的凱迪克獎為最，它頒發給「美國最出色的兒童圖畫書」。借用2007年凱迪克獎為大衛·威斯納（David Wiesner）的《海底的秘密》所寫的頒獎詞，「長久以來，人們一直通過圖像來敘說故事」。
我個人的兒童文學閱讀史，很大程度上是一個關於小說和詩歌的故事。故事通過文字喚醒想像中的世界，但它也強調文學想像的巨大力量，用這種力量去創造冒險、平和、接納、激情、成長與理解的空間。可以看到，我先前提到的那些最生動的故事，是不需要插畫的。我們難道不能自己想像出《魯濱孫漂流記》中星期五的臉龐，《秘密花園》中美麗的風景，或《金銀島》中那條神秘的船隻嗎？單憑文字便足以創造想像。然而，某些書與插畫一道成為兒童文學的經典，如今那些插畫已與它們密不可分。我們如何想像沒有約翰·坦尼爾（John Tenniel）標誌性插畫的《愛麗絲漫遊奇境記》？有些書雖然一開始並未配上插畫，但是最終與後加的插畫產生了緊密的聯繫。比如，假設 《柳林風聲》沒有歐內斯特·H. 謝潑德的素描，或沒有亞瑟·拉克姆色彩明亮的水彩畫，我們會是什麼感覺？（儘管兩者都是在該書出版幾十年後創作的。）我們如何想像我們最初讀到的「兒童版」名著，比如荷馬的《奧德賽》、斯威夫特的《格列佛遊記》，或是馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》沒有插畫的樣子？
Boston: Lothrop Publishing Company, 1898. John Tenniel.
兒童文學的歷史，不僅是文字與圖像的歷史，也是工藝品的歷史。書本被當作貴重的物品，因製作精巧而被收藏，與人們相伴相依，得到細心呵護。因此，童書歷史研究與書籍史完美契合，後者被法國學者稱為「書本的歷史」（l』histoire du livre）。書籍史興起於20世紀末，整合了目錄學、圖書館學、古文書學及社會學的傳統，以求恢復圖書閱讀的物質文化。一本書的外貌、觸感，甚至氣味，都與它的內容一樣會影響閱讀體驗。書的內涵包括它的介質。而對於兒童文學研究來說，一本書的內涵不僅在於插畫，還包括孩子所能理解的所有內容。
圖畫裝飾童書已經有幾百年歷史了，它們往往以木版畫或金屬蝕刻版畫的方式呈現。約翰·紐伯瑞的《給小先生與小女士的漂亮的圖畫書》，也許是最早的插畫重於文字的書之一。這一本，以及紐伯瑞出版的其他書，都非常注意讓圖畫與文字相符，而其他許多早期的出版商卻並未如此細心。很多情況下，童書的插畫是用印廠四處堆放的木版畫拼湊起來的，或是借用了其他作品中的插畫。有關自然科學或是字母學習的書更是如此，其中的圖畫往往來自早先的書。（事實上，即使是紐伯瑞的那本圖畫書，當中的圖片也有部分源於愛德華·託普塞爾的《四足野獸史》中的動物插畫。《四足野獸史》出版於1608年，在後來的一個世紀中，它一直是最受歡迎的動物圖書之一。）在德國，約翰·誇美紐斯的《世界圖解》（1658）影響了之後兩個世紀的教材編寫，也直接催生了F. J. 柏圖爾赫（F. J. Bertuch）的24卷百科全書《兒童圖畫書》。
約翰·哈裡斯（John Harris）是首批為童書提供高質量的插畫，而非簡單木版畫的英國出版商之一。1805年，他出版的薩拉·凱薩琳·馬丁的《哈伯德大媽和她的狗的滑稽冒險》便使用了銅版畫。在之後出版的書中，這樣的銅版插畫在印製後會由藝術家（甚至是讀者自己）手動填色。哈裡斯的職業生涯始於紐伯瑞的出版社，至1801年，他開始自己經營這家公司。很快，他的出版理念便與前輩們秉持的洛克式教育理念分道揚鑣，哈裡斯的書大多僅供娛樂。由於色彩過於豔麗，他的書也常常受到指責。然而在19世紀初，他出版的圖書依然受到極大歡迎，其生動的插畫也成了後世插畫的標準。
至19世紀中期，新的平版印刷技術使插畫在兒童圖書中得到了更為廣泛的應用。更重要的是，它們重新定義了童書，使之從根本上變為帶插圖的書籍。彩色石印術最早出現於19世紀30年代後期，該技術將同一幅畫的不同顏色用不同的石板相繼印出來。德國的《蓬蓬頭彼得》是最早使用彩色石印術的插畫童書之一（1845年），而在英國插畫師沃爾特·克蘭（Walter Crane）手中，用這項技術印刷的一本本書，更是迸發出了強大的美學力量。
德文版《蓬蓬頭彼得》，1845，Rütten & Loening出版社
克蘭是早期偉大的童書插畫師之一，其線條之生動、形象之奇特，以及近乎拉斐爾前派之精準，一直為學者與收藏家稱道。與同時期的許多畫家一樣，他也受到了丁尼生的中世紀主義、約翰羅斯金和但丁·加百利·羅賽蒂的美學觀念，以及當時流行的日本木版畫的影響。作為中世紀研究者，我被他畫中的某些特質深深吸引。比如，在1874年的《青蛙王子》中，一幅表現青蛙請求進入城堡的插畫，便具備豐富的圖像要素。這幅畫視角簡明，棋盤格的地板向後延伸到深處的消失點。它在藝術技巧上採用了象徵手法，其中的盆栽柑橘樹讓人想到中世紀有關宮廷花園的畫作中常見的伊甸園的果樹。畫面大部分由正方形、矩形、直線和直角組成，然而女子衣褶上流暢的曲線和斜線，打破了這種規則。在這幅畫裡，我們看到的，不僅僅是一隻祈求進入城堡的青蛙，更是我們自己我們站在想像的門外，期望能夠進入其中我們所在的這個由直線和簡單透視掌管的世界，在想像的守衛面前彎下了腰。流動的裙擺與髮絲，召喚人進入一個沒有直角的奇妙世界。
克蘭的畫與同時代的凱特·格林納威（Kate Greenaway）、倫道夫·凱迪克的作品一道，構成了許多現代讀者對於兒童圖書插畫的印象。相對於克蘭而言，格林納威的作品更注重對家庭內部的描摹。她的作品往往勾勒家庭內部的景象，如廚房、臥室和客廳。《一個蘋果派》中有一系列極為出彩的插畫。在這些插畫中，格林納威運用字母讀本的傳統手法，描繪了理想中的家庭生活的模樣。這是一個連衣裙與馬褲的世界，它不同於19世紀晚期英國的社會面貌，而是格林納威幻想中更為古老，甚至有可能是18世紀末的理想世界。她的腦海中仿佛存在著另一個薩拉·菲爾丁或薩拉·特裡默在她的系列畫作中，蘋果派仿佛是一種近在咫尺，卻又可望而不可即的願景。或許，它象徵著童年孩子們爭搶它，渴望它，窺視它，歌頌它最終，六姐妹（以U、V、W、X、Y、Z這個不明所以的序列）每個人都品嘗了「一大塊蘋果派」，滿足地「進入了夢鄉」。格林納威的書，正如睡前的蘋果派般貼心、香甜，給我們帶來一大塊想像的童年。
倫道夫·凱迪克，《The Babes in the Wood 》
自1955年始，英國便設立了格林納威獎，用以褒獎傑出的童書插畫作品。美國也有相應的獎項，就是著名的凱迪克獎。與克蘭和格林納威一樣，凱迪克一直是童書插畫史上的標誌性人物。他憑藉自己學院派水彩畫的訓練與經驗（英國皇家藝術學院展覽過他的水彩畫），成為連接大眾品位與出版商需求之間的橋梁。他最為著名的作品是由愛德蒙·埃文斯印製、為勞特裡奇公司所做的插畫書，這些插畫同格林納威的畫作相仿，幻想了一幅18世紀末19世紀初理想化了的過往英國。他的《這是傑克造的房子》出版於1878年，其中所呈現的生動的線條和色彩（尤其是對動物的刻畫），影響了許多作者兼插畫家，包括畢翠克絲·波特和莫裡斯·桑達克。書中的貓（以寫生及貓科動物的解剖研究為基礎畫的）蹲伏在掉落的蘋果旁，喚起了人們對早期初級讀本中伊甸園的印象，因為這隻小動物清除了老鼠，使我們的聖地免遭侵擾。字母A一直是蘋果的象徵。
凱迪克的卓越，不僅體現在他的畢生作品本身，也體現在他在40歲英年早逝的情況下，依然留下了數量龐大的作品；體現在他的離世引起了公眾與藝術圈極為強烈的反應，這種影響在兒童文學界的其他人身上恐怕很難再見到。從皇家藝術學院的校長萊頓勳爵，到《特瑞爾比》（19世紀末最暢銷的書之一）的作者喬治·杜·莫裡耶（George Du Maurier），幾乎所有為英式品位做出過重大貢獻的人，都對凱迪克讚譽有加。從他們的言辭中，我們不難發現他們非常關注凱迪克作品那種亮麗的氣質。他的畫作包含著優雅、嫵媚、美麗、詼諧、獨特、高貴、愉悅和天真這些作品樸素、潔淨、耀眼。人們在評論凱迪克的作品時使用了這些優美的詞彙，他的人生仿佛從未沾染丁點汙穢。奧斯汀多布森在1887年（凱迪克逝世的第二年）寫道：「［凱迪克的作品］沒有絲毫病態的矯揉造作，亦毫無蒼白的無病呻吟它們真誠地表達出了剛強、樂觀的本性。」
關於童書中文本與插圖的關係，我們從這些評論背後看到了一個更深刻、更複雜的問題。插畫是否能夠真實地反映文字的意義呢？換句話說，通過線條和形式，它們是否真切地展示了幻想故事與詩歌中的世界？在凱迪克一本插畫書的題詞中，小說家G. K. 切斯特頓寫道：「不要相信任何/彩色畫不會告訴你的事。」這句話後來被廣泛地用作論據，好似插畫是為了創造可信的世界而存在，似乎插畫家的美德在於真實感。
插畫家凱迪克與凱迪克獎獎章。
20世紀以來，童書插畫的創作衝動，有一部分已變成挑戰迷人與耀眼的真實。實際上，它們挑戰的是插畫，只能反映現實這一觀念。莫裡斯·桑達克等人畫中的智慧與諷刺，部分在於他們創造的視覺描述破壞了我們對於插畫模仿現實的期待。我已提到過，羅伯特·麥克洛斯基在《老水手波特》中展示的力量，某種程度上告訴我們，在畫中尋找自己，往往是抽象的，而非實體的。艾瑞·卡爾（Eric Carle）的剪貼畫讓人想起昆蟲世界的分節現象（在《好餓的毛毛蟲》裡表現得尤其精彩）也昭示了插畫作品本身的分節本質。在萊恩·史密斯為約翰·謝斯卡的《臭起司小子爆笑故事大集合》（1992）所創作的插畫中，可以看到一種現代（甚至後現代）耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的意味。正如《諾頓兒童文學選集》所言，這是一種帶有「刻意諷刺」的「拼貼手法」，它還「呈現出互文技巧」，使人物「試圖衝破書本的束縛」。充滿諷刺意味的距離感而非激起情感的模仿，成了近期兒童圖畫書的標誌。然而，縱觀兒童圖書的出版史，人物衝破書本束縛的形式不止這一種。
立體書，也許是其中最顯著的一種形式。其實書幾乎從一開始就跳出了紙面。21在中世紀的手抄本和一些早期印製品中，人們有時會附上一些可以轉動的圓片或摺疊的幾何圖形，來解釋關於數學、解剖學或神秘事物的知識。18世紀後期，出版商羅伯特·塞耶（Robert Sayer）創造了他所謂的「變形書」，這種書事實上是一張被折成四份的紙。在閱讀的過程中，操縱其中的合頁、切頁以及翻蓋，就可以呈現出被隱藏的圖像。翻蓋出現於19世紀早期，到19世紀中葉的時候，又出現了「可動書」，每翻一頁這些會動的書，就會有圖畫跳出來。
收藏家與目錄學家，都極其喜愛這些立體書。它們每一本都是珍品，每一本都是對製作工藝的最好印證。我也很喜歡，尤其是有高塔巨龍跳出紙面的那些。立體書最奇妙的地方在於，它們本身就是自己所想表達的事物。它們在講述故事，它們也是故事本身。它們讓閱讀行為成了人與書的相互操縱，但又讓孩子們始終記得他們是在閱讀一本書，同時也使他們牢記生活中充滿虛幻自己眼中真實的物品可能只是紙做的貼畫和彩板，或是用金屬片聯動的紙條。閱讀一本立體書，仿佛是騎馬穿過西部電影的場景——只有正面而沒有背面，或是穿過那個「波將金村」——為了取悅女皇葉卡捷琳娜二世而建造的虛假村莊。
羅伯特·塞耶設計的早期「變形書」
立體書具有美學意義，也具有社會學及政治學的教育意義，因此，它們中最富想像力的作品出現於第二次世界大戰後的東歐，也就不讓人意外了。在捷克的阿提亞公司的支持下，藝術家沃伊捷赫·庫巴什塔（Voitech Kubasta）創作了許多極其形象生動的可動書。 他用出色的色彩描繪了許多遙遠的地方：馬可·波羅筆下的中國、19世紀的印度、諾亞方舟，甚至外太空。庫巴什塔創作出的小小探險家們，比如蒂普、託普、莫科和科科，仿佛可以運用任一種工具去到任何地方。通過阿提亞與班克羅夫特英國分公司的安排，這些書進入英語市場，並在西方贏得了大批讀者。但它們所傳達的，不僅僅是虛幻的故事，更是20世紀50年代和60年代東歐人民對脫離嚴格的計劃經濟的渴望。在那個時期，甚至在1968年的布拉格之春事件過後， 捷克斯洛伐克的生活水平在東歐都保持在上等層次——當然，他們的評判標準是擁有摩託車和電視的數量。然而，遭受壓迫的記憶和對現實的失望沒有消失。在赫魯雪夫發表了著名的「去史達林化」演講之後，1956年4月，捷克作家雅羅斯拉夫·塞弗爾特（Jaroslav Siefert）在作家協會的一次會議上說道：「在這裡，我們不止一次地聽到別人說，作家必須說出真相。這說明近年來，人們並沒有書寫真相……現在一切都過去了。噩夢已經被驅除了。」
兒童文學，一直是驅除噩夢的旗手。庫巴什塔熱鬧的立體書，似乎成了灰暗的後史達林時期的藏夢之地。它們不僅正好滿足當時消費文化的需求，也滿足那時現實生活的需求。它們的活潑生動只存在於薄薄的紙張上，一旦深究便只剩下虛假的幻想。有誰會不願意坐在諾亞方舟上，同那些微笑的小動物，以及可愛歡快的小探險家們待在一起呢？在東歐兒童文學的歷史中，尤其是成長於20世紀中葉的布拉格的獨特的動畫與插畫流派中，這些捷克斯洛伐克的立體書也具有重要的地位。許多年代史編寫者和參與者都認可，在那個時代，捷克有一種獨特的美學嗅覺。其幽默風格，在於展現傳統的童話和鄉村故事，也在於它調和了對政治制度的批評。用偉大的動畫師茲登卡·戴奇（Zdenka Deitch）的話來說，藝術家「總是想方設法（繞過審查），展現當局所忽略的東西」。還有什麼形式比這些定格動畫更適合展現當局看不到的東西呢？ 在戰後的捷克斯洛伐克，定格動畫漸漸發展為一種高雅藝術。它同立體書極為相似，是讓觀眾通過獨立的畫面片段塑造一個故事。它將生活分解成不可再分的經驗，我們通過線條或分割的畫面來閱讀它。
20世紀中期的童書，帶有強烈的東歐美學風格，痴迷於用色彩和線條與灰暗的城市形成強烈反差，關注匱乏時代裡的富足，對以謹慎而又有趣的方式說出真相有需求。揚·平克斯基（Jan Pieńkowski）1938年生于波蘭，在戰爭中與家人顛沛流離，最後在1946年定居英國，他的作品在快樂中隱含著痛苦的回憶。他尖銳的筆觸和黑色的剪影，使他的畫（如2005年出版的《童話故事》）讓人感到奇異的恐懼，仿佛他筆下的人物都在慢慢失去肉體和鮮血。他1980年的作品《鬼屋》（Haunted House，獲得了英國的格林納威獎）取材於他童年時代東歐的監控氛圍，富有超現實主義色彩。在故事中，有一隻黑貓一直審視著一切，浴室和廚房裡總是蹦出怪物，而衣櫥裡則藏著食屍鬼。
這些東歐的藝術傳統，對現代立體書產生了極大的影響。儘管英國和美國的孩子，可能從未有過20世紀中期東歐那種被剝奪了政治與經濟自由的體驗，但是這些作用超出單純娛樂的書籍，闡釋了最糟糕的噩夢也許會出人意料地開始。好在這些書也教會了孩子們另一點噩夢只是薄薄的紙片，可以由他們自己的力量去喚醒，或結束。
揚·平克斯基的《鬼屋》
童書的裝幀是有政治意義的。如果說立體書的外在形式可以為批評20世紀的極權主義服務，那麼其他形式的童書也有其表達政治和社會願望的時刻。除了立體書外，在裝幀上最接近讓什麼東西突出紙板的書，就數偉大的19世紀冒險小說了。這些書的封面是皮質的，並飾以金色字體，其中著以彩色的平面或壓花圖畫。它們承載著維多利亞時代晚期的探險與徵服之夢。但它們也體現了19世紀藝術品複製的機械化程度。機器裝訂書頁，列印圖畫，印刷文字並鑲金。這些書從根本上來說，已成為機械化的產物。它們將藝術與技術相結合而在很多時候，它們足以作為生產力的奇蹟，與書本敘述的奇蹟故事相提並論。
這些探險書，常常會細緻地描繪用於戰爭和測量的工具，它們自身也是各種出版工具的產物。舉例來說，英國格拉斯哥的布萊基父子有限公司（Blackie and Son）就借著新藝術運動的東風創辦了一個綜合性的工業設計體系。許多設計師，包括從1893年至1911年逝世一直擔任布萊基設計總監的塔溫·莫裡斯（Talwyn Morris），為該公司打造了一種與眾不同的簡明外觀。藝術家查爾斯·倫尼·麥金託什（Charles Rennie Mackintosh）也為布萊基提供設計，他用簡約的幾何式樣代替了過去金光閃閃的、印滿壓花的封面設計。
在法國，皮埃爾-朱爾·埃策爾的公司為儒勒凡爾納的書設計了一系列精緻的封面，以凸顯凡爾納的「非凡之旅」系列的國際視野。這些封面上印有環球圖案以及奇特的動植物圖像，成為人們通往未知世界的地圖。而在巴黎，勒弗維爾和格林公司（Lefèvre and Guèrin）也用相似的方式，將書中所描述的旅程，反映在複雜的壓花封面上。維斯的《瑞士魯濱孫漂流記》和卡特琳·瓦伊雷（Catherine Woillez）的《魯濱孫少女》（Robinson des demoiselles）這兩本克魯索式探險小說的諸多再版封面，都展現了書中夢幻般的場景。這些封面都採用了勳章式的圓形形制，標題呈拱形置於圖像之上。這些圖像使我想起了那些戰爭大勳章鍍金的形象，被植物和動物主題的圖案精心環繞圖像，飾以圓形或橢圓形邊框頂部裝飾著鳶尾或花蕾。這些書，已經不只是書了。它們是代表成就的獎章，獎勵孩子們在閱讀冒險中表現出的英勇。
這些書是珍寶，讓書架成了一座寶庫。即使是那些遠不及這些19世紀圖書精緻的童書，其封面和插畫也使讀者愛不釋手。書籍成了人們珍惜與渴望的物品，於是識字便為自身帶來了獎勵。如今網絡上有許多這樣的書以圖片的形式傳播，我們或許因此失去了觸及這些真實物品的機會。通過網絡，一個人也許能在一個下午瀏覽上百本這樣的書，但是我們看到的僅僅是屏幕。這些書籍的厚度被抹平了，它們的顏色不過是一些虛擬數據，它們的重量也遠不及紙質書。
作為一名研究書籍和閱讀的歷史學家，我想重申在本書開頭提到的觀點書籍能為孩子們提供一種獨一無二的陪伴與交流方式。閱讀能夠調動我們的所有感官。我們常能憶起書頁的氣味、裝訂膠的噼啪聲，以及封面上的顆粒觸感。兒童文學史就是一部感官的歷史。在我前面討論的書籍中，很多書的目的是調動兒童對遙遠國度的視覺、嗅覺、聽覺、味覺和觸覺。愛麗絲進入仙境後收到的最初指令，便是「把我吃掉」和「把我喝了」，我們與克魯索一起坐在桌子旁，品嘗著他島上的美味食物。安妮·雪莉沉入水底的時候，我們與她一同顫抖。我們還能聽到《秘密花園》中迪康吹奏的笛聲。所有這些景象，以及其他更多的場景，都通過描寫感官印象給予我們教誨。難怪愛德華·李爾和卡爾洛·科洛迪在創作人物形象時，都會特意放大他們的雙手、耳朵，尤其是鼻子。李爾筆下的咚有發光的鼻子，科洛迪的匹諾曹擁有被無限放大的感官。最為緊要的，不只是說謊時鼻子會不會變長，而是任何形式的虛構故事，都需要我們的各種感官留心。當我在圖書館找到一本舊書時，潮溼的書頁和冷冰冰的皮質封面瀰漫著馥鬱的麝香味，讓我鼻翼大動。在這個意義上，小紅帽中的大灰狼，是一種對讀者形象較為可怕的變形，我們需要大大的雙眼來閱讀，大大的手來翻動書頁，也需要大大的耳朵來傾聽某處野生動物的呼號。
這也許解釋了為什麼當代日本動畫藝術家設計的形象會這麼吸引人。他們筆下的兒童，總是有著大眼睛和扁小的鼻子。這樣的外觀，重塑了西方對視覺和嗅覺的表現方式。它們展示了我們是如何睜大雙眼，徜徉在一個布滿了插畫和奇特線條與色彩的世界中的。同時，這些作品也體現了獻給全世界新一代讀者的美學理念，似乎生活就是出色的立體書或連環畫，似乎沒有什麼感受或畫面是不適合兒童觀看和兒童文學描繪的。
本文摘自塞思·勒若著《兒童文學史：從〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，經出版方授權刊發。
撰文 （美）塞思·勒若
摘編 嚴步耕
編輯 徐偉
校對 何燕