戲曲的個體自我身份認同是指以演員為中心的，參與戲曲理論建構與藝術實踐的某一個人從自我出發對戲曲的身份認同。戲曲的個體自我身份認同強調的是某一個人以自我為核心的心理追求和身份體驗，是戲曲審美文化研究所關注的對象。戲曲的個體身份認同不是孤立的。因為個體自我處在一定的社會文化網絡結構和文化語境當中，與其他個體或者群體必不可少地會發生千絲萬縷的聯繫。戲曲的個體自我身份認同往往只有在與「他者」的關係參照當中才能夠得以確認。
從戲曲的個體自我身份認同來說，個體自我不僅僅是一種廣義人性的生命狀態，一種審美文化形態的有機組成部分，而且是一種不斷生長的，有巨大的可塑性、無限的可能性和內在深度的過程。戲曲的個體自我身份認同體現了個人的主體性。這種主體性是人的特性，因為存在戲曲身份和文化現實的多樣性，從而使得個體自我身份認同存在著普遍的差異、等級、邊界、變化、連續。但是，無論如何，人「製作」了自己的身份。
在一個個體自我掌握身份認同主權的戲曲審美文化中，個體自我擁有編寫自己認同的戲曲身份程序的權力，是主體承載者對戲曲審美文化的歷史與現狀的有意識的話語建構，在這樣的文化語境下，戲曲身份認同意味著個體自我能動的、自主的、自覺的選擇，這也就意味著對某一個人而言，在本質上，戲曲的個體自我身份認同的多樣選擇是平等的和自由的關於戲曲的個體自我身份認同，它所要闡釋的是，某一個體如何確定自己對戲曲的身份認同。
身份認同的主體性活動決定了戲曲的個體自我身份認同的取向是多樣性的，話語是不受限制的，每一個參與戲曲身份認同的個體都是戲曲審美文化的潛在解釋者，但是，採取的方式不同，解釋的取向不同，闡明的話語不同，戲曲的個體自我身份認同價值也就不一樣。例如，朱有燉（1379—1439年）是明代雜劇作家，明太祖朱元璋第五子朱橚的長子。在明初皇帝與藩王之間的權力鬥爭中，朱有燉父子先後遭受打擊。
為了避禍，朱有燉遠離政治，專意戲曲和戲曲創作，便如此，朱有燉也沒有放棄針對平民百姓進行道德教化的立場。朱有燉作有雜劇31種，名曰《誠齋傳奇》均存。朱有燉雜劇獨步明初，所作文辭本色，音律和諧，音調諧美，注重歌舞，便於演出，中原弦索多用之。在內容上，則多宣揚神仙道化及封建倫理觀念，思想平庸消極。以妓女生活為題材的戲，佔了朱有燉劇作總數的近三分之一。朱有燉對妓女、樂戶頗為熟悉，寫來生動逼真。
在形式體制上亦有大的革新，打破了雜劇四折一楔子的模式，改一人獨唱為對唱、輪唱或多人合唱以及南北曲合套等。《雜劇十段錦》十卷，明嘉靖戊午紹陶室刻。在《雜劇十段錦跋》中，課華詞隱寫道：「總名《誠齋傳奇》中，見於此集者凡八，為周憲王有燉所撰無疑。而藉弦管聲歌激揚志操，於世道人心裨益尤多。」這是從深度揭示了朱有燉對戲曲道德至高無上的審美文化價值的個體自我身份認同，說明朱有燉採取戲曲的個體自我身份認同的方式主要是隱性的。
如果說，課華詞隱是以「他者」的眼光評價朱有燉潛在的戲曲個體自我身份認同的話，那麼，範世彥在《磨忠記自序》中說：「是編也，舉忠賢之惡，一一暴白，豈能盡其概？不過欲令天下村夫嫠婦、白叟黃童睹其事，極口痛罵忠賢。如為善究竟得芳，為惡究竟得臭，一言一動，皆有鬼神糾察，藉以防範人心，又其剩意，則是編未必無意於世雲。」這是劇作家本人親自表達對戲曲發揮勸善懲惡的社會作用的身份認同。