九七後香港電影的紀實書寫,小人物向城市中產階級轉變

一、 關注個體的紀實性：關注底層邊緣小人物向城市中產階級轉變

香港回歸初期陳果因「香港三部曲」一炮而紅，其電影一直關注的香港底層社會邊緣小人物，例如問題青年、古惑仔、失業人員、妓女等等。但是，陳果的電影並不是始終關注這類邊緣人，導演逐漸將鏡頭拓展到香港社會的各個階層。電影中除了這些邊緣人形象，還有香港普通市民形象，甚至是香港中產階級形象。陳果試圖在自己的電影中建立起一個完整的香港社會群像，從而真實的反應香港社會中各個階層的面貌。

（一）人與社會之間的矛盾的紀實性

陳果早期電影是社會環境的產物，香港著名影評人列孚在文章中稱「陳果是香港導演中唯一一個有意識將『九七』前後拍成『過渡三部曲』的導演」回歸前後香港人與社會之間的矛盾在陳果的「回歸三部曲」中表現的最為明顯。回歸前後的香港社會動蕩不安，人們精神焦慮、恍惚，在九七回歸後一下子爆發出來，引發一系列社會問題。《香港製造》裡中秋是一個高三就輟學的問題青年，家庭已經破碎不堪。父親包二奶離開了他們娘倆，而母親不堪家庭重負亦選擇了離開，本是完好的家庭就這樣只剩了中秋一個人。中秋的兄弟阿龍也被人在街頭殺死，他的女朋友阿萍也因沒錢換腎死在中秋的懷中。影片高潮部分是中秋的復仇，與其說是因為憤怒，不如說是因為絕望，絕望於這個社會?]有給這些青年任何機會。最終，復仇後的中秋在阿萍墓碑前扣動了扳機，以自己的死向這個社會表達最後的抗議。這種極端的行為，反映了回歸後香港人盲目與掙扎卻找不到生活的出路的狀態。

在陳果第二部作品《去年煙花特別多》中，導演更加直接的表現了回歸後的香港社會。家賢是一名華籍英軍，回歸後便失業在家無所事事，最終走上了犯罪道路。影片表達了回歸後人們內心的惶恐和無助，個體與社會之間的矛盾也瞬間被激化。家賢是其中典型的代表，他們根本接受不了香港的突然改變，而且無法定位自己的身份「在中國人的地方當英兵太不像樣了，我們既不是完整的中國人，更加不是英國人」，家賢在家裡對著鏡子瘋狂的問自己「我是誰，我是誰」。如果說《香港製造》中的中秋代表的是回歸後，被香港社會拒斥的年輕人採取極端的手段抗爭無果的話，那麼《去年煙花特別多》中利用家賢這一角色所進行的抗爭雖然緩和了很多，但卻相對更加深刻。最後失業的家賢也找到了一份工作，臉上露出了開心的笑容，這也讓觀眾看到了希望。但這並不是香港社會現實矛盾得到了緩解，而是個體在這個劇烈的社會變動中以忘記過去為代價的妥協。

「回歸三部曲」的第三部《細路祥》中，陳果以一個小孩祥仔的視角展現了香港社會在回歸前後港人心態的變化。表達了「因前途不明而產生的煩躁情緒和鬱悶心態」影片以祥仔奶奶的死宣告結束，更多是表現香港人的懷舊情懷。面對未知的將來，人們似乎更加願意沉浸在過去當中，但是，弔詭的是奶奶的去世又暗示了舊時代的終結，港人又必須向前看，因此在回歸的大語境中香港人不得不開始考慮「我是誰，其將要去向何方」的問題。影片中祥仔和阿芬在江邊爭辯這香港到底屬於誰是，港人的身份惶恐展露無疑。陳果就是將這些細節納入到影片中，真實地反映了香港社會中個體與社會之間切實存在的矛盾。在《細路祥》中，香港人已經度過了回歸的陣痛，而開始思考個人身份歸屬問題。但是一個半世紀的英國殖民和97香港回歸使香港整體陷入了「邊緣」處境，個體與社會之間產生了撕裂感。這種撕裂感在陳果的電影中被真實還原出來。

在早期的三部曲中，陳果已開始將整個香港社會背景慢慢後置，將個體的精神困境凸顯出來，同時其關注的人物也由邊緣人物向主流市民轉變。 　　（二）個體精神內在矛盾的紀實性

陳果在第二個三部曲「妓女三部曲」中，已不再專注於探討外部社會環境對人的影響。把更多的注意力放到社會中個體身上。《榴槤飄飄》中「以小燕的生活和感情變化為主」導演以「狹窄的街道、偏僻的街角、簡陋的客房來掩蓋自我在身份迷失下的心理恐慌」所以小燕在接客時不斷變化自己的身份。客人們那句「你是哪裡人」正是陳果拋給香港觀眾的現實之問，而且這也是香港人確實面臨的問題。在影片中導演將香港空間與小燕的家鄉東北作並置，表現小燕在心理上的掙扎：在香港空間小燕活動場所不外乎旅館、狹窄的後巷、擁擠的餐廳，人們互不關心，每天只是為了金錢而奔波忙碌。當小燕三個月的籤證就要到期的最後一天，為了多賺錢，一天接了38個客人。小燕回到家鄉之後，雖有家人的照顧和好朋友的關懷，但是小燕同樣要背負沉重的過去。導演故意設置了小燕的表妹這一角色，將小燕內心的焦慮時刻展現在觀眾面前。影片中小燕，其實是香港人的自我「鏡像」，小燕面臨的尷尬正是香港人面臨的尷尬，導演利用兩個矛盾對立的空間，展示香港人「在壓抑與急於逃離的過客心態下對城市生活產生抗拒感和不負責任的行為」抗拒是因為無能為力，就像小燕並不能阻止表妹去香港一樣。最後，站在雪中的小燕抬頭看著天空，神情呆滯，其內心的焦慮和茫然無措顯露無疑。

在妓女三部曲的第二部《香港有個好萊塢》中「北姑」東東則不再是香港人的自我「鏡像」，影片中東東是香港朱家父子的欲望對象和大?|村的麻煩製造者。只要東東出現就會打亂大?|村的原有的生活節奏，變得一團糟。有研究者稱《香港有個好萊塢》中東東代表了香港人對大陸的恐懼，但筆者認為對大陸的恐懼只是其中一部分，更多的是?а菀遠?東來反思香港自身的精神困境。以東東的大陸身份作為一個「異質」投入到香港社會之中，讓香港觀眾「主觀地覺察到自己所處的現實環境到底哪裡出了問題，而我們又該如何去看待並解決這些問題」

而到了陳果以DV拍攝的《人民公廁》中，導演則構建了冬冬等年輕人群像。影片以內地北京為核心點展開，以韓國、香港、義大利、印度等為支線配合，以一群年輕人「尋找」 串聯全片，「探討了生命的意義和價值」[3]271。在《人民公廁》中導演以冬冬為首的年輕人試圖回答一直困擾香港人身份認同的問題。影片中石頭決定回義大利讀大學，他說「不願做一個不懂義大利歷史的義大利人」，導演借石頭之口說出了一個香港人應有的身份定位。

陳果這七部作品中幾乎囊括了香港的各個階層的人物形象，可以說是香港回歸十年後社會縮影。《香港製造》中的古惑仔中秋，《去年煙花特別多》中失業軍人吳家賢，《香港有個好萊塢》和《榴槤飄飄》中的妓女東東和小燕，這幾部作品中主要表現對象是社會邊緣人群體。而《細路祥》則表現了回歸後香港日常生活中的平民形象，《三更之餃子》中表現的則是回歸後香港中產階級的人物形象，主人公艾箐箐為恢復自己的青春容顏不惜高價買媚姨的胎盤餃子，最終在吃人的惡性循環中，道德徹底淪喪。導演犀利地揭露出「經濟高度發達的社會，人所面對的生存危機與不安全感《餃子》在恐怖片商業外衣的包裹之下，「陳果依然以其對真實的香港社會的深度關懷和觀察……呈現出深廣的社會文化思考 以往的研究中往往認為陳果電影中關注的形象是「草根階層」，但從陳果電影創作的整體看，陳果的「草根階層」形象只是其創作歷程中的一個部分而已，在2014年陳果的新作《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》更是將自己電影表現對象作了一次大總結。

從聚焦底層邊緣人物的生存困境到表現香港中產階級的精神困境，陳果的電影也逐漸從邊緣走向主流。但是其電影的紀實性並未消失，而是在不斷地豐富和發展。陳果電影中人物形象的紀實性――人與社會之間矛盾的紀實性；個體與內心之間撕扯的紀實性――深刻地反映出了回歸後香港人的精神困境，同時對不同階層的關注也使得陳果電影具有比較高的社會價值。

二、選取空間的紀實性：「反」都市的異類空間到對文化空間的深思

陳果電影特別注重空間的選取，他的空間的選取並不是像王家衛一樣經過藝術的抽象化。在他的電影中，陳果善於將香港社會的反面展現給大家。九七回歸後以都市為題材的香港電影整體上是帶有懷舊氣質的，「實質上都是在努力營造香港城市的『都市』形象」。而陳果電影中呈現出的底層香港空間實際上是對香港形象的一次必要性補充。有學者以福柯的「異類空間」來解讀陳果的電影，非常恰切地抓住了陳果電影中表象的畫面呈現。但陳果的電影其實是「是把一些原有的真實題材或寫實題材電影化」不僅僅是展現這些「異類空間」。在電影化過程中，陳果將攝影機鏡頭有香港真實的社會空間轉向了文化空間的探討，從而對文化空間的健康成長提出了自己的見解。

（一）陳果電影中的「反」都市化空間

觀看陳果電影之後，從香港實際的城市環境來看成果影片中的城市形象並不是客觀存在的，而是經過導演選擇後的城市空間「是被導演賦予了時代背景下民眾對城市的認知」但是如果從廣義上審視陳果電影中城市空間的構建，其又是真實的，它是對香港都市形象的客觀補充，是對香港「社會現實和民眾生存境況嚴肅審視後產生的反都市化傾向」這種反都市化的「反」是指城市繁華的對立面，而不是反對都市化。陳果電影中底層城市空間構建與其他商業片導演電影中繁華城市空間形成「對倒」。從上述意義上看，從紀實性角度分析陳果電影中的空間為陳果電影研究打開了新的思路，同時陳果電影中的底層城市空間才更具社會性意義。

陳果電影中底層城市空間以紀實性為核心建構起香港九七回歸後的影像歷史記錄，銀幕上記錄下香港特定的歷史時空。陳果經常將電視新聞片段剪進自己的電影中，大大增強了電影的真實感，同時也在一定程度上「補白了香港電影的文化脈絡」這一補白為香港人民在精神上有所依託，使之成為歷史的見證者，在這種歷史積累中，逐漸建立起本土文化身份認同。陳果早期的「回歸三部曲」中鏡頭的記錄功能是比較明顯，例如《香港製造》中就出現大量晃動鏡頭，與香港人彼時之搖擺不定的心態相吻合，同時也暗示了回歸前夕社會的動蕩。晃動鏡頭的使用增強了影片的真實感，創建出了動蕩的底層社會空間。而在光線的使用上《香港製造》則大量採用自然光使影片更具紀實性特質，真實再現了香港底層社會的擁擠、陰暗、破敗和骯髒，兩者很好地配合了影片的特質。 　　但是在「回歸三部曲」的後兩部作品中，這一現象開始出現裂痕：空間建構和光線使用出現偏差。這一偏差是導演故意使然，標誌著導演由再現社會現實向再現精神的轉變，在《去年煙花特別多》和《香港有個好萊塢》中導演繼續關注香港底層社會空間：香港的高樓大廈和將要拆遷的大?|村，而在光線和色彩的使用上導演卻極具匠心。《去年煙花特別多》中全片幾乎沒有暖色調，在空間建構上雖然展示香港林立的高樓，但總有一種壓迫感，這正是為了配合被遣散的華人英軍家賢壓抑的精神處境，最終家賢在壓抑中徹底爆發；《香港有個好萊塢》中導演則將紅色運用到情緒表達之中，東東的紅衣服、紅色的烤乳豬、東東和朱老闆大兒子在紅色火焰的映襯下交合，紅色和黑夜在影片中被大量運用，一方面表現了骯髒和混亂，同時也象徵了欲望和罪惡。出現這一裂痕恰恰將香港底層邊緣人在惡劣空間中的精神狀況真實的再現出來。「空間在任何形式的公共生活中都極為重要」陳果電影中出現的空間可以看作是香港人底層空間的展示，這一展示豐富了香港人的族群形象。

（二）異類空間向文化空間的轉變性思考

許多學者從福柯的「異類空間」角度解讀陳果電影中的空間建構，因為陳果的空間大多是城市底層的邊緣空間，而這些邊緣地區呈現出混亂、骯髒等特點。而這些空間不僅揭示出香港繁榮背後的另一面，也勾畫出香港人在這一特定時空內的「生死信仰、文化藝術、歷史觀念」福柯在闡釋不同時空意義時強調：「強調一種處於邊緣、顛覆位置而同時又具有折射社會文化功能的 『異類空間』」陳果電影中空間的選擇便明顯帶有「異類空間」的特質。影片《餃子》中導演將對「異類空間」的思考轉到形而上的層面，從「異類空間」的人探索香港社會的文化空間。

《香港製造》中的公共屋?，中秋、阿萍、阿??一起去的公墓，這些都是典型的「異類空間」。在影片一開頭導演就刻意將以中秋為代表的一群年輕人安排在鐵絲網後的籃球場上，看似生龍活虎，可這一安排卻體現出了某種束縛感。在公共屋?中人們住在鐵拉門之後，像是被困在籠中的動物。中秋第一次主動找阿萍，倆人站在柵欄旁邊，導演給了一個搖鏡頭，然後由內部仰拍公共屋?，一片圓圓的天空給人以希望，但高聳入雲的屋?又將這希望熄滅。這些空間與影片後半部分中秋一行人的公墓空間並置比較使整部影片呈現出一種極度壓抑感，也預示了影片的悲劇性。中秋個人命運也伴隨著這些空間的轉變，由對生活抱有希望到最後絕望自殺。

《細路祥》中導演將空間聚焦在香港油麻地區，導演選取了茶餐廳、棺材鋪、理髮店等空間。這些空間的並置展現了香港人的生死信仰，這些空間也是香港普通人真實的生活空間，導演利用祥仔將這些空間拼貼起來為觀眾呈現出香港普通人生存的社會空間。陳果在「妓女三部曲」中，包括「回歸三部曲」中的《細路祥》已經開始將鏡頭伸進內地，而在陳果電影中內地只出現了三個地方性空間。《細路祥》、《香港有個好萊塢》中的深圳，《榴槤飄飄》中的黑龍江、牡丹江以及《人民公廁》中的背景。導演並未展示內地這些城市的繁榮，而只專注於內地這些城市的邊緣性，例如牡丹江低矮的房屋、破敗的戲校；深圳落後的農村；北京頹敗的胡同。這些內地空間的選擇與陳果電影中香港空間的選擇形成了同一性。導演在一定程度上利用這一較極端的方式緩解了港人的認同危機。

《餃子》雖然是一部商業片，但可以說是陳果作品的重要轉折點。《餃子》的空間設置大致可以分為兩個部分，一是艾菁菁家香港現代公寓，另一個地點是媚姨居住的公共屋?。二者的對比顯示了香港社會存在的巨大的差距。從媚姨屋內的擺設可以看出媚姨屬於大陸移民。從這些設置中導演已經從「異類空間」中走向了另一個層次，從對香港社會真實空間關注轉向了對香港社會文化空間的探討，媚姨在本片中便成了一個功能性的存在，是她教會了艾菁菁回春之法（影片在媚姨離開後，艾菁菁親自用他老公和小三成型的胚胎做了餃子），是她引誘了艾菁菁的老公。媚姨使二者陷入了道德淪喪和人性異化的淵藪，但是最後她自己卻挑著擔子，唱著歌兒悠閒地離開了。媚姨的離開並不是導演表現的重點，導演關注的是在外部因素的影響下，香港傳統文化本真丟失，香港中產階級乃至社會各個階層「身不由己地帶著失了真的傳統文化，在畸形的文化空間中病態地生存」在《餃子》之中導演給觀眾所要傳達的是「失去了的文化傳承，文化空間還可以健康成長嗎？」03年的非典肆虐和04年CEPA使香港人重新明白必須要面對現實，必須要融入到整個中華的大圈子中。但對大陸身份差異性解讀或者說誤解「這也便成就《餃子》裡終日尋『春』（青春與性） 的梁家輝與楊千?謾！?

香港回歸以後經歷了經濟、非典等危機，香港人一時還不能接受這些現實，對過去仍保有懷舊情結，而陳果電影中的紀實性無疑是對香港人一次冷靜的思考。展示了香港「回歸後新舊文化解碼系統對話語權詮釋的差異」在陳果電影中紀實性並不是記錄式的還原。導演是想在記錄的基礎上還要做到在精神上能夠展示出香港人在這一特定時期的精神狀態以及對香港社會文化的思考。這一努力使陳果的電影無論是在社會影像史料方面還是在藝術探索方面都做出了有益的探索