最近因為許鞍華導演打算翻拍張愛玲的《第一爐香》，所以關於《第一爐香》的話題又熱門起來。
張愛玲作品集之《第一爐香》，花城出版社1997年版《第一爐香》發表於1943年，是張愛玲從香港回上海後發表的第一篇小說，從某種意義上來說，是張愛玲叩響上海文壇的處女作。同時，《第一爐香》也是非常具有文學能量的一部作品，無論是主題、風格、寫作手法，張氏風格已臻於嫻熟。而小說背景設置在香港這個複雜的場域，中西文化、新舊勢力在其中廝殺、角力，這又使得《第一爐香》具備了異常豐富的解讀可能。我將通過六講來為大家精讀這篇小說。
您將聽到：《第一爐香》發表前後的作家的創作背景。
早期張愛玲的小說有什麼樣的共性？
為什麼我們會說張愛玲的小說天然地具有電影畫面感？
張愛玲的綿長不盡的蒼涼之感從何而來？
詳細內容：大家好，我是周鳴之，歡迎收聽細讀經典的系列節目。在這個系列中，我們會選擇一些值得被反覆細讀的文學作品，與大家一起品讀欣賞。
第一位作家作品，選擇的是張愛玲的小說《沉香屑·第一爐香》。最近因為許鞍華導演打算翻拍《第一爐香》，所以關於《第一爐香》的話題也很熱門。
《第一爐香》是1943年發表在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》雜誌上的，是張愛玲打響上海文壇的第一篇小說。所以從某種意義上可以說，《第一爐香》是張愛玲的文壇處女作。
發表在《紫羅蘭》雜誌上的《沉香屑：第一爐香》在我們開始講第一爐香之前，先來看看這部小說的寫作前後，究竟是怎麼樣的一個情況。
張愛玲是1942年的下半年，從香港回到上海的，說不上是學成歸來，因為她當時還有1年才能完成學業。
1943年成為了張愛玲的高產年，為了生計的緣故，張愛玲先是開始大量投稿，以英文寫作謀生。
張愛玲從1943年1月開始，在當時的一份英文雜誌《二十世紀》上連續發表了多篇散文，有談中國文化的，也有影評。在這些文章中，她大多採用一種輕俏的調侃語氣，為外國人闡釋中國文化。後來這些文章被翻譯過來，陸續收錄在散文集《流言》裡面。
但是很有意思的是，在張愛玲自己重新翻譯自己的作品的時候，原先那種從外圍疏離地看中國文化的眼光被巧妙地調整了過來。原先從外部向裡面看的方式，反而變成了作者一種自省的態度，她通過陌生的眼睛，重新去審視被中國人視作理所當然、視作鐵板一塊的中國傳統。
張愛玲的英文寫作，貌似只持續了一年。與此同時，張愛玲的中文小說開始在上海文壇嶄露頭角，《第一爐香》、《第二爐香》發表於《紫羅蘭》，《心經》、《琉璃瓦》發表於《萬象》，《傾城之戀》發表於《雜誌》。張愛玲一時間在上海文壇大放異彩，幾乎最出名最具有影響力的文學雜誌，無論哪個派別都在競相刊登她的小說。
從1942年返滬到1943年的8月，張愛玲在這短短的時間內，居然已經發表了七篇小說，而且幾乎每篇都是精品。後來這些作品被張愛玲收錄在《傳奇》這本小說集中。
說了這麼多，我們再返回來說今天要講的《沉香屑：第一爐香》。大家可能會說，張愛玲的小說那麼多，為什麼要選擇這篇文壇處女作來談呢？
這裡有兩個理由，第一，雖然這是張愛玲回國後發表的第一篇中文小說，但是我們會發現這部小說已經具有非常鮮明的張愛玲式文學特徵，無論是主題上，還是風格上。
從《第一爐香》開始細讀張愛玲的另一個理由，與張愛玲從香港回到上海的這段特殊時期有關。無論她發表的那些漫談中國文化的英文文章，還是最後收錄在《傳奇》中的這些香港傳奇故事，都有一個共同點，那就是舊時代與新時代的碰撞，或者說在大環境的激烈變化下，處於新舊文化撕扯、角力之間的小人物的命運。
好了，關於小說的背景，我們說了很多了，下面我們就一起進入到《第一爐香》文本階段的細讀。我們大致會分為六講來解讀《第一爐香》。
第一講，我們會來看一下小說的開頭，這是一個非常具有辨識度的、高度電影風格化的開頭。
第二講，我們會來具體看看這個香港傳奇中的香港究竟是怎樣一個形象？為什麼張愛玲會說它是一個華麗而悲哀的城。
第三講到第六講，我們要以此來說一說女主人公葛薇龍的三次選擇，這三次選擇是如何發生的，又是如何一步步顛覆了她的命運。以及在張愛玲的筆下，第一爐香和葛薇龍是如何成為一個標誌性的蒼涼的故事的。其中，我們也會花一些時間為大家來分析張愛玲的文學特徵。
現在，我們就要來看一看小說的開頭。
美國密西根大學的文學教授託馬斯·福斯特，曾寫過一本給大眾的文學鑑賞指南，書名就叫做《如何閱讀一本小說》。他給讀者們列了二十二條閱讀法則，來告訴讀者如何才能更準確、更深入地理解文學。其中第一條法則就叫做開篇法則，他認為小說的開頭能夠暴露給讀者非常多的信息。所以，我們今天就來細讀一下《第一爐香》這部小說的開頭。
小說的開頭是這樣寫的：「請您尋出家傳的黴綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。」
《第一爐香》開篇這是一個典型的張愛玲早期小說的開頭，這是一個懷舊的氛圍中，一個類似於故事敘述人的角色簡單地為我們交代了故事的時間和地點，時間和地點是戰前的香港。還交代了故事的時間跨度，它告訴我們，這個故事並不長，講完這個故事只要點一爐香的時間。
這在我們後來的閱讀中也可以得以驗證，小說是一個中短篇的篇幅，小說中的時間跨度剛好是一年的時間，從山花爛漫的春天，到萬物凋零的冬天。一個女孩子的如花青春在一年的時間裡迅速凋零，不免令人覺得冷酷和驚悚。
這裡需要重點說一下，張愛玲雖然採用了一種看似與舊小說相近的形式，但實際上卻是非常西化的。
為什麼這麼說呢？這裡大致有兩點不同，我們先來說第一點。我們知道在中國傳統的舊小說，尤其是話本小說中，敘述者通常以說書人的形象出現，說書人充當一種客觀而全能的敘事第三者，交代故事背景、調節小說的敘事節奏，有時也調整讀者與故事之間的距離。
但我們在張愛玲的小說可以發現很不一樣的地方，首先小說開頭說書人式的引子非常短，短到就一句話，僅僅是對故事的時間、地點做了簡短的介紹，然後這個說書人就隱身不見了。也就是說，小說借用了說書人這個形式，但把說書人的功能從對整個故事、節奏、敘事距離的全部把控，弱化為了背景渲染。這是張愛玲的小說與舊小說的第一點差異。
第二點，張愛玲小說與舊小說的差異來自於它電影式的畫面感，這是一種純粹現代的感受。
要理解這一點就讓我們接著讀小說的第二段，這裡小說引出了我們的主角，它是這樣寫的：「在故事的開端，葛薇龍，一個極普通的上海女孩子，站在半山裡一座大住宅的走廊上，向花園裡遠遠望過去。」這裡有一個視角的轉換，從全知的故事敘事者，引導到主人公葛薇龍身上，再轉換為通過葛薇龍的眼睛所看到的世界。之後我們所看到的半山的豪宅，對姑媽家氛圍的感知、判斷，我們都可以認為是屬於葛薇龍的。
我們會發現，在張愛玲的早期小說中，她非常偏愛這種電影式的視角轉換。比如在《第二爐香》中，同樣也是通過第三人稱交代了故事的背景之後，將畫面對準了主人公。故事這麼開頭：「我們看見羅傑·白安登在開汽車，也許那是個晴天，也許是陰天；對於羅傑，那是個單色的、高音的世界，到處是光與音樂」。這裡有同樣的視角轉換，先是通過講述者，將視角聚焦於故事的主人公，再轉化為主人公的主觀視角。
而在《茉莉香片》中，這種場景的過渡就更富有蒙太奇的動感：「您先倒上一杯茶——當心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見香港的公共汽車順著柏油山道徐徐的駛下山來。開車的身後站了一個人，抱著一大捆杜鵑花。」
這些敘事方式在早期的張愛玲小說中非常常見。它所能造成的閱讀效果也大致相同，我這裡簡單總結一下：
首先，它幫助讀者迅速地進入到作者意欲營造的特定情境之中。類似於片頭的背景字幕，在讀者完全進入到故事情境之後，敘述者就逐漸淡出。
其次，敘述者的存在，仍然起著一定的間離的作用。它說明故事所發生的場景、時空、甚至邏輯與現實生活之間的距離。而讀者或聽眾進入這一時空的方式，則是通過作者刻意塑造出來的契機，氤氳的沉香菸霧、蒸騰的茶氣等等，這種視覺上的扭曲，讓人聯想到時空上扭曲，這是電影上慣用的手法。
我們在小說的結尾，還會再次見到敘事者，同樣是氤氳的煙氣，它將幫助讀者從幽暗故事時空再次返回現實。通過開頭與結尾與現實時空緩慢過渡，使得一個清晰的故事有了不清晰的邊界，它在開頭與結尾處被緩慢地拉長了。荒誕、蒼涼的煙氣，從時空的壁壘中滲透出來，慢慢滲透到現實中來，侵蝕我們的生活，讀者永遠不是安全的。我們常常會說張愛玲的小說中有一種無法逃脫的蒼涼，這就充分體現在這種開頭和結尾中對現實的不斷侵擾之中。
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