當他們說，「堅持，是因為我們無法承擔沉默的代價」，他們是在堅持自我表達和公共表達的傳統。當他們一遍又一遍地重複「No condition is permanent」，不是在進行自我麻痺，他們是說永遠不把不公正、不合理視作理所當然，應該相信表達的力量，相信行動的意義，相信竭盡全力的表演能打亂既有的議程，帶來切實的社會變革。
懸浮青年
大家好，我叫程瑩，我是一名非洲文化的研究者，目前任教於北京大學。每次在課程的開始，我喜歡讓同學們去搜集一些有關非洲的書籍封面。
不管是康拉德的《黑暗之心》還是海明威的《非洲的青山》，都有一個共同的元素，那就是熱帶叢林。和這些書的字裡行間呈現的一樣，非洲總是被描繪成一片原始的大陸，被置於現代社會的對立面。
有人說，這是殖民時代的古早敘事，它們已經過時了。那我們當代社會對於非洲的再現是不是有一點點改觀呢？
很遺憾，答案是否定的。就在最近，歷史學家Simon Stevens收集了近年來出版的有關非洲的書籍封面，你會發現，金合歡樹和那又大又紅的夕陽取代了熱帶叢林，成為了非洲的新象徵。
那又有人說，我在非洲看到的就是這樣的場景，這些封面有什麼問題呢？奈及利亞作家奇瑪曼達·阿迪契替我們回答了這個問題。
她說，這些單一故事的危險性不在於它們是假的，而在於它們是不完整的。當我們一而再再而三地去重複這些刻板敘事的時候，它們就成了有關非洲的唯一一種故事。
作為來自中國的非洲文化研究者，我始終非常關心的問題是，當越來越多的中國人走進非洲，企業家、知識分子也好，普通的遊客也好，我們該怎麼講述有關非洲的故事？
今天我要和大家分享的非洲故事，裡面沒有金合歡、獅子王，沒有動物大遷徙，也沒有戰亂和疾病，它關於一群普普通通的非洲青年人，我要講一個劇團的故事。
一
2012年，我開始在倫敦大學亞非學院的非洲語言文化系攻讀博士學位，當時我的研究方向是非洲戲劇。
我最開始有一個特別宏大的研究設想，我想從最有名的奈及利亞作家入手，比如第一位獲得諾貝爾文學獎的非洲作家沃萊·索因卡，去研究西非的戲劇傳統，再把它和南部非洲的戲劇傳統進行比較。
於是我田野調查的第一站是西非的文化中心，拉各斯，它同時也是撒哈拉以南的非洲最大的城市。但是到了拉各斯以後，我每天都堵在路上，經常一堵就是三四個小時。
但我還是堅持每天出門，我想儘可能多地訪談大學裡的教授，還有當地演藝圈的工作人員。可是，就這樣早出晚歸了一個月，我幾乎是徒勞一場，連一場正兒八經的演出都沒看上。有些老師甚至跟我感嘆說，戲劇在非洲或許已經消亡了。
▲ 拉各斯（Lagos）是奈及利亞前首都和最大的港口城市
當時我特別不解，一個有著如此悠久歷史的文化，怎麼突然就消失了？我在書上看到的那100家全國巡演的、熱鬧的流動劇團，它們都去哪了呢？這時候，一個劇作家告訴我，要不你去這個國家最重要的戲劇空間——國家大劇院看看吧。
奈及利亞的國家大劇院有輝煌的歷史，1977年世界上規模最大的一場黑人文化藝術大會就在這舉辦，這個盛況空前的大會吸引了數萬名藝術家參與。
在獨立以後，奈及利亞發現了大量的石油資源，一時大興土木，這個劇院本身就是巨額石油財富的象徵。後來隨著國際原油市場價格下調，奈及利亞經濟衰退，這個劇院也隨之衰落了。
▲ 奈及利亞國家大劇院
我來到它面前的時候，外面已經荒草叢生，裡面沒水沒電。當時唯一一個工作人員，是在我的極力央求下，才帶我打著手電筒在裡邊轉了一圈。她和我說這個地方已經很久沒有戲劇演出了，只是偶爾會被有錢人包下來辦party、辦婚禮。
在我快要萬念俱灰的時候，之前我一直沒聯繫上的一個叫賽貢的年輕人突然回復了我。賽貢是一個約魯巴族的演員，同時也在巴裡加貧民窟經營著一家小有名氣的劇團。
▲ 非洲皇冠劇團創始人賽貢（Segun Adefila）
見到賽貢之後，他帶我去了他和劇團成員們生活的地方。巴裡加的地理位置其實是有點特殊的，整個拉各斯被一片巨大的水域劃分成了兩塊，一個是圖片右下角，面積比較小的島嶼地區，另外一個是左上方佔據了絕大部分面積的大陸地區。巴裡加就在大陸的邊緣，瀕臨潟湖。
▲ 巴裡加（Bariga）位於拉各斯大陸地區的邊緣，是奈及利亞最大的貧民窟之一
島嶼地區集中了這個國家主要的金融業、銀行業，還有高端房地產業，而大陸地區就是普通人生活的地方。在這個圖片上可以看到，島嶼和大陸被幾個長長的跨海大橋連接起來。在橋的這一邊，巴裡加、Iwaya、Makoko這樣有名的貧民窟大片地蔓延開來，而在橋的另一邊，是鱗次櫛比的高樓大廈。
當賽貢帶我走進巴裡加的時候，差不多就是圖上看到的這個樣子。
▲ 巴裡加地區街景，李東 攝
當時我的司機朋友特別不高興，他不明白我為什麼要來這個地方，因為這有很多「area boys」，就是奈及利亞有名的街頭團夥。一些無業的年輕人聚集起來從事非法活動，比如販毒、武裝搶劫、收保護費等等。
接著賽貢帶我回到了國家大劇院，只不過這一次我們沒有從正門進去，而是繞到了後面一排低矮的平房，其中一間屋子門口寫著「小劇場」。推開門進去，我就看到賽貢的劇團成員們正在排練。
▲ 劇團成員們在「小劇場」裡排練
他們當時排練的戲叫《拾荒者》，講的是三兄弟從鄉下到城裡打拼的故事，他們嘗試了很多不同的職業，但是最後淪落到在垃圾填埋場裡生活，有點像我們都很熟悉的一個劇本《等待戈多》。
我問他們，怎麼會想到排這樣一個故事？他們告訴我，我們講的不是《等待戈多》，講的是我們自己。我們很多人都在垃圾場上生活過，只是把它演給更多的人看而已。
▲ 《拾荒者》演出
那是大概七八年前，我其實也沒明白這個戲怎麼就一下子擊中了我。我遇到這些年輕人的時候，和他們年紀差不多，而我當時是一個別人口中的小鎮做題家。尤其是準備出國的那段時間，每天想的無外乎績點、託福，完成老師布置的reading，豐富自己的學術履歷這些事。
而我面前的這些年輕人，他們好像在過著一種完全不一樣的生活，問著完全不一樣的問題。
二
很可惜，看完他們的彩排，當天我就要坐飛機回倫敦了。可是在飛機上我怎麼都睡不著，一直在想，我到底為什麼要研究有名的戲劇家？他和我有什麼關係？
我更關心的是這群和我同齡的、普普通通的年輕人，我想知道他們每天怎麼生活，他們為什麼搞藝術？下飛機之前我做了一個決定，我要改題目，研究這個劇團。
1996年，我剛剛提到的那個年輕人賽貢，和他的幾個沒什么正經職業的好朋友，在巴裡加創立了這個非洲皇冠劇團。幾乎所有的劇團成員都是在巴裡加生活的年輕人，要麼失學，要麼失業。
我在這裡最好的朋友Taiwo，是皇冠劇團的核心成員。有一次在看他們彩排的時候，Taiwo湊過來說，你這個人有點意思，我以為你和那些外國人一樣，過來拍拍照，坐上飛機一去不返，沒想到你又回來了，還天天來。這樣有一搭沒一搭的聊天，我和Taiwo就熟悉起來了。
▲ 劇團成員Taiwo
像Taiwo這樣的劇團青年人，他們的一天是什麼樣子呢？每天凌晨，Taiwo就從巴裡加的家裡出發，來到劇團成員們事先約好的一個排練空間。
這個排練空間是不固定的，有時候是賽貢繼父的後院，有時候是他們臨時找的廢棄教室，有時候就是棚戶區裡面隨便一塊空地。雖然這個地方不太固定，但是演員們都叫它同一個名字——The Lab，就是實驗室的意思。
每天排練的時候，核心成員先領著大家做一些固定的舞步，進行基本的身體訓練，然後他們會坐下來，圍在一起討論最近發生在他們身邊的社會事件，接下來他們會圍繞幾個議題，加入音樂、肢體元素，創造出一些有完整情節的作品。
給大家舉個例子，有一次下了大暴雨，巴裡加的好多街區都被淹了，劇團成員就覺得，我們不能像某些有關人員那樣坐視不管，我們得幹點什麼。於是他們一合計，編排了一個在泥潭裡面摸爬滾打的肢體作品。
他們到幾個路面破壞最嚴重的街區演了這個戲，當時吸引了很多人圍觀，還有一個報紙報導了他們的演出。後來過了沒幾天，這個地方的路就被填平了。
到了下午和晚上，如果沒有演出，演員們的時間安排也是不固定的。Taiwo會去找其它的活計，他當過清潔工，賣過二手衣服，最近他和他的哥哥，一個會修電子元器件的年輕人，回收了幾臺舊電腦，在巴裡加開了一個小小的遊戲廳。
當然我最開始認識Taiwo的時候，他是不會向我分享這些生活細節的，直到我們越來越熟悉，他才告訴我，有很長一段時間，他都在這樣非正式的夜市攤位上賣泡麵為生。
▲ 巴裡加夜市，李東 攝
通過這樣雜七雜八的小生意，Taiwo終於攢了一點錢，他想彌補沒上過大學的遺憾，於是申請了巴裡加附近的拉各斯大學，讀了一個戲劇方面的成人教育項目。
但是很可惜，Taiwo沒有拿到這個學位，因為他缺了好多重要的學分。有好幾次Taiwo叫我和他一起去找老師求情，看能不能通融一下，但是老師們都不願意，因為他經常沒去上課或者沒去考試。
Taiwo當時沒爭辯什麼，但我們走出學校之後，Taiwo告訴我，他每天面臨的都是要麼上課要麼幹活的抉擇，如果他不去工作，一天當中唯一的一頓正餐都沒有保證。
這種生存狀態在劇團成員當中是很常見的，他們往往要奔波於好多種不同的社會角色和臨工角色之間。劇團的女演員，經常幫別人洗衣服、做衣服，在髮廊、美容院打零工。
▲ 李東 攝
那我特別關心的一個問題是，他們這種動蕩不安的日常生活經驗，是怎麼樣影響他們的演出的呢？
三
隨著劇團越來越有名，很多西方的藝術機構邀請他們到不同的國家去演出。我也收集了很多西方劇評家對他們的評論，他們經常用一些特別大的詞，「很先鋒」、「很大膽」等等，但是在我看來，皇冠劇團的演出根植於他們的日常生活。
比如大家現在看到的圖片上，演員們手裡握著的是一個汽油桶，他們管這個桶叫Jerrycan，奈及利亞家家戶戶都有這個東西。這個小小的物件，代表了這個國家最大的悖論之一。
為什麼這麼說呢？奈及利亞有非常豐富的石油資源，是撒哈拉以南的非洲最大的原油出產國，但是與此同時，它也是撒哈拉以南的非洲最大的成品油進口國。也就是說，這個國家的石油資源，並沒有真正地惠及普通民眾。
長時間以來，奈及利亞都沒有自己的煉油廠，原油出口、成品油進口的巨大利益鏈條被精英和權力階層牢牢地把持著。所以奈及利亞人看到演員們拿著這個汽油桶，就氣不打一處來。
下面這個作品，他們用身體的這種劇烈震蕩和突然崩潰，再現的是奈及利亞日常生活裡一個非常重要的物件——發電機。
即便是拉各斯這樣的超級大都市，也沒有基礎的供電設施和電網。如果不是這些發電機，他們家裡可能都沒有電可以用。每到油荒的時候，人們就不得不拎著發電機，去大大小小的加油站裡排長龍，等待加油。
▲ 發電機（Generator），大多產自中國
這個發電機的「轟隆隆」聲，也成了拉各斯特有的一個城市背景音。有一段時間我因為又要上課又要調研，常常往返於拉各斯和倫敦之間，每次一回到倫敦我就覺得好像少了點什麼。
終於有一天，走在倫敦的街上，我發現這個城市所沒有的是發電機的轟鳴音。
這是另外一個非常重要的動作，他們再現的是很多很多人擠在小巴車裡面的場景。奈及利亞有最有名的傳奇音樂人Fela Kuti，他有一首歌是這麼唱的，「66個人坐著，99個人站著」。
雖然他這麼說有點誇張，但是很精準地抓住了人們像沙丁魚一樣，被擠在狹小空間裡的樣子。
像這樣，演員們每天在做的，就是把他們在瞬息萬變的城市生活裡看到的場景演到戲裡面去，並且融入他們對階層、社會關係和國家歷史的理解。
由於條件有限，他們的道具和布景基本都是就地取材，演出地點也是這樣。他們僱不起固定的演出場所，就會在人流聚集的市場、小巴車站、公共廣場來演出。
大家現在在圖片裡看到的，是我的好朋友Taiwo主演的一個戲。Taiwo的身上套著沉重的鐐銬，而象徵著他命運的繩索被一些西裝革履、戴著墨鏡的人牢牢把控著。
當時Taiwo叫我去幫他們記錄這個戲的現場，我發現演出的這個集市就是Taiwo的母親平常賣菜的地方。我知道Taiwo的母親一直都不支持他當演員，也不理解她的兒子為什麼整天搞一些不賺錢的行當。
可是那天我看到她在攤位後面默默地流淚了，我知道，就算她沒有辦法理解這個作品裡所有的抽象符號代表的意涵，但在那一刻，她一定能感受到，這個年輕的身體不得不承受的那種束縛與折磨。
我想請大家想像一下，在集市和公交車站看戲，和在座每一位看演講的體驗完全不一樣。他們既沒有空調冷氣，也沒有舒適寬敞的座椅，他們是站在烈日驕陽之下，在簇擁的人流和車流當中看戲的。
看戲的都是些什麼人呢？他們可能是像演員們一樣無所事事的青年人，或者是頭頂著重物在車流中不停地穿梭，試圖兜售物品的小商販。
這種看戲的體驗，和演員們試圖呈現的，其實形成了一種高度的共鳴。
四
非洲現在是我們這個世界上最年輕的一片大陸，25歲以下的人口佔總人口數量的60%，而最年輕的國家尼日，平均年齡只有不到15歲。
可是佔據了人口多數的青少年人群，卻很難找到一個像樣的工作。我想這也是為什麼很多去過非洲的中國人都很喜歡說，非洲人特別懶，明明年輕力壯，還整天在街上無所事事，遊手好閒。
▲ 非洲國家（2013~2017）：不同教育程度的青年（15~24歲）失業率
而我所了解到的，我的很多奈及利亞朋友，即便讀完了大學、研究生，可能都沒有辦法找到一個傳統意義上的正經工作。這種情況，其實和整個非洲大陸的社會經濟狀況有關。
20世紀70年代以後，非洲很多國家都發生了一場由西方主導的經濟改革，叫結構調整計劃，這給奈及利亞帶來了什麼樣的影響呢？簡單來說，就是在這場改革之後，奈及利亞政府欠了世界銀行和國際貨幣組織非常非常多的錢。
為了還債，奈及利亞的基礎設施建設不得不停滯，政府部門萎縮，造成了大量的失業人口，社會治安狀況也急劇地惡化。對於青年人來說，最重要的影響就是他們無法再通過傳統的教育或者謀求公職，來實現階層的躍升，甚至基本的生存都是不可能的。
有一位著名的非洲研究學者Alcinda Honwana，她在《青年人的時間》裡用過這樣一個詞，「waithood」，waiting for adulthood，來形容非洲大陸的青年人普遍面臨的「懸浮」狀態。
當青年人無法找到一種安身立命的方式時，從少年到成年的過渡時期就被無限地拉長了，於是「等待」成了定義非洲青年人的一個重要的關鍵詞。
可是，他們的等待並不是貝克特的《等待戈多》那樣荒誕、無聊，充滿了絕望，在我看來，它是在循環往復的生活中，對未來、對遠方的一點微茫的希望。
有一次Taiwo接到了德國一個藝術機構的資助，幫助他去柏林參加為期一周的表演工作坊。
他回來以後整天跟我念叨，Yemi——這是他們給我取的約魯巴語名字，在這個國家想當演員很難很難，我知道這一點，可是我沒辦法停下來，因為我已經看過了外面的世界。
Taiwo還有一個口頭禪，「No condition is permanent」。如果你去過奈及利亞，你一定在小巴車、三輪車背後看到過這句標語，在我看來這句話體現了奈及利亞人經典的生存哲學。
這句話是說，沒有什麼是一成不變的，唯一不變的只有改變本身。當我真正琢磨明白這句話的時候，我突然一下理解了我身邊很多奈及利亞的年輕人。
比如我的司機朋友，每天辛辛苦苦地開車，但他把掙來的錢都拿來幹嗎了呢？他去很小的音樂工作室給自己錄了好多唱片，見到人就發。
我的奈及利亞鄰居，她每天在家跟她媽媽學做衣服，她的媽媽想讓她成為一個裁縫，但是她經常心不在焉。她去收集很多國際名模的信息，想成為一個模特。
還有我的好朋友Taiwo，他每天想著要通過跳舞變得更有名、更有錢，讓家人住到維多利亞島上的漂亮房子裡。
你們可能覺得他們的想法不切實際，恰恰相反，他們每個人對於社會現實都有特別清醒的理解。這種對於未知的信仰，其實是一種生存策略，幫助他們把岌岌可危的生存狀態轉化為一個希望的空間。
有一次，我和幾個劇團成員在拉各斯大學的教學樓裡排練，一個曾經教過他們的中年男老師經過我們，我們特別興奮地邀請他一會兒過來看戲。
結果他連忙擺擺手說，你們這些年輕人怎麼整天還在搞這些yeye things。他所說的「yeye things」是什麼呢？在當地人用的皮欽英語裡，就是指沒用的東西。我記得當時這些演員們特別失落。
所以在2018年6月，我的研究被拉各斯研究協會評為當年的最佳博士論文，我特別邀請了這些劇團成員和我一起參加頒獎典禮。
頒獎典禮是在拉各斯大學新落成的禮堂裡面舉行的，曾經教過劇團成員的老師們也都在場。結束之後演員們特別高興，他們跟我說，Yemi，謝謝你，你讓更多的人知道了我們表演的價值，總有一天我們會被更多的人所看見。
而事實證明，這些年輕人每天做的事情並不是yeye things，在過去這些年裡，他們的努力帶來了很多結結實實的改變。
我最近一次，也就是前年6月回到拉各斯的時候，發現這個社區裡已經有不止皇冠劇團一個劇團了，這裡有了100多家青年人自發成立的藝術團體。這張圖中間那個白色的房子，就是最近成立的一個表演空間。
跟他們的父輩最初移民到拉各斯的時候一樣，他們在潟湖旁邊找了一塊空曠的土地，用圖裡這些垃圾和砂石作為地基，再找來一些廢舊的木材，搭建起他們自己的藝術空間。
沒有演出的時候，這些空間就借給村子裡的孩子，用來讀書、表演，進行各種不同的教育實驗。
在這個意義上，皇冠劇團就像是巴裡加的一個發電機。在國家無法為他們提供基礎教育和正規培訓路徑的時候，這些小小的藝術空間就起到了替代性的作用。
很多人從這裡離開之後會成立自己的劇團，慢慢劇團越來越多，連成一片，巴裡加這個貧民窟已經成了著名的藝術村。他們把皇冠劇團叫做巴裡加自己的大學，而他們從這裡離開的時候，會說，我從皇冠劇團畢業了。
五
這種現象不是孤立的，像巴裡加一樣的社區，比如Iwaya，還有Ajegunle，也出現了好多脫口秀明星、Afrobeat和嘻哈音樂的流行樂手。
為什麼在這些大大小小的貧民窟裡，出現了這麼多藝術家？年輕人為什麼偏偏要搞藝術呢？這個問題我想了很久。
我覺得有時候並不是他們選擇了藝術，而是藝術選擇了他們。因為在極端窘迫的生存狀態之下，青年人的身體和聲音，是他們為數不多的可以自由支配的資源。
我問過賽貢很多次，為什麼要逆流而上，在眾多劇院消亡的時候，成立這麼一個劇團？平時特別不愛說話的賽貢給我講了一個故事。
他說，約魯巴族有一種叫做埃貢貢的儀式文化傳統。這種表演傳統有很大的威懾力，通過這個儀式，人們可以跟神靈、祖先進行溝通，來懲戒那些不合乎道德規範的現世行為，比如社群首領的腐敗等等。
▲ 埃貢貢（Egungun）儀式
賽貢小的時候生病了，父母把他從拉各斯送回老家，一個叫Omu-Aran的地方。在這裡，他對埃貢貢儀式產生了深深的迷戀，經常逃課去參加村裡的埃貢貢表演。
這種儀式在當地社群裡擁有絕對的權威，所以即便他的奶奶在埃貢貢遊行的隊伍裡看到了自己的孫子，也要當即跪拜在地表示尊敬。但是等賽貢回到家，脫掉埃貢貢儀式的面具之後，她再把逃學的賽貢毒打一頓。
賽貢從來不把自己看作一個先鋒表演藝術家，或者是行為藝術家，他說他就是一個講故事的人。不管他被邀請去哪些國家演出，參加什麼樣規模的藝術節，他和小時候那個在埃貢貢遊行隊伍裡的孩子沒有區別。
通過這個故事，我也理解了劇團成員到底在堅持什麼。當他們說，「堅持，是因為我們無法承擔沉默的代價」，他們是在堅持自我表達和公共表達的傳統。
當他們一遍又一遍地重複「No condition is permanent」，不是在進行自我麻痺，他們是說永遠不把不公正、不合理視作理所當然，應該相信表達的力量，相信行動的意義，相信竭盡全力的表演能打亂既有的議程，帶來切實的社會變革。
2012年初，時任的奈及利亞總統Goodluck Jonathan宣布要取消石油補貼，導致全國油價大幅度上漲。這時，皇冠劇團的年輕人，鄰近幾個貧民窟的脫口秀表演者、嘻哈歌手，就一起走上街頭，成了這場社會運動的中堅力量。
▲ 2012年，佔領奈及利亞運動（Occupy Nigeria Movement）現場
對他們而言，日常表演、戲劇演出和公共政治行為之間並不存在絕對的界限。勾連起這些概念的，是一種身體的政治，他們選擇把自己飢餓又困窘的、缺乏最基本庇護的身體，呈現在更多的公眾面前，他們拒絕被遺忘，被忽視。
著名的荷蘭建築學家雷姆·庫哈斯，曾經把這些發生在拉各斯的社會戲劇，比作人類未來城市的一個樣本。他的這個說法一時間引起了非常大的轟動，因為我們習慣於把非洲看作是過去的、古老的，很難想像它和未來的聯繫。
其實，不管是青年人的「懸浮」狀態，還是極速擴張的城市化過程中邊緣人的生存問題，正越來越多地出現在芝加哥、巴黎、倫敦、北京這樣的大城市。
這也呼應了南非人類學家Jean & John Comaroffs夫婦在《來自南方的理論》裡的一個重要觀點，不是非洲正在追趕更加發達的歐美，在很多層面上，全世界正在變成非洲。從這個意義上，看見非洲其實是看見未來。
很多人問我，為什麼要講述非洲青年劇團的故事，或者為什麼要做這樣一個研究？我在過去的幾年裡經常穿梭於不同的非洲城市，去旅行，去調研，再用寫作或授課的方式把它呈現給更多人。
在這個過程裡，我好像也變成了一個像巴裡加的劇團成員那樣的講故事的人，通過對於他者故事的講述，構建我們自己對於歷史和當下的理解。
每一次我重新回憶起或者講到這些年輕人，我都比從前更強烈地意識到，個體和公共之間有著如此緊密的聯繫。不管處於怎樣邊緣的位置，除了從日漸萎縮的公共空間中撤退，我們還有別的選擇，那就是以個體的力量去抵禦公共生活的消失。
這也是我今天來一席講故事的原因。謝謝大家。