詞條：現象學（phemomemology）。
這一術語的性質、脈絡和學界爭論是無法通過僅僅一篇微信推送就能窮盡的。不過這個詞確實很常見，它在建築的實踐和理論中也有很大影響。所以沙丘研究所的成員力圖在此處呈現對這個詞普遍化的理解。因為它是一個複雜和多元的概念，我們會先從哲學領域解釋這個詞的沿革，再講解設計領域對此的延展和應用。
我們可以把現代哲學中的現象學簡單地理解為一種通過主觀親身體驗（first person experience）來理解意識和世界的學派。
這種理解由埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）建立，在海德格爾、薩特和梅洛龐蒂等重要的20世紀哲學家的著作中逐漸發展成與存在論、形上學、邏輯學和倫理學同等重要的哲學研究領域。如果說此前的哲學研究強調系統性，強調歷史的脈絡和譜系，甚至強調前人的思想教條，那麼現象學因為關注個人主觀的親身體驗而有一種珍貴的輕盈感。
這些現象學哲學同樣應用在藝術和建築理論中。在實踐中，阿爾瓦·阿爾託、路易斯·康、史蒂芬·霍爾、彼得·卒姆託，丹尼爾·裡伯斯金等建築師都深受現象學思想的引導。他們在設計中會尤其注重營造氣氛（atmosphere）、氛圍（ambience）、內部空間體驗以及建築與自然和人體的關係。回到最開始提到的酒杯。西蒙娜·波伏娃在回憶錄《歲月的力量（The Prime of Life）》裡曾講到她與伴侶薩特以及好友雷蒙德·阿倫在酒吧飲酒時的一個小故事：我們點了一杯酒吧特色的杏子雞尾酒；那時候阿倫正在讀德國哲學家的現象學著作，他指著酒杯說道：「親愛的朋友們，你們看，如果你是一名現象學家，你就可以通過談論這個雞尾酒杯來創造哲學。」薩特一時激動難言、幾乎臉色煞白。因為這是他多年以來都試圖尋得的一種方法——按照個人的所見所感來描述物體，並從這個過程中提取哲學。
通過這個奇妙的雞尾酒杯，我們可以試圖區分：第一，古希臘哲學中的「現象」；第二，理性主義和經驗主義範疇內的「現象」；第三，胡塞爾及之後的「現象學」。古希臘哲學是以實體論為主要思辨方式的哲學，它強調人類可覺察的「現象」之下那個暗流湧動的「本質」。譬如對于波伏娃的雞尾酒杯，柏拉圖會說：在這個酒杯，那個酒杯，所有的、每一個酒杯之下，存在一個「絕對的、完美的、平均的」酒杯。而我們所能看見的、摸到的每一個酒杯，都分享了那個「絕對酒杯」的一部分特徵和屬性。正是因為在我們面前的那個酒杯也分享了「絕對酒杯」的屬性，它才會被我們認知為是一個酒杯。所以我們所能覺察到的酒杯都只是一種「現象」——一個客觀存在的抽象形式概念（「絕對酒杯」）的一種「現象」。強調事物本質的古希臘哲學會認為，每一個酒杯之為酒杯，是因為分粘了一個抽象的「絕對酒杯」的性質
可以說，柏拉圖對於世界本質是抽象「形式」的認識對於古典主義建築和文藝復興有很深的影響。從這個酒杯的例子我們可以衍生出一些同樣的思維模式——每一棟教堂都分享了一個「絕對的教堂」的抽象形式；每一種室內空間都分享了一個「絕對的室內空間」的抽象形式。這也是為什麼大量的古羅馬建築和文藝復興時期的建築都追求，或者試圖追隨某個絕對的原型，抽象的比例和完美的範式。另如，將「類型」（typology）（點擊跳轉）理解為一種「先驗的深層聯繫」的觀點就很像柏拉圖眼中的「現象」與「實在」的關係。Leon Battista Alberti-Santa Maria Novella 立面但不論經驗主義和理性主義對於「表象是什麼」的爭論何為，到這個節點為止，我們似乎始終堅信，世界的真理獨立存在於人類意識之外。物自體（noumenon）——酒杯的抽象理念，可以引發它的現象（phenomenon）——每一個具體的酒杯。這種現象可以被覺察，但它本身卻無法被人認知。這便是康德認為的人類認知的局限性。(Prolegomena, § 32)
可是真的到此為止了嗎？關於這種認知局限的理解，我們不妨引入弗蘭克·傑克遜那個著名的思維實驗「沒見過色彩的科學家」：
想像瑪麗在一個黑白的房間裡學習關於顏色的知識。她學到了顏色的色譜、看到顏色時的視覺刺激等等一切關於顏色的物理信息。然而她從未走出去過這個黑白的房間，沒有實際看見過任何顏色（假設中包括她無法看見自己身體的任何顏色）。當終她於第一次走出房間，看到譬如紅色時，她是否得到了一些關於顏色的新的東西？
如果她仍獲得了新的東西，那麼我們便必須承認，世界並不僅限於客觀的知識和信息，體驗也是「世界」的重要構成。「體驗」既不能被簡化為「知識」，但卻同樣是世界真理的一部分。2. 「現象」即「實在」
這便是埃德蒙德·胡塞爾主張的現象學帶來的革命性改變。胡塞爾不認為現象與實在之間存在對立的關係。他認為我們的體驗即是真理，甚至只有體驗才是唯一的真理。並不存在一個所謂獨立的抽象形式在支配世界中一切可被覺察的表象。
還是對於那個雞尾酒杯，胡塞爾會說：只有我看到，觸摸到，感受到的酒杯是真實的。
他也並不會止步於此。他會詳細描述和歸類對雞尾酒杯的所有體驗：視覺、聽覺、想像、思考、情緒感受、期望、欲望，以及行動（拿酒杯，喝酒等等）。
胡塞爾在《觀念（1）》（Idea I, § 27）裡如此表述：
我意識到的世界在我面前的空間裡無盡地延展，在時間裡無盡地形成。我對它有意識，這代表，首先，我即刻地、本能地發現了它，並體驗著它。
（I am conscious of the world endlessly spread out in space, endlessly becoming and having endlessly become in time. I am conscious of it: that signifies, above all, that intuitively I find it immediately, that I experience it.）
對於現象學家來說，可知的事實是「體驗是永遠在那裡，隨時可以獲得的（things at hand）」。好像雞尾酒杯就在那裡，永遠可以被拿起一樣。因此，體驗和意識是先於概念和認知的。這種含義很多時候是基於身體感受而超出語言可以表述的範疇的。3. 空間中的「現象學」
在空間感知中，這種注重體驗的方法很有價值。或許我們可以借用這樣一個改版的思維實驗來理解它的價值：
想像一名學生在洛杉磯學習關於紐約曼哈頓的知識。她學到了曼哈頓的顏色、空間、社會結構、視覺刺激等等一切關於曼哈頓的物理信息。然而她還未造訪過那個地方，沒有實際看見過那個空間。當她終於第一次來到曼哈頓時，她是否得到了一些關於曼哈頓的新知識？
大多數人仍相信「讀萬卷書」和「行萬裡路」是相互促進而非相互替代的，這名學生顯然也會在旅行中學到新的、書本不可替代的東西。
同樣的思路下，這也是為什麼許多建築師堅信，語言不能表述所有身體產生的感受。環境特徵是一種總體的氣氛，它是一種人即刻體驗到的，整合了光線、空氣、溫度、情緒等等無數因素的氛圍。對此，卒姆託這樣表述：「當我進入一個空間，看到一個房間，我在極短的時間裡感受到了它。」
卒姆託的瓦爾斯浴場
堅持這一點的建築師會認為，對於某項建築作品，只有人到了那個地方，處在那個地方，其切身體驗是「一手的」，而一切圖片、影像和評論都是「二手的」。二手的描述永遠無法取代一手的體驗；建築的意義就在建築之內。
卒姆託的瓦爾斯浴場正是這樣一種無法通過建築材料、空間構成或任何理性語言表述的體驗。在這裡，溼潤的空氣、朦朧的水霧、遠處的雪山和不同溫度的水池都是設計的一部分。
勒·柯布西耶的兩座教堂的開窗也是這種從體驗角度出發，對光線的考量。
柯布西耶-朗香教堂
在胡塞爾之後，對現象學的理解仍在發展。
想像這樣的體驗——你選定了目光所及處的雞尾酒杯，有意識地把關注點放置在被研究的對象之上，將其從其他繁雜的事物中「懸置（bracketing）」起來；逐漸，其他一切幹擾項都消隱了，你的感官世界中似乎只剩下了那隻酒杯，你對它的每一細枝末節都洞察秋毫。這就是對於現象學的研究中胡塞爾自己的方法，它有些近似於冥想。在他之後，海德格爾和梅洛龐蒂則分別發展出不同的研究方法，後者更多被應用在建築設計和理論中。
首先，海德格爾通過一種更為詩意的方式理解現象學。他解釋說，我們的存在就是」我們棲居於這個世界中「。因此用」懸置「的方法將我們的意識活動與世界割裂並不有助於我們對世界和自我意識的認知。相反，他主張行為（活動）是我們與事物建立關係的方式。所以，對於現象的研究不應訴求於「懸置」那樣出神的片刻，而應是求諸我們存在於世的每一刻，因為「建造」和「居住」這樣的行為中反應了我們與世界的真實關係。
而梅洛龐蒂則關注於感受的基石，即人的身體。他將所有知覺感受歸於這種「具身性（embodiment）」，並強調」具身性「作為一種整體的感受。他曾如此描述：「我的感受不是一種視覺、觸覺和聽覺的總和，我以我的整個存在來感知，我用我的全部感官，抓住事物的獨特結構與獨特的方式。」
4. 藝術與生活中的「現象學」
不論「詩意」還是「具身性」，現象學都是這樣一種主觀、直接、總體而無法分割的看待世界的方式。它不是哲學家在象牙塔裡的造詞遊戲，而與我們——建築師、藝術家、文學家、設計師或一切生活著的人——息息相關。
在藝術鑑賞方面，美國哲學家約翰·杜威（John Dewry）曾將看到一副畫作和體驗一個空間時的感受描述為「一種總體的、壓倒性的印象」，一種「撞擊」，而這種體驗發生在「我認知到一切是何物之前。」
在詩歌文學方面，加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard）在《空間詩學》中如此理解詩歌對於空間研究的重要性：「正是由於形象的突然巨響，遙遠的過去才傳來回聲，而我們並不能看到這些回聲將在多遠的地方反射和消失。詩歌形象在其新穎性和主動性中具有一種特有的存在，一種特有的活力。它屬於一種直接的存在論。」
像我們之前所例舉的，「建築」似乎是現象學中最強有力的工具——它在大地上具體的存在為體驗者糅合了複合性的感官元素，這應該比起一幅畫作或者一首詩歌都更帶全面的衝擊力。但值得注意的是，並非所有的建築師都是現象學一貫的追隨者。
對於強調功能與效率的現代主義時期，尤其是國際風格（international style）主導的20世紀，建築師往往忽視了體驗、氣氛和場所感。60年代的激進主義建築團體也並不把「空間的體驗」作為他們紙面設計的核心出發點；事實上他們更多尋求的是建築在社會政治變革上的話語意義，所以那些並不以建成為目的的方案很多時候反而讓人感覺「不舒服」，甚至感覺「受到了冒犯」——這正是他們的本意。
不過，我們仍然可以回過頭去站在現象學的視角裡重新認識這些建築。譬如對於密斯的巴塞隆納德國館，在這裡，我們或許可以不再像一個現代主義建築師那樣只關注它的空間構成、平面網格，或它牆面對十字柱的退讓所表達的「結構自主性」。我們可以把關注的重點轉移到建築帶給我們的切身體驗上，去覺察那一種模糊室內室外的總體感受，以及這種感受如何通過天空、池水、玻璃幕牆和大理石牆面進入我們的感官。將現象學應用在設計中，我們會更注重空間的氛圍和它詩性的隱喻對於居住者，體驗者甚至建造者的感受。
密斯-巴塞隆納德國館 玻璃上的影子和反光
所以現象學不只是開始設計時的靈感源泉；它是一種看待世界的方式，它強調個人主觀體驗與空間和氛圍相互影響的關係。
在當下的建築實踐中，我們似乎有非常注重視覺效果的傾向。很多時候建築在照片和圖像中的形象變成了最令人在意的方面。視覺當然是「現象」和「體驗」中非常重要的部分。但是，正像前面所說的，「現象」帶來的是一種超越所有感官總和的「衝擊」，它絕不僅僅是二維圖像和視覺的刺激。
Corbusier, L. The Poem of the Right Angle.
出版社: Taschen GmbH; Box Slp (2017年6月27日)
精裝: 928頁
語種：英語
ISBN: 3836530570
條形碼: 9783836530576
商品尺寸: 30.5 x 14 x 44.4 cm