漢鑄印尺寸基本為一公分見方，印面呈正方形，通常為四字平分印面， 當然也有多字印，除白文印之外，也有朱文印以及朱白相間印。漢鑄印形式規整，是討論『知白守黑』的極佳案例。本文從布白和印文的關係入手，考察了印中點、線、面的存在方式，在對比了漢鑄印和古璽的區別的基礎上，對漢鑄印布白作深入的討論。
漢鑄印中的點
在幾何學中，點是二維上無限小的面積，是在時間上最簡短的形，是一種複雜的(大小比例和形狀)，一種輪廓鮮明的外切體。作為漢鑄印中的點，和幾何學中的點不同，有著一定的面積，比如一個直徑一釐米大小的點，出現在十釐米大小的印章中，我們自然可以將其視為一個點，但在十二釐米大小的印章中，則只能把它看成是一個塊面。
此外，在印章中可視為『點』的形狀結構式很多，無論圓形、方形、星形乃至三角形的『點』都可能在同一印面中出現。但有一點可以肯定，就是古代印章由於在製作與因年代久遠的侵蝕，現代篆刻由於刀與石碰撞的不確定性，使得印面中的各種『點』的邊緣，都不可能是絕對光滑的。出於同樣的道理，我們在印面中也不可能找出兩個或兩個以上完全相同的點的形狀出來。
根據形成方式，漢鑄印中字內空間的點可以分為三種：
第一是布白點。
第二是印文本身就有一些點，包括一些短筆畫。
第三是因為殘損而產生的點。
作為布白點，在印中首先是起著『識別』的作用。如圖一『天帝神師』中『神』字，正是由於『申』中的四個小點布白點的存在，『神』字才能被辨認出來。
其次，布白點在印章中具有審美作用。布白點在印中出現的位置是比較確定的，漢鑄印印文線條絕大多是水平和垂直方向的，所以被切割出的布白點的位置往往是橫豎並列，而且布白點之間的距離往往也一致，這種組合給人以規整的視覺印象。
布白點的產生是印文封閉線條環繞的結果，因為其尺寸往往不大，而印文線條較為肥厚，所以布白點受到四周的壓力，呈現出一種凝聚感和向心力。它是內傾的，它從未完全失去這一特點—即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此。因此，點的張力最終總是向心的。在印中，只出現一個點的時候，不管這個點的形狀、位置、大小等性質如何，都產生視線集中，吸引力強的視覺效果。如圖二。
印中『李』字中的點，也是印中唯一的點，這無疑就是該印的視覺中心。而且印中的布白點，並不是處於正中央，而是處於右部，這樣就有了一種向右運動的趨勢。如圖三。
但是，假如這個點在印面的位置發生變化，比如說位於左部，那麼點就有向左運動的趨勢。因此，點位置的不同，會呈現不同的『動勢』，如圖四點的不同位置的變化就給人不同的審美關注點。
當在印面之中出現多個布白點時，點與點之間的呼應關係就應當被考慮。漢鑄印中的布白點分布是有其特色的。如圖五至圖八，將四圖中的布白點之外的其他部分去掉之後會發現漢鑄印中的布白點(印文點)並非雜亂排列，往往是以點組的形式出現。
漢鑄印中的線
漢鑄印中的文字的筆畫主要呈線狀，給人的感覺方中帶圓，比較整齊，粗細均勻。因為漢鑄印中文字為摹印篆，而摹印篆同向線比較多，所以線條之間的布白也多呈線狀，如圖九。
在平面中所謂線條有兩種，一種是直線，另一種是曲線。
漢鑄印中線條以橫豎線居多，給人穩定之感，而這正是漢鑄印方正、平和、博大、醇雅風格的重要表現手段。但過多的橫豎線會給人過於刻板和單調的視覺印象，需要一些視覺元素進行協調，斜線和曲線則正好充當了這樣的角色。
大部分的漢鑄印為方形，而方形本身就有十分明確的勢，印中內部的橫豎向的線會強化這種勢，而斜線和曲線會使得這種勢產生一些異化。首先來看看斜線。在漢鑄印印面中，斜線受到重力的作用，會給人一種向橫豎向運動的錯覺，它傳達的是一種不穩定的視覺印象。在漢鑄印中的存在量不能過多，否則就會影響漢鑄印的整體風格。
曲線形式上有波動，因而有節奏，有節奏就會有一種音樂般的時序感。在漢鑄印中，曲線又有其特殊性，一是存在量較直線少，二是形態上往往是曲中帶直，三是數量較少。
曲線對漢鑄印的影響是通過優美豐滿和強烈的抒情色彩，以及曲線所具有的表意能力。曲線在印面中的第一個重要意義，在於它自身所具有的空間節奏和韻律，這種作用是一般直線所無法比擬的，因為就單根的直線來說是沒有空間節奏和韻律可言的，印面中的直線只有在三根或三根以上並經過有機的重複或組合以後，才會形成一個完整的空間節奏。曲線的第二個意義，在於每一點的張力和張力方向都不盡相同，流動感極強，因而比之其他類型的線條，更易取得活潑和輕鬆的效果。
印面的線狀布白是由相鄰的同向印文切割印面而形成。同向印文呈現直線、斜線和曲線形態，因而線狀布白也呈現相應的形態。
但是線狀布白的粗細程度卻不一定和印文粗細一致，而不同粗細程度的線狀布白，可以給人以不同的審美感受，所以可以分以下幾種情況來討論：
首先，印文比線狀布白粗。大部分的漢鑄印是這種情況，而這種情況的極端情況就是滿白文，其特點是印文線條極粗，布白線條極細，甚至併線，間隙處只留下斷斷續續的細點，這種風格給人穩重、寬厚、肅穆的審美印象，如圖十。
其次，印文和線狀布白等粗。這種印章中的線條都是等粗，最有平和感和整體感，但這種線條粗細的統一很容易有單調平板的視覺印象，如圖九。
這即是一方靈動的漢鑄印，線條方圓曲直，布白點線面均有，成功的彌補了等距的單調缺陷。
最後，印文比線狀布白細。漢印中，這種性質的印章多為鑿印和玉印，如圖一一，但鑄印也有這種情況，它們瘦挺險峭，筆力極強，為粗白文所遠遠不及。
以上研究的是印文粗細對印風的影響，通過不同印章的對比，效果可能不明顯。在電腦的處理下，圖一二『康武男家丞』呈現了印文粗細變化，其中中間一方是原印，相對這一方，左邊一方給人勁秀的感覺，而右邊呈現渾樸的意趣。
接下來再考察一下漢鑄印的線形。線形指的是線條整體的形狀，對漢鑄印來說，無外乎有三種，平直、外拓和內擫。如圖一三。
印文線條和布白線條在線形上是互補的(即如果印文是外拓的，則布白線條是內擫的，如果印文線條是內擫的，則布白線條是外拓的)，而在線質上是同構的。以下是印文線條為外拓(圖一四)和內擫(圖一五)狀態的漢鑄印：
漢鑄印中的面
漢鑄印中的面有三種，一種是因為文字筆畫較少，而形成塊狀的留白，如圖一六，『淮陽王璽』中的『王』字中的留白，圖一七『關外侯印』中『外』字四周的留白。這種大塊的布白和強烈的疏密對比給人以極為強烈的視覺衝擊力。『關外侯印』中『外』字、『印』字和『侯』字、『關』字雖對比強烈，但卻比不上『淮陽王璽』中『王』字和其餘三字的對比效果，因為『淮陽王璽』中的文字繁簡差異更大。不過還有並不被關注的另一個因素，決定『淮陽王璽』有更強的視覺中心效果，那就是—印中的布白更加幾何化—『王』字中兩個矩形布白。而『關外侯印』中『印』字和『外』字雖有大塊布白，但卻沒有出現像『淮陽王璽』中的簡單幾何化圖形。而漢鑄印印文的對印面的切割方式決定了，出現簡單幾何化圖形的可能性。另外，具有光潔工致輪廓的布白比殘損輪廓的塊狀布白給人更為明確的視覺效果(殘損本身就具有模糊的視覺印象)，故而『淮陽王璽』中的布白更為突出。
而印面中的塊狀布白之間可以形成一些呼應關係，使得印面可以呈現一些生動活潑之感，如圖一八的幾方印章印文較粗，印文有塊面化傾向，因而和布白的對比更為強烈。印文和切割出的布白形狀明確，相互之間呼應成趣。
最後一種情況是因為殘損，出現幾個相鄰筆畫合併的，從而形成一個新塊面的現象。這種現象的出現往往有一個前提—就是印章本身文字筆畫較粗或者較多—在殘損的情況下，印文間起隔離作用的布白被不斷弱化甚至消失，從而在相鄰印文的基礎上形成新塊面，如圖一。
『天帝神師』中的『神』字、『師』字有半部分，因為筆畫較多、排列較密，給人以很強的塊面感。
漢鑄印布白的基本方式
笪重光在《書筏》中指出『匡廓之白，平布均勻』，它給人的是一種秩序感，體現的是一種『中和』之美。具體來說，這種視覺印象的傳達，有賴三個方面：
其一，平分印面的基本章法。上文已經對漢鑄印的字間布白進行了探討，字間布白雖然會因為印文的相對大小而有相應的改變，但這只是極少數的特例。平分印面的基本格局存在於絕大多數漢鑄印之中。
其二，繆篆字形的方整。平分印面的基本格局是繆篆文字嚴格的方整性決定的，摹印文字可以根據需要進行一定的拉伸，對印文筆畫進行增損，最終使得印文達到方整和對齊。
其三，印文的均勻以及字中的一些對齊關係。印文的均勻指的是線條粗細和間距較為一致，這也決定了布白線條粗細也較為一致。《漢印精品賞析》中有云：『繆篆』往往以橫畫或豎畫各六筆組成，或接近於六筆之數，務求均密有致；有時亦作增減盤曲，目的是亦是調節印面的疏密虛實。這種調節也使得印面產生疏密趨於一致的傾向，也更加便於字間對齊關係的產生。首先是印文的對齊。如圖一九。
其四是布白的對齊。如圖二○。
圖二一、二二則表明了漢印文字的特徵，即印文通過各種方式有筆道趨同的傾向，這也是影響漢印中正平和風格的重要因素。
漢鑄印與古璽的布白形式比較
古璽和漢鑄印形式的比較研究，還是從實際的例子出發：
圖二三、一七是兩方形式和風格上相近的古璽和漢印。兩方印的相同點是都是四字，都有邊框，印文線條粗細相當。兩方印也有明顯的不同，首先是文字的不同，古璽所用的是璽文，字形大小不一，字內斜線曲線保留較多，印內線條表現出疏密有致的狀態，呈現出極為活潑的形象；而漢鑄印則是繆篆，有字形方整、橫平豎直、筆畫均布、線條摺疊和撐滿印面的特點。
在布白上，兩方印也有明顯的不同。首先，在字內布白上，古璽布白較為豐富和多變，而漢鑄印則因為字形規整的原因，有比較明顯的規律可循；而字間布白，古璽較漢印更為寬博，更空靈，更有浪漫的情調，也正因為如此，才必須用一白文框將其束縛起來，否則印面就會顯得過於鬆散。而漢鑄印的高度規範性使得它本來就是一個整體，邊框並非必要，所以大部分的漢印沒有邊框，如圖二四。
古璽漢鑄印中的『氣』『韻』
謝赫『六法』之中，後五法『古法用筆』『應物象形』『隨類賦彩』『經營位置』『傳移模寫』講的是具體的學習和創作技法，而第一點『氣韻生動』則是技法之外的部分，則是一幅作品是否傑作的決定性因素。宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說：『王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無適一篇之文，一物之象而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。』在王獻之書法作品中，『氣』表現出無形，流動，有生命力的特點，王獻之書法的『氣』，也是他藝術造詣、學養、個性和情感的反映。
由此可以看出，『氣』首先有著流動的特徵，連綿不絕，還有生命感。莊子《至樂》云：『雜乎芒忽之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。』在古璽漢鑄印中涉及到『氣』的有『勢』，還有布白。印面因形生『勢』，『勢』是印文相連變化的結果，所以『勢』本身就有氣脈貫通的含義，而『氣』與『勢』是一體的，它也隨著印文的聚散離合，不斷流通變化，這一點通過上文即可體會到，在這裡就不再重複。另外在印面中人為的切割，連續分布的字間布白在印面也有大小形狀的變化，在對其研究的同時我們也發現它有流動的感覺，甚至還有『主脈側脈』之別。
但是在研究『氣』的同時，並不能忽略『韻』。『韻』有音樂的律動旋律的涵義，《文心雕龍》云：『異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。』又王原祁《麓臺題畫稿》：『聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也。』就是說，繪畫和音樂在藝術精神上是暗合的，畫面也要和音樂一樣具有豐富的、和諧的變化。在印面中也是如此，各種矛盾如長短、大小、方圓、疏密、朱白等都要將其完美的協調在一起。但也要看到，『韻』和『氣』不可分。『韻』是由『氣』決定的。『氣』是『韻』的本體和生命。
古璽文字在印面中處於布白的包圍中，具有『懸浮感』。相比漢鑄印，古璽的布白面積一般印文大，特別是其中往往有一些明顯的『大空地』。如圖二五『高志司寇』中四字字間的布白，『司』『寇』二字中間布白；圖二六『方城都司徒』中『方』字左右的布白，五字之間的布白，『徒』與『司』，『徒』與『都』之間的布白，以及『徒』與邊框包裹出的布白。有因為字間布白相互連通的緣故，相對其他小面積的布白，它們給人『主脈』的感覺，而其他小面積的布白，相互連接在一起則形成『支脈』，主支脈之間再相互連接，循環不息，這就是『氣』的具體表現方式。而隨著『氣脈』的流動，布白的形狀大小都會產生一種連續的變化，這種變化也就是『韻』的來源。
『左桁』印中，左右兩組字間的大塊布白就好像是『主脈』的『源頭』，『氣』出來之後向下，然後分成兩個支流沿著印邊內壁向上流動，接著在印章的頂端匯合向下流動，最後又回到『源頭』，完成一個內循環。而邊框左邊的幾個殘破點使得印面的『氣』，不光有內循環，還有外循環，如圖二七。
而在漢鑄印中，亦存在相似的流通感，但是因為平分印面的布局和繆篆較為固定的特徵，氣脈往往沿著較為固定的字間布白流動。如圖二九、一七。
需要注意的是，漢鑄印和古璽的『氣』的不一樣，漢鑄印的『氣脈』結構嚴整，一定會沿著印邊布白和字間的十字布白流動，雖然印間文字不一樣，但文字線條的走向卻比較確定(橫向豎向佔大部分，再加上少數斜向和曲線)，仿佛水渠，有極強的規定性，嚴整，韻律平和，莊重；而古璽的『氣』則如山間小溪，跌宕起伏，蜿蜒曲折，極富抒情性，韻律豐富多變。總之，漢鑄印的『氣脈』相對古璽來說，呈現規律化的特點。而古璽『氣脈』的流動則沒有明顯規律可循，這也是古璽風格的多樣化造成的。相應的，因為古璽漢鑄印『氣』的區別，二者的『韻』也顯出不同的特點，古璽顯得跌宕起伏，而漢鑄印則顯得較為平和，這也和二者的基本風格特徵是相一致的。
總之，通過對漢鑄印和古璽在『勢』『氣』『韻』，如圖三○方面的對比研究，我們發現，二者的區別，漢鑄印是在統一中求變化，而古璽是在變化中求統一。
結語
『知白守黑』是包括篆刻在內的中國傳統藝術的形式審美標準之一，歷來對於它的解釋都是語焉不詳，筆者在查閱大量資料的基礎上結合自身的創作經驗，從具體的形式入手進行現代闡釋。筆者學識淺薄，望以此文求教方家。
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