摘要：中國古代的「小說」概念有兩種意義：文獻目錄學意義和文學意義。班固《漢書·藝文志》確立了文獻目錄學意義的小說概念，小說指文言形式、瑣碎不經、可補史闕的材料雜纂。在文獻目錄學意義的小說基礎上發展出以唐傳奇為代表的雜傳記；市井伎藝又以文獻目錄學意義的小說和雜傳記為表演素材，催生了白話通俗小說。基於雜傳記和白話通俗小說，產生了文學意義的小說概念。從宋代開始，「小說」既指文獻目錄學意義的雜纂筆記，也指市井伎藝和相關的話本，兩種概念開始並行。文獻目錄學意義的小說概念一直佔據正統，從東漢應用到清末。文學意義的小說概念則從明代嘉靖年間開始，才被頻繁使用，多指白話通俗文學。
呂玉華
原載《視角與方法——復旦大學第三屆中國文論
國際學術研討會論文集》，鳳凰出版社，2013
「六經國史而外，凡著述皆小說也……」（馮夢龍《醒世恆言·序》）此語雖不準確，卻也說明了中國古代小說包羅之廣、品類之豐富，正因為包羅太廣，故「最易混淆者小說也」（胡應麟《少室山房筆叢》）[1]。直到今天，諸多研究中國古代小說理論的著作開篇第一件事就是辨析「小說」概念。[2]古代「小說」的概念是在傳承過程中逐漸分化、演變的，「某種概念的歷史並不總是，也不全是這個觀念的逐步完善的歷史以及它的合理性不斷增加、它的抽象性漸進的歷史，而是這個概念的多種多樣的構成和有效範圍的歷史，這個概念的逐漸演變成為使用規律的歷史。」[3]
中國傳統學術意義上的「小說」乃是一個文類概念，總括各類不入經史的雜著，內容極其駁雜。「『小說』一詞最早見於《莊子·外物》，但原意不是指一種著作文體。小說作為一種著作，甚至作為一種學派，獨立成為一家之言，是在班固的《漢書·藝文志》裡才出現的。」[4]小說的原初概念也以班固《漢書·藝文志》表達得最為完整和明確。
小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。」然亦弗滅也。閭裡小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可採，此亦芻蕘狂夫之議也。[5]
從班固的著錄和判斷來看，漢代的小說是瑣碎的、無重大意義的、多舛訛的，「小說」屬諸子之列。「子曰：『道聽而途說，德之棄也。』」（《論語·陽貨》）北宋邢昺疏曰：「聞之於道路則於道路傳而說之，必多謬妄，為有德者所棄也。」[6]道聽途說既為有德者嫌棄，自然屬於「不可觀」。那麼，班固何以著錄小說呢？
先秦直到漢代，書寫仍然是一件不易為的事情，讀書識字者少，書寫的材料難得，則古人對於要書寫的內容很慎重，只有具備重大意義和價值的事情、言論才值得記錄。「古人未有無所為而著書者。小說家雖不能為『六經之支與流裔』（漢志論九流語），然亦欲因小喻大，以明人事之紀，與後世之搜神志怪，徒資談助者殊科，此所以得與九流同列諸子也。」[7]可見，即使小說家「淺薄」、「迂誕」，也是有為而作的。
與此同時，人們的言談趣味也是與生俱來的。書寫典重，無妨閒談。最初小說的產生恐怕也多緣於趣味，因為這些瑣碎散亂的不經之談，可以給談論者和聽眾一種愉悅、一種小小的教益甚至一種窺視秘密的趣味，更多的記錄形式是口耳相傳，沒有載諸竹木的資格。先秦至漢代，也同時伴隨著書寫方式的進步，毛筆、紙張得到改良，書寫的心情更加輕鬆隨意，原本的道聽途說、飯餘閒談說完即止，而今其「因小喻大以明人事之紀」的部分，就可能被有意記錄下來了。瑣碎的言談、瑣碎的記錄，自然多有謬誤，不被看重也屬情理當中。
文字材料已經書於竹木，棄之可惜，不免給它尋找存在的意義。漢代獨尊儒術，儒家經典作為依據自然最有說服力。班固引用的孔子語，實為《論語·子張》中子夏曰：「雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子不為也。」所謂「小道」，就相當於「小說」，鄭玄注曰：「小道，如今諸子書也。」何晏《集解》曰：「小道謂異端。」這個「觀」，也是「興、觀、群、怨」之觀。《論語正義》曰：「此章勉人學為大道正典也。小道謂異端之說，百家語也。雖曰小道，亦必有小理可觀覽者焉，然致遠經久則恐泥難不通，是以君子不學也。」[8]
《漢書·藝文志》的編纂底本是劉向、劉歆父子的《七略》。班固對《七略》又「刪其要」，即取其精要，作了刪減調整，又作了辨偽工作，發展了《七略》的體例，而為《漢書·藝文志》。則「小說家」這個名稱，應該是班固繼承了劉氏父子的說法，也可能是當時社會上的通稱。如桓譚有論：「小說家合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。」（《新論》）與《漢書·藝文志》的定義如出一轍。對於「小說」、「小說家」的看法，已成為一種集體認識，並且是逐漸形成的，可以代表漢代主流觀念。
《漢書·藝文志》是在尊儒的大框架之下，包容各家思想，對於各類文體進行了客觀展示。小說家的著錄位置，在「諸子略」之後，「詩賦略」之前，這種安排，說明了小說家應當是諸子末流，乃學術意義上的知識總匯，與諸子著作同樣是散體的敘事說理形式，僅僅是理論的系統性和價值的重要性上次於諸子。小說被列於諸子之末，作為「正經」的補充，是符合實際情況的，也是恰如其分的安排。「小說」這個名稱，也是恰如其分的，形象地說明了這類言論瑣碎、無足輕重的性質。小說這種文類本身就是依附史學著作而存在的，它的名稱乃是相對於「大道」而言，它的性質乃是相對於經史的堂皇及重要而言。
在班固的時代，詩賦的抒情特徵、韻文特徵、個人化色彩和有意創設的藝術手法等非常鮮明，此時的小說顯然並不具備詩賦這些更文學化的特徵。《漢書·藝文志》將小說置於諸子略和詩賦略中間，也客觀呈現出小說家的過渡性，是由學術記錄向文學創作的過渡。這種安排，不管有意還是無意，都符合了小說文類在這個階段的特徵。
劉向、劉歆、班固等人的文學意識仍很淡薄。班固本人就是辭賦家，但是他批評漢賦「虛辭濫說」（《漢書·司馬相如傳贊》）、《離騷》之「虛無之語」（《離騷序》），仍秉承純粹的史家徵實觀念。具體到《漢書·藝文志》，班固正是以史家的、儒學的眼光來看待傳世文獻，並為之辨彰源流。由此亦可見，糾纏於《漢書·藝文志》所著錄的這十五家小說究竟有多少文學意味，實在是一個偽命題。對於漢代的歷史學家們來說，這些小說無非就是經學標準之下的淺薄記錄、無稽之談，僅僅出於不廢文字的目的，將之記錄在案，以供莫須有的備查，別無重大意義。這十五家一千三百十八篇，學者研究發現其中多數是鈔纂之書，內容龐雜；[9]至南朝梁時僅餘《青史子》，至隋代已經全部亡佚。[10]對於後世文學意義的小說創作，《漢書·藝文志》中的小說也許沒有任何作用，可能連素材價值也不存在。
因此，《漢書·藝文志》對小說的著錄，其意義不僅在於提供了當時小說的目錄，更在於著錄這種行為本身。班固在主觀意識上不妨輕視小說，但他將之鄭重記錄在史著中，就使小說擁有了被關注的機會。史著的重要性毋庸置疑，能夠被納入史著，哪怕是列於末流，也相當於獲得了一種認可，更何況班固還進行了明確的價值判斷。
班固將小說劃在「可觀者」之外，同時，他也以史學為標準，確立了「小說」概念的重要特徵。小說者，其來源——稗官、街談巷語者、道聽途說者、閭裡小智者、芻蕘狂夫，其思想內涵——淺薄、迂誕依託等，其文本形態——瑣碎、雜纂，其功用——裨補史闕、有益教化。這種小說，就是中國文獻目錄學所認可的正統小說，也就是有資格進入正史之「藝文志」、「經籍志」著錄目錄的。文獻目錄學意義的小說概念，其範圍、定義一直從東漢保持到清末。此類小說文本，是古典文獻當中的大宗；與其有關的理論，當然也是重要的小說理論。
從《漢書·藝文志》以後，在歷代的史書當中，小說擁有了自己的位置，雖然經常有所變動，但萬變不離其宗，總是被目為史之支裔，多歸屬於子部。其特徵為文言、雜纂、內容包羅萬象。也就是說，在實際歸類的操作當中，「小說」等同於雜貨筐，「蓋舊時史官，以三部無可歸屬者納諸子，而又以子部他類所無可歸屬者，納諸小說類，故小說類最雜」[11]。
《漢書》之後的正史當中，《隋書》、《舊唐書》有「經籍志」，《新唐書》、《宋史》、《明史》有「藝文志」，其中均有「小說」之目。
《隋書·經籍志》中小說列於子部，在儒、道、法、名、墨、縱橫、雜、農諸家之後：
小說者，街說巷語之說也。《傳》載輿人之誦，《詩》美詢於芻蕘。古者聖人在上，史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言而庶人謗。孟春，徇木鐸以求歌謠，巡省觀人詩，以知風俗。過則正之，失則改之，道聽途說，靡不畢紀。《周官》，誦訓「掌道方志以詔觀事，道方慝以詔闢忌，以知地俗」；而訓方氏「掌道四方之政事，與其上下之志，誦四方之傳道而觀衣物」，是也。孔子曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。」[12]
小說處於一個分野的位置，前面是偏重文化思想的學說理論，其後是兵、天文、歷數、五行、醫方等應用性學科。《隋書·經籍志》的編者是有意採取這種歸類順序，「《易》曰：『天下同歸而殊途，一致而百慮。』儒、道、小說，聖人之教也，而有所偏。兵及醫方，聖人之政也，所施各異。世之治也，列在眾職，下至衰亂，官失其守。或以其業遊說諸侯，各崇所習，分鑣並鶩。若使總而不遺，折之中道，亦可以興化致治者矣。《漢書》有《諸子》、《兵書》、《數術》、《方伎》之略，今合而敘之，為十四種，謂之子部。」[13]小說與儒、道一樣，皆為聖人之教，可以知風俗得失，《隋書·經籍志》具體著錄了二十五部小說。按照今天的文學觀念可以稱為小說的作品，如《穆天子傳》在史部起居注類，《漢武帝故事》在史部舊事篇，《山海經》在史部地理類，《搜神記》在史部雜傳類。尤其雜傳類中，多有鬼神故事，如《神仙傳》、《列異傳》、《幽明錄》等，僅從書名上就可以推知其內容。由這些歸類以及上述目錄可見，《隋書》的「小說」類不以故事性、虛構性、創造性為收錄標準，瑣事、瑣語、雜纂方是其顯著的共同特徵。
《舊唐書·經籍志》子部小說家的著錄位置等同於《隋書·經籍志》，在儒、道、法、名、墨、縱橫、雜、農諸家之後，「九曰小說家，以紀芻辭輿誦」（《舊唐書》卷四十六）。《舊唐書·經籍志》對於小說的著錄和《隋書·經籍志》並無二致，而《新唐書·藝文志》當中的小說家則實現了顯著的擴容。[14]
《新唐書·藝文志》小說類除了《燕丹子》、《博物志》、《笑林》、《世說》等傳統項目之外，又新增了大量唐人著作，如狄仁傑《家範》、牛僧孺《玄怪錄》、張讀《宣室志》、裴鉶《傳奇》、陸羽《茶經》等。不論內容，但看形式，這些著作皆稟承雜纂、瑣語、瑣事的小說傳統，是多種材料的綴輯之作。
對於鬼神題材的處理，更是《新唐書·藝文志》的一大特色，原本在《隋書·經籍志》、《舊唐書·經籍志》中列入史部雜傳的眾多作品，都被收編入了子部小說，如幹寶《搜神記》、劉義慶《幽明錄》、顏之推《冤魂志》等。歐陽修等人的這種重新分類暗含貶損，即這些作品不配入史部，只適合作小說。但是在客觀效果上，這些作品被歸入小說類，實際上是放寬了小說類的收錄標準，實現了小說陣容的擴張。
《新刻出像增補搜神記》書影有學者認為：「《新唐書·藝文志》把神怪靈異等納入小說，反映了北宋人對小說的認識，即將小說限制在虛構的或傳奇的，總之是藝術化地寫人寫事的領域內。這種觀念沒有在專門的理論領域裡樹立起來，而僅表現於目錄，這又一次提醒我們，中國古代目錄學對於文學研究具有多麼重要的意義。這無聲的宣示，對於研究小說觀念的發展具有不可低估的意義，在文學史上具有重要的價值，它對後世產生了深遠的影響。」[15]本文則認為《新唐書·藝文志》雖然收錄標準有所放寬，把一些神怪靈異之作納入了小說的範圍，但是北宋人對小說的認識並不是「將小說限制在虛構的或傳奇的，總之是藝術化地寫人寫事的領域內」，而是仍然沿襲班固的觀念，對小說基本內涵的認識並無任何擴容，把神怪靈異之類虛構題材歸入小說，正是對小說「迂誕」特徵的強調。倘若說《新唐書·藝文志》認可了小說是虛構的、傳奇的、藝術化寫人寫事的，那麼，最符合這些特徵的唐傳奇作品何以不被收錄呢？
傳統文獻目錄一般不著錄單篇，而傳世的唐傳奇多為單篇，這可能是《新唐書·藝文志》不予收錄的原因之一。但是，同樣單篇行世的《補江總白猿傳》卻為何被收錄在內呢？那麼，僅僅以單篇不入目錄來解釋多數唐傳奇不見收，理由就不充分了。本文認為必須要結合史書編撰時期的文學觀念來看。
從《隋書》到《舊唐書》、《新唐書》，正是唐宋時期，在這個階段裡，文言小說——傳奇發展壯大至成熟，產生了眾多佳作，今人稱之為小說文體的獨立。[16]可是，小說理論觀念與小說創作的成就並不匹配。唐宋時代的人，並不以為這種文言的故事性的文章是新的文體，而是把它看作史傳旁裔。《補江總白猿傳》被視為小說而收錄，同樣單篇行世的諸多唐傳奇《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》、《柳毅傳》等均不見收，這種情形不能僅僅以單篇不入書目來解釋，還應該考慮到作品的主人公之虛實。《補江總白猿傳》的主人公是真實人物歐陽紇，其子乃大名鼎鼎的書法家歐陽詢，而鶯鶯、霍小玉、柳毅等卻是純粹的虛構人物。或許正是因為這種情況，在《新唐書·藝文志》的編者看來，《補江總白猿傳》雖然事涉仙妖，卻有真實基礎，不可否定，可以歸入小說，以補正史之闕。
從《新唐書·藝文志》的小說著錄情形可以看出一個優先次序：首先，真人真事的瑣聞瑣語最有價值，可以補史之闕；其次，真人而涉及虛幻神怪之事，也無妨其增廣見聞的價值；其三，神鬼之事，無法證實，也無法證偽，故不再入史部，降為小說，也同樣可以發揮懲戒、多聞的功用。最後，完全虛構的人物故事，如《柳毅傳》等傳奇作品根本不配作小說，無法進入正史的視野，當然就不予收錄。
《宋史·藝文志》、《明史·藝文志》對「小說」的分類以及作品著錄標準，均沿襲《新唐書》，僅僅是另外補充本朝著作而已。
因此，從正史的記載和歸類可見，文獻目錄學上所指的小說，其主要特徵不在於內容，而在於形式：雜纂、瑣碎，無體系，多採取條錄方式，每條記載之間也基本無聯繫。就像細碎稗米攏入一個口袋，或者滿地散珠收入一個盒子而已；滿足這種形式的同時，還要用史傳的標準來衡量材料的真偽，以發揮補闕功用。
歷代的私家目錄著作，也與官方正史文獻系統保持一致，如宋代晁公武《郡齋讀書志》[17]，以及稍後的陳振孫《直齋書錄解題》等。唐代劉知幾《史通》、明代胡應麟《少室山房筆叢》、清代《四庫全書總目》等所應用的小說概念，也基本屬於文獻目錄學意義。
文獻目錄學意義上的小說，體現了傳統學術規範，以嚴謹的歷史標準為衡量標準，這類小說從撰寫目的、寫作範例到評價標準，始終不出史的範圍，屬於「史」之旁支、「子」中流派。在考察純文學意義的小說時，必須以文獻目錄學意義上的小說為參照。綜合官私目錄的著錄情況，可以看到文獻目錄學意義上的小說注重文獻搜集和編輯，本著實錄的原則，發揮為正史補闕的功能。
這種「小說」分類遵循文言原則，突出特點是「雜」，多短小瑣屑，虛構性、敘事性、修飾性並非主要標準，與依照今天的文學理論所指稱的「小說」有實質的不同。劉知幾對這類小說功能的概括很有代表性：
蓋語曰：「眾星之明，不如一月之光。」歷觀自古，作者著述多矣。雖復門千戶萬，波委雲集。而言皆瑣碎，事必叢殘。固難以接光塵於五傳，並輝烈於三史。古人以比玉屑滿篋，良有旨哉！然則蒭蕘之言，明王必擇；葑菲之體，詩人不棄。故學者有博聞舊事，多識其物，若不窺別錄，不討異書，專治周、孔之章句，直守遷、固之紀傳，亦何能自致於此乎？且夫子有云：「多聞，擇其善者而從之」，「知之次也」。苟如是，則書有非聖，言多不經，學者博聞，蓋在擇之而已。[18]
這種小說概念，是兩千年來的主流觀念，被史書編撰尤其是文獻目錄歸類所落實。其發展脈絡，是比較清晰的，也有章可循。對於這個概念，正統文人採取了維護的態度，可謂雜也要雜得純正。舉凡超出範圍的東西，一律清出去，另立名目。對「小說」概念的維護，與文化傳統當中的復古傳統相關，與強調繼承而不是變革相關。
「傳統目錄學的『小說』概念，以《四庫全書總目》的觀念為準，其內涵是敘事散文，文言，篇幅短小，據見聞實錄；其外延包括唐前的古小說，唐以後的筆記小說。按這個標準，背離實錄原則的傳奇小說基本上不叫『小說』，白話的話本小說和長篇章回小說更不叫『小說』了。」[19]本文認為這個定義當中，「據見聞實錄」可以修訂補充一下，即：一般是據見聞實錄，但也往往採錄具有虛無怪誕色彩的傳聞。
我們以今天的理論眼光所認可的文學意義的小說，比如唐傳奇，比如宋元話本，比如明代演義，它們的著錄位置在哪裡？
因為古代書目著錄的習慣是單篇一般不入書目，收錄唐傳奇最多的《太平廣記》一向被置入小說類。《太平廣記》被當作小說，是因為其記載內容廣博而繁雜，材料瑣碎，多有不經之談，這些都符合文獻目錄意義上的小說概念。雖然《太平廣記》是當然的小說，其中收錄的單篇作品卻不被稱為小說，該書卷四八四至四九二收錄了十四篇傳奇文章，總名曰「雜傳記」。[20]唐傳奇因為其傳記外貌、敘述手法，相對地位還要高於話本、演義，饒是如此，在正統文獻當中，也常常被黜落。「唐人說部最夥，原書所載，如《會真記》之事關風化，謹遵旨削去。此外如《柳毅傳》、《霍小玉傳》之猥瑣，《周秦行紀》、《韋安道傳》之誕妄，亦概從削。」（《全唐文凡例》）[21]
至於白話通俗小說，在官方正統書目中幾乎沒有任何位置。宋元兩代說話伎藝興盛，但是這個時期的公私書目都沒有記錄相應的話本信息。直到明代嘉靖前後，才有部分書目著錄了演史題材的通俗小說，包括《三國志演義》、《水滸傳》、《李唐五代通俗演義》、《三遂平妖傳》等章回小說。[22]這與白話通俗小說多刊刻於嘉靖前後有關（詳見下文），也因為這些被著錄的通俗小說多以演史面目出現，似乎更加「正經」一些。清代文網嚴密，官方不斷出臺禁毀小說的命令，舉凡創作、刊刻、收藏小說皆受到法律懲罰、輿論打壓。[23]僅有的幾部著錄通俗小說的書目，「譬如《續文獻通考》、《百川書志》、《讀書敏求記》諸書，就曾被周亮工、孫詒讓等人橫加指責，這給藏書界收藏及著錄通俗小說投下了濃重的陰影。」[24]白話通俗小說只能存活在民間、口頭，恰恰是它們以強大的生命力改換了文學的天空。
除卻文獻目錄上的記載，「小說」一詞也活躍在古人的日常生活當中。
魏略曰：淳一名竺，字子叔。博學有才章……太祖遣淳詣植。植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優小說數千言訖，謂淳曰：「邯鄲生何如邪？」[25]
上面引文中的「淳」即邯鄲淳，是《隋書·經籍志》、《舊唐書·經籍志》、《新唐書·藝文志》小說類中所著錄的《笑林》的作者，曹植「誦俳優小說」可謂投其所好。
優是先秦時就已出現的職業伎藝人，其表演內容涉及歌舞、語言調謔、雜技等。[26]戰國時代，出現「俳優」的說法，如荀子所言：「亂世不然，汙漫突盜以先之，權謀傾覆以示之，俳優、侏儒、婦女之請謁以悖之。」[27]至漢代，俳優已成為專有名詞，所謂「俳優侏儒之笑不乏於前」。[28]他們的社會地位極其低下，甚至不如聲樂伎藝之人，但因其表演滑稽可笑，娛樂性強，上至王公貴族，下至鄉裡小兒，無不愛賞。出土的漢畫像磚就有很多俳優百戲題材。[29]
俳優作為職業的表演人，所誦的小說應當與邯鄲淳的《笑林》內容相似，供人哈哈一樂，如同今天的小品相聲表演。在此，市井伎藝和史著當中的作品顯現出了聯繫。《魏略》這一段記載當中的「小說」也是文獻目錄學意義上的概念，指瑣碎的、不經的、社會政教價值不高的言談逸事，比如邯鄲淳的《笑林》。這一類著作，往往是魏時俳優的素材來源，尤其偏重其中滑稽諧謔的部分。
南朝梁時劉勰著《文心雕龍》，其中《諧隱》一篇論到了俳優與小說：
諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也。昔齊威酣樂，而淳于說甘酒；楚襄宴集，而宋玉賦好色：意在微諷，有足觀者。及優旃之諷漆城，優孟之諫葬馬，並譎辭飾說，抑止昏暴。是以子長編史，列傳滑稽，以其辭雖傾回，意歸義正也。……自魏代以來，頗非俳優，而君子嘲隱，化為謎語。……然文辭之有諧讔，譬九流之有小說，蓋稗官所採，以廣視聽。若效而不已，則髡袒而入室，旃孟之石交乎！[30]
劉勰的類比著眼於諧讔之辭與小說的性質相似。作為表演伎藝，俳優取材於小說，兩者的關係自然很緊密。
類似的現象再如：
「（侯白）字君素……通侻不恃威儀，好為俳諧雜說，人多愛狎之，所在之處，觀者如市。」（《隋書》卷五八《陸爽傳》附《侯白傳》）
「元和十年……韋綬罷侍讀，綬好諧戲，兼通人（民）間小說。」（《唐會要》卷四）
「予太和末，因弟生日觀雜戲，有市人小說，呼扁鵲作褊鵲，字上聲。」（段成式《酉陽雜俎》續集卷四）
從三國的魏到晚唐時期，俳優小說、民間小說、市人小說應當是同一種市井伎藝，其特徵是詼諧打趣，講說的內容取材於小說，即各種軼聞趣事，表演形式或許類似於今天的相聲或小品，以說為主，且篇幅短小，比較能隨機應變。這種伎藝一直為人喜聞樂見，士大夫侯白「滑稽」、「辯俊」，像市井藝人一樣說笑話講故事，都能引來觀者如市。
另外，唐代的寺院俗講非常發達，寺廟、道觀內外成為民間的主要娛樂場所，前引《酉陽雜俎》中市人小說也是首先在「上都齋會」演出的。俗講比市人小說故事性更強，並且是說唱結合，篇幅也較長，情節完整，引人入勝，敦煌文獻當中的諸多變文就是最好的佐證。
宋代「說話」伎藝最為興盛，是主要的市井娛樂方式，當是在前朝俳優小說、市人小說以及俗講的基礎上發展起來的。也正是在宋代，「小說」又成為一個市井伎藝的專有名稱。
目前用來說明宋代市井伎藝的材料多為南宋人著作，如《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《夢粱錄》、《醉翁談錄》等。其中，孟元老《東京夢華錄》卷五「京瓦伎藝」條載：
崇、觀以來，在京瓦肆伎藝，張廷叟、孟子書主張。……孫寬、孫十五、曾無黨、高恕、李孝詳，講史。李慥、楊中立、張十一、徐明、趙世亨、賈九，小說。……孫三神鬼，霍四究說三分，尹常賣五代史，文八娘叫果子，其餘不可勝數。不以風雨寒暑。諸棚看人，日日如是。教坊，鈞容直，每遇旬休按樂，亦許人觀看。每遇內宴，前一月，教坊內勾集弟子小兒，習隊舞作樂，雜劇節次。[31]
這段文獻當中，對於汴梁城裡的各色伎藝及其代表藝人一一開列（限於篇幅，引文從略），從所述種種名目來看，主要的市井伎藝應該是羅列無遺了。其中，「講史」、「小說」、「霍四究說三分」、「尹常賣五代史」歷來被當做說話伎藝的證明材料。「說三分」、「五代史」這兩種說話的題材來源，應該主要是正史《三國志》、《五代史》，再加上種種民間傳說，添油加醋，敷衍成市井之人喜聞樂見的故事系列。
由此亦可推斷，北宋汴梁城裡的說話伎藝以講史為主，倘若還有其他題材的說話非常受歡迎，孟元老沒有理由不記錄。而且,「小說」並不包括「講史」，二者是並列的關係。
其後，說話伎藝在南宋進一步發展興盛，題材也越來越豐富。南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》中記載了說話有四大家數，其中小說「謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是樸刀杆棒，及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事……最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破」。[32]
南宋吳自牧《夢粱錄》當中也沿用了說話有四大家數的說法：「且小說名銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、公案……蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合……」[33]
這些記載表明，南宋時期「小說」取代了「講史」，成為說話伎藝的大宗，而且還有子類劃分，包括了煙粉、靈怪、傳奇等。小說的具體情形，以《醉翁談錄》記載最詳。
《醉翁談錄》[34]的作者羅燁約生活於宋末元初。該書甲集卷一「舌耕敘引」之下分為兩部分，一為「小說引子」，一為「小說開闢」。
「小說引子」下注「演史講經並可通用」，所謂引子是開場話，以引起正文，有詩歌、有套語。如「詩曰」：「破盡詩書泣鬼神，發揚義士顯忠臣，試開戛玉敲金口，說與東西南北人。」套語則曰：「大概既分，陰陽已定，書契已呈河洛，皇王肇判古初。圓而高者為天，方而厚者為地。其人稟五行之氣，為萬物之靈。氣化成形，道與之貌。形乃分於妍醜，名遂別於尊卑。由是有君有臣，從此論將論相……所業歷歷可書，其事班班可紀。乃見典墳道蘊，經籍旨深。試將便眼之流傳，略為從頭而敷演。得其興廢，謹按史書；誇此功名，總依故事。」其後注曰「如有小說者，但隨意據事演說云云」。
這本《醉翁談錄》儼然具有說話伎藝教輔書的性質，既提供現成的材料，又注意提示使用方法。「小說引子」下注「演史講經並可通用」，說明在具體的說話伎藝當中，雖然有講說題材的不同，但引子常常通用；這個特意的標註，也說明小說與演史、講經是並列的伎藝，彼此不可互相涵蓋。
「小說開闢」部分則像是對於「小說」的全面介紹。
夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上。《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通。動哨、中哨，莫非《東山笑林〉；引倬、底倬，須還《綠窗新話》。論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章。……有靈怪、煙粉、傳奇、公案，兼樸刀、捍棒、妖術、神仙。自然使席上風生，不枉教坐間星拱。說楊元子、汀州記、崔智韜、李達道、紅蜘蛛[35]……講論處不滯搭、不絮煩；敷演處有規模、有收拾。冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越長久。曰得詞，念得詩，說得話，使得砌。言無訛舛，遣高士善口讚揚；事有源流，使才人怡神嗟訝。
這段話首先需要注意的是小說伎藝的材料來源，羅燁先後提到了《太平廣記》、《夷堅志》、《琇瑩集》、《東山笑林》、《綠窗新話》，以及歐（陽修）、蘇（軾）、黃（庭堅）、陳（師道）佳句，李（白）、杜（甫）、韓（愈）、柳（宗元）篇章。前面所列舉的五種書，都屬於文獻目錄學意義的小說。
《太平廣記》編撰於北宋初年，宋太宗太平興國六年（981）「詔令鏤板[《廣記》鏤本頒天下，言者以為非學者所急，收墨板藏太清樓]」[36]。則《太平廣記》北宋時雖然刻版，並未普遍印行，士大夫中間偶有人閱讀，但影響不大，直到南宋初年才正式印行並流傳開來。[37]
《夷堅志》卷帙浩繁，歷時六十年，約始撰於1143年，約完成於1202年，[38]「《夷堅》之書成，其志十，其卷二百，其事二千七百有九。蓋始末凡五十二年，自甲至戊幾佔四紀，自己至癸才五歲而已。」（《支甲序》）[39]總體規模如陳振孫《直齋書錄解題》卷十一所載：「《夷堅志》甲至癸二百卷，支甲至支癸一百卷，三甲至三癸一百卷，四甲四乙二十卷，大凡四百二十卷。」[40]規模幾乎可比五百卷的《太平廣記》。《夷堅志》就是一部故事集，故事的提供者形形色色，除了賢士大夫，還有山僧道士俚婦走卒等，遍及社會各個階層。洪邁對這些素材一律如實記錄、不作評論，「一話一首，入耳輒錄」（《三志己序》），以資閒覽、僅供娛樂的目的很突出，這樣做的結果使得《夷堅志》散亂蕪雜，但是也留下了無數二次創作的餘地，成為極好的素材庫。
《綠窗新話》，[41]署名皇都風月主人編，從這個筆名可以看出編者當為生活在京城之人，熟悉市井風月。《綠窗新話》分上下卷，共收錄了154篇故事，全部為宋代及宋代以前作品的節錄和改編，每個故事的篇幅都不長，只是略陳梗概而已。標題全部是整齊的七言，如《劉阮遇天台女仙》、《裴航遇藍橋雲英》等，看來是編集者或者整理者刻意所為。這些故事基本上都是男女情事、風月閒談。從《綠窗新話》以上特徵來看，該書作為說話伎藝的參考底本，正適合小說伎藝進行發揮表演。
《醉翁談錄》中所提到的《琇瑩集》已失傳。《東山笑林》不詳，從書名來看，當為笑話雜俎集，大約繼承了邯鄲淳《笑林》之衣缽。
「小說」在北宋說話伎藝當中並不突出，至南宋卻成為最重要的說話伎藝之一，這其中的發展演變，應當跟說話藝人的取材來源有關。如上所述，南宋人得以廣泛閱覽《太平廣記》，就使得說話的素材大為增加。
作為成熟的市井伎藝，說話伎藝之小說的材料來源主要是文獻目錄學意義的小說，尤其是《太平廣記》（五百卷）、《夷堅志》（四百二十卷）這樣的大部頭故事淵藪。因此，既然文獻目錄學意義上的正宗小說就是說話伎藝的材料來源，那麼，專門講說這類小說所載故事的伎藝，也被稱為「小說」，就是順理成章的事情。故本文認為，市井伎藝說話當中的「小說」門類，主要取材於文獻目錄學意義的小說,其命名就是借用了該文類現成的名稱——「小說」。但是在具體表演當中，說話之小說把原本的文言材料轉化為口語通俗形式，又進行了市井趣味的加工。因此，在現實情況的推動下，「小說」一詞作為概念，其內涵發生了遷轉和擴展。
文獻目錄學意義的小說是一種文類，包涵甚廣，著重在文獻的記錄，意圖補正史之闕。口頭講說的小說則是一種伎藝，其講說題材既來源於文獻目錄學意義的小說，也來源於正史經典，是為了大眾娛樂。前者全部表現為書面形式。後者在宋元時代主要指口頭的說話伎藝；明代之後，還指與該伎藝相關的書面文學形式。從書面文獻到市井伎藝，從補史闕到娛樂獨立，文學意義的小說概念就在這個過程當中生成，從文獻目錄學的意義到文學的意義，小說概念在古典文論當中一步步獲得了獨立的空間。
正是從宋代開始，「小說」既指文獻目錄的雜纂筆記，也指市井伎藝以及相關的話本，兩種概念並行不悖，活躍於文人記載當中。以下就是一些使用例證。
宋趙令畤《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》：「夫傳奇者，唐元微之所述也。以不載於本集而出於小說，或疑其非是。今觀其詞，自非大手筆孰能與於此！」[42]《鶯鶯傳》在唐代單行，至宋代載於《太平廣記》，趙令畤此處所講的「小說」應該指《太平廣記》而言，則其概念內涵是文獻目錄學意義上的。
宋代洪邁《容齋隨筆》卷十五「唐詩人有名不顯者」：「大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假託，莫不宛轉有思致，不必顓門名家而後可稱也。」[43]此處「小說」所指以唐傳奇最為符合，屬於文學意義的概念。
元代陶宗儀《南村輟耕錄》：「唐有傳奇，宋有戲曲小說，金有院本雜劇。」此處小說和傳奇、戲曲、院本、雜劇並列，則「小說」首先指說話伎藝。作為元代人，他能夠直接欣賞說話伎藝，也能夠看到有關的話本，故此處「小說」還可以兼指話本。比如元代刻本《紅白蜘蛛》殘頁，其最後一行就寫明是「新編紅白蜘蛛小說」，該話本可能就是羅燁《醉翁談錄·小說開闢》中的《紅蜘蛛》。[44]
以上例證就說明了宋元時代小說概念的多義擴展。
文學意義的小說概念興起於宋代，但直到明代嘉靖年間，文學意義的「小說」一詞才被頻繁使用，且多指通俗文學。
嘉靖二十年到三十年（1541-1551）之間，杭州洪楩編集、刻印了《六十家小說》，包括宋、元、明三代的小說六十篇，分為六集：《雨窗集》、《長燈集》、《隨航集》、《欹枕集》、《解閒集》、《醒夢集》,每集又分上下卷。從這六集的命名上可以看出，《六十家小說》以資閒談的性質比較突出。後《六十家小說》亡佚。
今天常見的《清平山堂話本》實際是《六十種小說》的殘編。[45]這是迄今所見最早的話本小說彙編，也是話本被稱為「小說」的一大例證。
現存《清平山堂話本》當中收錄的文類相當雜，題材上包括說經勸善（如《花燈轎蓮女成佛記》）、講史（如《漢李廣世號飛將軍》）、愛情（如《風月相思》）、公案（如《曹伯明錯勘贓記》）、志怪（如《西湖三塔記》）等；體裁上也不統一，有文言的如《藍橋記》、《風月相思》，也有白話韻散結合的，如《快嘴李翠蓮記》等。行文結構等方面都體現出話本發展初期的粗糙特徵。從《清平山堂話本》的文章面貌，可以推知《六十家小說》的全貌，該書所認可的「小說」就是在前代傳奇、說話基礎上相承發展而來的、以市井娛樂為主要目的、講故事的文學形式。
與洪楩大約同時的郎瑛編撰了《七修類稿》，全書分為七類：天地、國事、義理、辯證、詩文、事物、奇謔。《七修類稿》本身就是一部文獻目錄學意義的小說，內容極其駁雜，其中卷二十二「辯證類」中專門列有「小說」條：
小說起宋仁宗，蓋時太平盛久，國家閒暇，日欲進一奇怪之事以娛之，故小說得勝頭回之後即雲話說趙宋某年，閭閻淘真之本之起亦曰「太祖太宗真宗帝，四帝仁宗有道君」，國初瞿存齋過汴之詩有「陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家」，皆指宋也。若夫近時蘇刻幾十家小說者，乃文章家之一體，詩話、傳記之流也，又非如此之小說。[46]
這段話的價值在於它把兩種意義的小說都注意到了，也分別說明了。
首先使用的「小說」一詞是與說話伎藝相關的話本，雖然此處講這一類小說起源於宋代並不準確，但是對於小說概念的理論意義並無影響。如前面章節所論述，宋代確實是小說的文學意義興起的時期。其次，所謂「蘇刻幾十家小說」，指詩話、傳記之流的小說，正是傳統的文獻目錄學意義的小說。短短一段話，概括了明代中期的兩類小說，一是通俗白話文本，一是詩話傳記類的文言文本，而且郎瑛清楚地認識到兩類小說是根本不同的。
其後，謝肇淛撰《五雜組》，對小說概念應用更多。《五雜組》分為天、地、人、物、事五部，其中卷十五事部三中，連續用到「小說」一詞。
小說載華光天王之母以喜食人，入餓鬼獄經數百年，其子得道，乃拔而出之，甫出獄門即求人肉，其子泣諫……小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉。如《水滸傳》無論已，《西遊記》曼衍虛誕……凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說家，如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虯髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有是事哉？近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經，而新出雜劇，若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合、姓字不同，不敢作也，如此則看史傳足矣，何名為戲？[47]
這幾段話中所列舉的作品，文言形式的有《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》，以及唐傳奇《虯髯客傳》、《紅線》、《聶隱娘》、《補江總白猿傳》等，也有白話的《水滸傳》、《三國演義》、《楊六郎》以及目蓮救母故事等，則謝肇淛所運用的小說概念，其內涵基本就是文學意義上的，注重的綜合特點是虛構性、故事性，因此，他所歸類的小說作品也比較符合今天的小說定義。
明代嘉靖至萬曆時期是通俗小說發展的黃金時期，《三國志演義》、《水滸傳》、《西遊記》等均在此時刊刻，小說理論也真正實現了文學轉向。「小說」概念的文學意義已經確立，與文獻目錄學上的意義構成雙軌制。小說概念的文學化，以及文論家們對文學意義的小說概念的普遍接受，與小說實際的創作和流傳情況有關。
宋代時期，文學意義的小說取材於文獻目錄學意義的小說，講史類作品取材於正史。就市井伎藝來說，小說與講史一直是並列的關係，其文本形態也有長短不同。至明代，長篇的、取材於正史的白話作品也被納入小說行列，以《三國志通俗演義》為代表，又帶動了大批白話長篇作品的流傳。這一現象尤其值得注意，它說明淵源於宋代講史的白話長篇通俗作品也被歸入「小說」類，小說概念再次擴容。
明代中晚期，文化思想方面綱紀鬆弛，民間遊冶之風興盛，尚奇尚趣，整個時代風尚為之改易。商業潮流衝擊了農耕傳統下的作息、休閒習慣，培養了新型的消費娛樂方式，影響了社會時尚，使人們不滿於程朱理學為核心的意識形態的壓制，急於解除約束，急於張揚個性情慾。社會現實產生了王陽明心學，王學又轉而促進了社會生活的變化，並深刻影響了一代士人的思想、意識，使明代晚期出現了自由論學的風氣，進而影響到文化藝術的走向。李贄、公安三袁、湯顯祖、董其昌等均是王學左派影響下的人物。正如研究者所云：「通俗小說創作的變化始於萬曆朝後期，從時間上看，這正與以袁宏道、袁中道為代表的公安派，以及以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派對擬古主義的猛烈批判相呼應。若是再聯繫到哲學領域，則又可以看到這些變化與王學左派的興起互相平行。這一切對於通俗小說並非只有間接的影響與聯繫，因為他們的代表人物如李贄、袁宏道等人對於通俗小說的發展，特別是在擺脫舊來窠臼方面都作出過這樣或那樣的貢獻。」[48]
萬曆年間，通俗小說事業達到了新的高峰。文人們積極地投身其中，或編寫，或點評。如李卓吾開始評點《水滸傳》。至於淫書加奇書之《金瓶梅》，更因為文人寓目而得到較為合理的認識。袁宏道寫信給董其昌，對之大加讚揚：「伏枕略觀，雲霞滿紙，勝於枚生《七發》多矣。」（《與董思白書》）當時文人無不稱許《金瓶梅》，董其昌雲「極佳」，袁中道云：「瑣碎中有無限煙波，亦非慧人不能。」（袁中道《遊居柿錄》卷九）馮夢龍「見之驚喜，慫恿書坊以重價購刻」（沈德符《萬曆野獲編》卷二十五詞曲·金瓶梅）。馮夢龍尤其致力於通俗小說事業，編寫成著名的「三言」等。
嘉靖、萬曆時期的著名文人對通俗文學的重視扭轉了時代風氣，使得通俗白話作品正式進入「小說」領域，對小說特點的認識實現了突破。當一種理論意義確立時，古典文論家們最喜歡做的事情是為這種新的理論建立歷史譜系，以證明其傳承的合法性，使這種新的理論能夠迅速得到現實的認可。
史統散而小說興，始於周季，盛於唐，寖淫於宋。（綠天館主人《古今小說序》）[49]夫小說家盛於唐而濫於宋，溯其初，則蕭梁殷芸，始有小說行世。（沈德符《萬曆野獲編序》）[50]小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也。情生，則文附焉，不論其藻與俚也。《金瓶梅》舊本言情之書也。情至則流，易於敗檢而蕩性。今人觀其顯，不知其隱；見其放，不知其止；喜其誇，不知其所刺。蛾油自溺，鴆酒自斃。袁石公先敘之矣，作者之難於述者之晦也。今天下小說如林，獨推三大奇書，曰《水滸》、《西遊》、《金瓶梅》者，何以稱夫？《西遊》闡心而證道於魔，《水滸》戒俠而崇義於盜，《金瓶梅》懲淫而炫情於色。（西湖釣史《續金瓶梅集序》）[51]
綠天館主人實為《古今小說》編著者馮夢龍，西湖釣史實為《續金瓶梅》作者丁耀亢。兩人化名來為自己的作品寫序，說明自己的小說理論觀點，與創作實際相呼應，取得了更好的闡釋效果。
由以上例證可知，明清時代序、跋、評等所使用的「小說」概念，基本都是文學意義的，而且主要指唐宋開始興起的白話通俗小說。白話通俗小說，獲得了文運發展中的合理地位，可與經史並列而論,獲得了承續史統的意義。故相關的理論都圍繞它們而來，隨著對人性人情的推崇，最能反映人之本真性情的作品也被正視、被提倡，在政教倫理體系中獲得了正式的位置，也同樣具備了文獻目錄學意義之小說的補闕功能和教化功能。
綜合上文，總結一下。本文認為中國古代的「小說」概念有兩大序列，含三條發展脈絡。
一大序列是班固《漢書·藝文志》確立的小說概念，本文命名為文獻目錄學意義的小說，該概念為小說正宗，從漢代一直沿用到清末。這一大序列本身就是一條獨立的發展脈絡，從始至終，其概念內涵保持穩定，也為歷代正統史家所固守。該序列小說的語言特徵為文言。
另一大序列是文學意義的小說概念，包括兩條發展脈絡，均與正統的文獻目錄學意義的小說有關。
發展脈絡之一是雜傳記，是在文獻目錄學意義的小說材料基礎上發展起來的，並且接受了史傳散文的寫法，形成為雜傳記，其典型代表為唐傳奇。該發展脈絡可抽繹為：漢魏晉志人、志怪、雜傳——唐傳奇（雜傳記）——宋傳奇——明文言小說——清文言小說。該類小說體現了文獻目錄學意義的小說和史傳的結合。有許多小說集是一書二體，既有曼妙鋪陳的雜傳記部分，也遵循文獻目錄學意義的小說傳統，體現為大量的材料雜纂。清代著名小說集《聊齋志異》就是如此。該類小說的語言特徵是文言形式。
發展脈絡之二是白話通俗小說，是市井伎藝以文獻目錄學意義的小說和雜傳記為表演材料，並進行了口語化通俗化的加工，逐漸形成的新型文本，其發展脈絡可抽繹為：俳優小說——俗講/說話——話本——白話通俗小說。因為題材來源以及服務對象、影響範圍的相似，戲曲也經常被歸入此類小說。該類小說的語言形式為通俗白話，體現了文獻目錄學意義的小說和市井伎藝的結合，其取材範圍同時包括文學意義的小說之雜傳記。
文學意義的小說概念被廣泛應用，是從明代中晚期開始的。這個理論現象，與相應的白話通俗小說創作蓬勃發展大有關係。
文獻目錄學意義的小說，屬於史之旁裔，基本歸屬於子部。而文學意義的小說，尤其是白話通俗小說，直到明代後期，方才獲得與子史並傳的輿論地位，但是官方正統文獻基本不錄。再具體到理論層面，文獻目錄學意義的小說概念，隨著正史編纂的停止，也自動停止，在事實上喪失了理論生命，對於理論研究也不再具備生成意義。而文學意義的「小說」概念仍然活躍在當下的日常生活和理論視野當中。
注釋（原文為腳註，茲改為尾注。如需引用，請以原文為準）
[1]〔明〕胡應麟：《少室山房筆叢》卷二十八「九流緒論」下，第374頁，北京：中華書局，1958年
[2]參見陳洪《中國小說理論史》，天津：天津教育出版社，2005年；王汝梅、張羽《中國小說理論史》，杭州：浙江古籍出版社，2001年；方正耀《中國古典小說理論史》，上海：華東師範大學出版社，2005年；羅寧《漢唐小說觀念論稿》，成都：巴蜀書社，2009年
[3]（法）米歇爾·福柯著，謝強、馬月譯：《知識考古學》，第3頁，北京：三聯書店，2007年
[4]程毅中：《古代小說史料簡論》，第37頁，太原：山西人民出版社，2005年
[5]〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古註：《漢書》卷三十《藝文志》，第1744-1746頁，北京：中華書局，1997年
[6]〔清〕阮元校刻《十三經註疏》，第2525頁，北京：中華書局，1980年
[7]餘嘉錫：《小說家出於稗官說》，《餘嘉錫文史論集》，第255頁，長沙：嶽麓書社，1997年
[8]《十三經註疏》，第2531頁
[9]參見張舜徽《廣校讎略 漢書藝文志通釋》，華中師範大學出版社，2004年；王齊洲《〈漢書·藝文志〉著錄之〈虞初周說〉探佚》，《南開學報》2005年第3期；王齊洲《〈漢書·藝文志〉著錄之小說家〈務成子〉等四家考辨》，《南京師範大學文學院學報》2008年第1期；羅寧《〈黃帝說〉及其他〈漢志〉小說》，《四川師範大學學報》1999年第3期
[10]參見《隋書·經籍志》、餘嘉錫《小說家出於稗官說》。
[11]範煙橋：《中國小說史》第二章第二節，第44頁，蘇州秋葉社排印本，1927年。
[12]〔唐〕魏徵等撰：《隋書》卷三十四志第二十九經籍三，第1011-1012頁，北京：中華書局，1997年
[13]《隋書》卷三十四，第1051頁
[14]〔宋〕歐陽修、宋祁撰：《新唐書》卷五十九志第四十九藝文三，第1539-1543頁，北京：中華書局，1997年
[15]蔣寅：《從目錄學看古代小說觀念的演變》，《廣西師範大學學報》1991年第1期，第83頁
[16]參見董乃斌《中國古典小說的文體獨立》，北京：中國社會科學出版社，1994年
[17]〔宋〕晁公武：《郡齋讀書志》，上海：上海古籍出版社，1990年
[18]《史通通釋》卷十，第277頁
[19]石昌渝：《「小說」界說》，《文學遺產》1994年第1期
[20]〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，北京：中華書局，1961年
[21]〔清〕董誥等編：《全唐文》，第16頁，北京：中華書局，1983年
[22]參見潘建國《古代通俗小說目錄學論略》，《文學遺產》2000年第6期
[23]參見王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年
[24]潘建國：《古代通俗小說目錄學論略》，《文學遺產》2000年第6期，第73頁
[25]〔晉〕陳壽撰，〔南朝宋〕裴松之註：《三國志》，「魏志」卷二十一《王粲傳》裴松之注引《魏略》，第603頁，北京：中華書局，1997年
[26]參見王國維《宋元戲曲史》，北京：東方出版社，1996年；馮沅君《古優解》、《古優解補正》，《馮沅君古典文學論文集》，濟南：山東人民出版社，1980年。
[27]〔清〕王先謙：《荀子集解》卷七《王霸篇》第十一，第147頁，影印本《諸子集成》（2），上海：上海書店出版社，1986年。
[28]〔漢〕司馬遷《史記》卷一百一十二《平津侯主父列傳》，第2957頁，北京：中華書局，1997年
[29]參見於天池《兩漢俳優解》，《中國典籍與文化》2005年第2期
[30]〔南朝梁〕劉勰著，范文瀾註：《文心雕龍注》卷三，第270、271頁，北京：人民文學出版社，1958年
[31]〔宋〕孟元老撰，伊永文箋註：《東京夢華錄》，第461-462頁，北京：中華書局，2006年
[32]〔宋〕灌圃耐得翁：《都城紀勝》「瓦舍眾伎」，第98頁，上海：古典文學出版社，1956年
[33]〔宋〕吳自牧：《夢粱錄》卷二十《小說講經史》，第312-313頁，上海：古典文學出版社，1956年
[34]〔宋末元初〕羅燁：《醉翁談錄》，上海：古典文學出版社，1957年
[35]以下按靈怪、煙粉、傳奇等順序列舉小說名稱，從略
[36]〔宋〕王應麟：《玉海》卷五十四，第1030頁，南京：江蘇古籍出版社，1988年
[37]張國風：《〈太平廣記〉宋本原貌考》，《中華文史論叢》第五十六輯，第71-98頁；張國風《〈太平廣記〉在兩宋的流傳》，《文獻》2002年10月第4期，第101-105頁、第116頁
[38]李劍國：《〈夷堅志〉成書考——附論「洪邁現象」》，《天津師範大學學報》1991年第3期，第55-63頁
[39]〔宋〕洪邁撰，何卓點校：《夷堅志》，北京：中華書局，1981年
[40]〔宋〕陳振孫：《直齋書錄解題》卷十一，第336頁，上海：上海古籍出版社，1987年。該書「夷堅志」條下曰：「翰林學士鄱陽洪邁景廬撰。稗官小說，昔人固有為之者矣。遊戲筆端，資助談柄，猶賢乎已可也，未有卷帙如此其多者，不亦謬用其心也哉！且天壤間反常反物之事，惟其罕也，是以謂之怪。苟其多至於不勝載，則不得為異矣。世傳徐鉉喜言怪，賓客之不能自通與失意而見斥絕者，皆詭言以求合。今邁亦然。晚歲急於成書，妄人多取《廣記》中舊事，改竄首尾，別為名字以投之，至有數卷者，亦不復刪潤，徑以入錄。雖敘事猥釀，屬辭鄙俚，不恤也。」
[41]〔宋〕皇都風月主人編，周夷校補：《綠窗新話》，上海：古典文學出版社，1957年
[42]黃霖、韓同文選註：《中國歷代小說論著選》（上），第60頁
[43]〔宋〕洪邁：《容齋隨筆》，第194頁，北京：中華書局，2005年
[44]參看程毅中《古代小說史料簡論》，第55—56頁，太原：山西人民出版社，2005年；黃永年《記元刻〈新編紅白蜘蛛小說〉殘頁》，《中華文史論叢》1982年第1輯
[45]王一工《前言》，阿英《記嘉靖本〈翡翠軒〉及〈梅杏爭春〉——新發現的〈清平山堂話本〉二種》，見〔明〕洪楩編《清平山堂話本》，上海：上海古籍出版社，1992年版
[46]《七修類稿》卷二十二辯證類，第229頁，上海：上海書店出版社，2009年
[47]〔明〕謝肇淛撰：《五雜組》卷十五事部三，第312、313頁，上海：上海書店出版社，2009年
[48]陳大康：《明代小說史》，第27頁，北京：人民文學出版社，2007年
[49]黃霖、韓同文選註：《中國歷代小說論著選》（上），第225頁，南昌：江西人民出版社，2000年。
[50]〔明〕沈德符撰：《萬曆野獲編》，第3頁，北京：中華書局，1959年。
[51]《中國歷代小說論著選》（上），第332頁。
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