在延安，文藝牆報可以說是最為活躍的一種文藝媒介。延安的各種機關單位、文藝團體和組織幾乎都創辦過文藝牆報。而文藝牆報的創辦，也是延安最為活躍的文藝活動之一，大批延安文人參與其中。他們將文藝牆報或作為文藝大眾化的手段，或作為文藝呈現與傳播的方式，或作為社會批評的公共空間，或作為文藝啟蒙的園地……在延安文藝史上留下了濃墨重彩的一筆。令人遺憾的是，如此重要而顯在的文藝媒介與文藝活動，除了部分文史資料偶有涉及外，學界對其的梳理與研究幾乎是一片空白。因此，田松林老師在史料梳理的基礎上，力圖還原延安文藝牆報的發展脈絡，進而揭示其在延安文藝運動中的意義與價值。
本文發表於《文藝理論與批評》2020年第6期，感謝文藝理論與批評授權保馬轉載！
從多樣化的空間到大眾化的橋梁：延安文藝牆報及其演變
作者 /田松林
文藝牆報，又稱文藝壁報，是指將文藝作品作為必要內容的牆報。在延安，文藝牆報可以說是最為活躍的一種文藝媒介。《新華日報》就曾對延安文藝牆報的繁盛之狀有過描述：「各色各樣的街頭壁報到處都是：有民教館編的『大眾周刊』和『大眾新聞』，抗敵後援會編的『新延安』，文協編的『街頭文藝』，民眾夜校學生編的『少年先鋒』，魯藝美術系的『木刻牆報』……以及各種不定期的壁報（以上所舉都是定期的）。這些壁報上有：時論、詩歌、小調、鼓詞、報告、小說、漫畫、木刻等等。」[1]事實上，《新華日報》描述的也只是冰山一角，延安的各種機關單位、文藝團體和組織幾乎都創辦過文藝牆報，如鷹社的《蒺藜》、延安詩會的《街頭詩》、大眾美術研究會的《大眾美術》、戰歌社的《戰歌》、魯藝路社的《路》、解放社印刷文藝小組的《萌芽》，以及在延安整風中掀起軒然大波的中央青委的《輕騎隊》與中央研究院的《矢與的》等，可謂難以計數。而文藝牆報的創辦，也是延安最為活躍的文藝活動之一，大批延安文人參與其中，當中不乏艾青、何其芳、劉白羽、陳荒煤、舒群、張仃等知名者。他們將文藝牆報或作為文藝大眾化的手段，或作為文藝呈現與傳播的方式，或作為社會批評的公共空間，或作為文藝啟蒙的園地……在延安文藝史上留下了濃墨重彩的一筆。令人遺憾的是，如此重要而顯在的文藝媒介與文藝活動，除了部分文史資料偶有涉及外，學界對其的梳理與研究幾乎是一片空白。因此，本文在史料梳理的基礎上，力圖還原延安文藝牆報的發展脈絡，進而揭示其在延安文藝運動中的意義與價值。
一、延安文藝牆報的「前史」
欲梳理延安文藝牆報的發展脈絡，分析延安文藝牆報繁盛的原因，有必要簡要回顧文藝牆報在延安之前，尤其是在中央蘇區的發展情況。因為這將直接影響到延安文藝牆報的發展規模和制度建設。
牆報是一種「舶來品」，據說是「蘇俄之特產也」，[2]始創於俄國十月革命時期。在這次革命運動中，「累千累萬的勞動者都接受了它的暗示」，「提起了鐵錘，肩起了鐵鋤，推翻了數千年來專制帝王的統治，樹起了全世界勞動者的祖國」[3]。這種說法的準確性有待考證[4]，但後來蘇聯對牆報工作確實十分重視，認為「它是黨組織和鼓動員們手中的一個真正卓越的武器，可以利用它去進行日常的群眾組織工作和群眾教育工作」[5]。因此，蘇聯不僅在工廠、集體農莊、機器拖拉機站、政府機關中廣泛地創辦牆報，而且還專門出版了《鼓動員與牆報》《學校牆報工作經驗——莫斯科市第十九女子中學校牆報工作經驗》[6]《工廠裡的牆報》[7]等著作，介紹牆報的重要性，推廣牆報的創辦經驗。牆報在蘇聯的起因和發展歷程，說明它與人民大眾有著天然的「親近性」。之所以會如此，與其本身的特質有關。相較於「正統」的「大報」，牆報雖然在內容的豐富性、傳播的廣泛性等方面有所不足，但它的優勢同樣明顯：「壁報的編輯，不必要新聞學專家出馬；壁報的出版，不需要印刷的技術；辦報的無須資本，看報的無須花錢；只要有一張紙頭和筆墨，各人把自己要報導的消息和要求發表的意見寫上去，在行人眾多的牆壁上張貼起來，就算數。」[8]因此，牆壁往往能深入到「大報」難以到達的「偏遠之地」，被廣大民眾所接受。憑藉這些優勢，牆報在五四時期傳入中國[9]後迅速發展，不僅在北大、復旦、西南聯大等高等院校形成了創辦熱潮，充當著學生們自由言說的公共空間，而且逐漸走上了街頭，走進了農村，成了群眾教育的重要手段。尤其是在抗戰時期，出版環境的惡化與啟蒙群眾的迫切，使牆報的優勢進一步放大，人們對它的需求也更為急切，「普遍地發動壁報運動」[10]成了包括文藝工作者在內的文化工作者的共同呼聲。
《學校牆報工作經驗——莫斯科市第十九女子中學校牆報工作經驗》，（蘇）嘉普洛娃著，冬明、馮力譯，大眾書店1951年版。
《工廠裡的牆報》，（蘇）列茲尼琴柯著，冷拙、劉柯譯，工人出版社1957年版。
正因此，中國共產黨對牆報工作歷來十分重視。在「左聯」的文藝活動中，牆報就備受關注，「壁報運動」被作為「促成無產階級出身的作家與指導者之產生」[11]的手段，是文藝大眾化的重要方式。「劇聯」和「社聯」也將牆報作為大眾組織工作的方式之一。但受制於當時的客觀條件，它們的牆報工作更多停留在理論探索層面，未開展大規模的實踐活動。牆報工作真正由理論走向實際，並形成一整套的制度規範，是在中央蘇區。
1929年8月，中共福建省委在給閩西特委與四軍前委的宣傳工作指示中就指出，要使閩西群眾對土地革命有深刻的認識，就應儘量辦好牆報。[12]牆報在中央蘇區的重要性，得到了初步體現。然而，牆報在當時的發展形勢並不理想，不僅數量稀少，而且內容簡略。對此，毛澤東在1929年12月的古田會議中提出了嚴肅的批評，並要求「軍及縱隊各為一單位辦一壁報，由政治部宣傳科負責，名字均叫做《時事簡報》」[13]，出版速度要快，內容要豐富。毛澤東此舉，對牆報在中央蘇區的發展有著重要的意義。因為這不僅意味著牆報出版數量與內容的豐富，更意味著牆報走上了制度化發展道路。此前牆報雖然作為宣傳工作的重要方式被時常使用，但並未設置專門的負責機構，出版具有一定的隨意性。政治部宣傳科與牆報的勾連，則將牆報的出版工作強制化，牆報的出版不再是偶爾為之的工作，而是宣傳工作的必要組成部分。這為牆報在中央蘇區的發展，奠定了制度基礎。
不過，這只是開始。毛澤東在不久之後，就將牆報的制度化發展模式，由部隊擴展到了政府機構和民眾團體之中，揭開了牆報在中央蘇區大規模發展的序幕。他在1931年3月發表的《普遍地舉辦〈時事簡報〉》中談道：「《時事簡報》是蘇維埃區域中提高群眾鬥爭情緒、打破群眾保守觀念的重要武器，在新爭取的區域對於推動群眾鬥爭更有偉大的作用。」[14]因而，他要求地方各級蘇維埃政府、各界民眾團體積極地創辦《時事簡報》牆報。為了取得預期的宣傳效果，他還不厭其煩地對牆報的登載內容、編輯方法、粘貼位置進行了詳盡的說明。此後，牆報在中央蘇區快速蔓延，各工場作坊、文化團體、教育機關中都要求成立由管理委員、編輯委員、繕寫委員（或裝飾組、通訊員、編輯）構成的牆報委員會，出版各種牆報。牆報的重要性，也愈加凸顯，其一度被認為和書報社、新劇團一樣，是農村開展文化運動的重要手段。[15]與牆報一起發展的，還有牆報的管理制度，比如規定牆報需群眾自己投稿，不能由外人代辦；內容上要注重對群眾生活的反映；定期召開委員會會議，探討牆報的內容與形式，等等。[16]
牆報在中央蘇區的快速發展，使其逐漸與文藝「結緣」。事實上，牆報與文藝牆報在中央蘇區的發展並不同步，文藝起初不是牆報的必要內容。例如，毛澤東在「古田會議」中規定牆報的內容就只有：國際國內政治消息、遊擊區群眾鬥爭情況和紅軍的工作情況。[17]這種情況直到兩年後的1932年才有所改觀。在該年頒布的《怎樣在群眾中做宣傳鼓動工作》中，圖畫進入了牆報：「牆報中要插入一些圖畫，圖畫的材料由群眾自己選擇。」[18]不過，這並未在本質上改變文藝與牆報結合不緊密的事實，一是因為圖畫所攜帶的信息有限，二是因為圖畫在牆報中的裝飾意義往往大於敘事意義。文藝與牆報真正開始大規模地結合，並具備重要的敘事功能是在1933年。這一年，中央教育人民委員會頒布的《俱樂部的組織和工作綱要》明確規定：「文藝欄」是俱樂部牆報的必要組成部分，與「言論欄」「通信欄」「生活欄」「批評欄」等共同構成牆報的全面內容。而「文藝欄」的內容具有確定性，即包括「山歌、童謠、小調、活報、雙簧、革命故事、謎語等」，「能代表下層群眾的生活情緒」[19]的民間文藝。《俱樂部的組織和工作綱要》對文藝內容的限定，顯然預示著文藝在牆報中敘事意義的確定。同時，俱樂部創辦文藝牆報的規定也使文藝牆報的創辦在中央蘇區成了一種普遍的活動。因為俱樂部是中央蘇區各級政府機關、人民團體、企事業單位組建的開展政治、文化教育與文娛、體育活動的群眾性組織，它本身具備相當的普遍性：「每一級政府機關或一個大的工廠企業、每一個地方的工會、合作社」都要組建俱樂部；「凡是蘇維埃公民都得加入他所在地的某一俱樂部」。[20]在沒有俱樂部創辦條件的單位、組織，則要求組建列寧室。列寧室與俱樂部有著相同的性質與任務，只是規模小一些。簡單地說，人多則建俱樂部，人少則建列寧室。俱樂部（列寧室）中創辦文藝牆報的規定，無疑為文藝牆報在中央蘇區的大規模發展鋪平了道路。因此，文藝牆報事實上與紅色戲劇、歌謠一樣，是中央蘇區最為普遍與活躍的一種文藝樣式。
《俱樂部的組織和工作綱要》（1933.6）
收錄於《中央蘇區文藝史料集》，《中央蘇區文藝叢書》編委會編，長江文藝出版社2017年版
問題在於，1933年為何會成為文藝牆報在中央蘇區發展的拐點？即文藝為何會得到牆報的青睞？這與文藝本身在中央蘇區的發展情況有關。雖說古田會議將文藝納入了宣傳體系，為文藝在中央蘇區的發展提供了制度保障，但總的發展形勢仍不容樂觀。翻閱後來成為中央蘇區最重要的文藝載體的《紅色中華》就會發現，在1933年之前文藝作品在報紙上絕少出現，與之相關的報導也幾乎沒有。隨著張聞天、沙可夫、瞿秋白等一大批文藝人才在1933年前後陸續進入中央蘇區，文藝在革命中的重要性日益顯現。這種重要性，主要體現為文藝的宣傳作用。張聞天首先提出要改變黨的宣傳工作未與文藝充分結合的現狀，要求宣傳工作要重視通俗文藝的作用。[21]為此，沙可夫、瞿秋白等人則一方面致力於文藝人才的培養，創建了藍衫團、高爾基戲劇學校等人才培養機構；一方面加強文藝組織與制度的建設，頒布了《工農劇社簡章》《蘇維埃劇團組織法》等條例。在他們的努力之下，中央蘇區的文藝事業逐漸活躍（《紅色中華》上的文藝作品從1933年開始變得豐富，同時還增設了文藝副刊與文藝專欄），文藝與革命的互動關係也得到了普遍地認同。鬥人呼籲《紅色中華》創辦文藝副刊的主要原因就在於，「應用革命的藝術，文藝的力量，做宣傳、鼓動」。[22]也就是說，在開展群眾教育與服務於革命上，文藝和牆報有著共同的使命。因此，文藝順理成章地被引入到了牆報之中。
應該說，文藝牆報在中央蘇區的快速發展，很大程度上是革命對牆報的需求與文藝為革命服務雙重合力的結果。因此，中央蘇區的文藝雖是牆報的必要內容，但不是牆報的主體；文藝牆報的創辦主體多為社會教育組織（俱樂部、列寧室），而非文藝組織或個人；文藝牆報的價值取向偏重於群眾教育，而相對忽略了藝術審美。不過，此時文藝牆報的制度化建設，卻為延安文藝牆報的大力發展奠定了基礎。
二、文藝多樣化的承載空間
有了中央蘇區時期的制度基礎，文藝牆報在延安繼續發展，且勢頭更為迅猛，尤其是在整風之前，文藝牆報的創辦工作甚至一度成了延安「最活躍的工作」。[23]而這種「活躍」，既在於數量的繁多，更在於功能意義的豐富。通過丁玲的描述，我們便能窺見一二：「那時延安部隊、機關、團體都設有列寧室，後來改稱為救亡室、俱樂部，俱樂部裡都辦有牆報，上面載滿了各種詩歌、散文、小說等。」[24]如果說延安在列寧室、俱樂部創辦文藝牆報，是對中央蘇區時期的傳統的承續，那麼在文藝牆報上登載小說就是新的發展。要知道，小說這種藝術形式在中央蘇區時期絕少出現，不要說文藝牆報上沒有，就連當時最重要的文藝陣地——《紅色中華》——也只登載過津島的小說《偉大的開始》的一節，此後便再無蹤影。小說在延安文藝牆報上的出現，無疑昭示著延安文藝牆報擁有更為豐富的表意空間。
不過，丁玲所述情形也只是延安文藝牆報「新變」的一角，實際上當時許多文藝牆報不僅擁有更為多元的創辦主體與接受群體，而且突破了群眾教育的意義範疇，展現出了更為豐富的功能意義。總體而言，此時的延安文藝牆報根據創刊目的的不同，大致可以分為以下幾類。
1942 年西北戰地服務團文藝工作隊創辦的牆報《街頭文藝》 圖片來源於中國國家博物館官網
一是文藝社團、文藝工作者在紙質刊物不足時出版的文藝牆報。這種文藝牆報，在早期的延安並不少見。比如邊區文協文藝突擊社在出版紙質期刊《文藝突擊》以前，「最初是出壁報周刊」。該刊的編者為劉白羽和周而復，投稿者幾乎都是延安的知名作家。牆報出版後，「張貼在邊區文協附近以西的鼓樓內的門洞裡，吸引了許許多多的讀者，受到歡迎和讚賞」。[25]苦於牆報篇幅有限，較長的稿子不容易刊出，而且讀者必須到特定的地點才能閱讀，傳播範圍不足，這才有了後來鉛印的《文藝突擊》。又如大眾美術研究會的《大眾美術》、魯藝美術系的《橋兒溝畫報》《木刻牆報》、邊區文協的《大眾畫報》等美術類牆報，正因有它們的存在，延安初期的美術活動在物質條件極度艱難的情況下還能保持活躍。華君武就曾坦言，由於出版與製版條件的限制，延安缺乏專門的紙質類美術刊物，牆報就成了與展覽會、報紙並重的美術作品的主要呈現方式。[26]美術牆報的投稿者十分廣泛，諸如華君武、蔡若虹、張仃、朱吾石、施展、朱丹、許群等都參與到了這項文藝活動之中。由於參與者多為成熟的作家，此類文藝牆報上的作品往往也較為成熟。
二是文藝初學者與愛好者為開展文藝實踐而出版的文藝牆報。這類文藝牆報主要集中在延安的各文藝小組與教育機構中。延安的文藝小組是開展群眾文藝運動的產物，其目的在於「使文藝深入、普遍、大眾化」，「培養由工農出身的文人，作家，知識者」。[27]文藝小組成員進行寫作練習的主要園地就是文藝牆報。文藝小組工作委員會頒布的《文藝小組工作提綱及其組織條例》中就有「給文藝壁報寫稿」[28]的規定。文藝小組的性質，使得它們的文藝牆報具有文藝啟蒙與文藝大眾化的雙重屬性。解放社印刷廠文藝小組的《萌芽》牆報，在1938—42年的四年中共出版了18期，除了討論一般的文藝問題外，還負責登載有關工廠生活、青工描寫、抗戰問題等的報告、小說、詩歌、戲劇習作。通過這種方式，解放社印刷廠培養了柳風、趙鶴、田起等一批文藝人才，尤其是趙鶴，他的作品就被周而復稱讚為「和一般寫作的人比較起來並不十分遜色」。[29]與文藝小組不同，魯藝、抗大等教育機構的文藝牆報一般不擔負文藝大眾化的任務，而且因參與者的文藝水平較高，影響也更大。抗大「戰歌社分社」出版的詩歌牆報《戰歌》，就因發表了諸如朱子奇的《延河曲》《我愛蕎麥花》等一批具有出色藝術水準的詩歌而名噪一時：「副校長羅瑞卿、政治部主任張際春等也來參觀，並投稿和要求入社。中央領導人來講課時，也來看牆報。毛澤東主席看後高興地說：『很好很好，抗大出抗日軍人，還出抗日詩人！』」[30]
三是為開展社會批評而創辦的文藝牆報，如中央青委的《輕騎隊》、中央研究院的《矢與的》、鷹社的《蒺藜》、西北局的《西北風》、三邊分區的《駝鈴》等。此類文藝牆報主要集中在整風前後，是延安影響最大的一類文藝牆報。《輕騎隊》出版後，觀者絡繹不絕，「轟動了延安」，[31]影響力可見一斑。此類文藝牆報往往文如其名，以響亮的名字昭示著各自的創刊宗旨。據胡喬木回憶，《輕騎隊》牆報的名稱源自於土地革命時期出版的刊物《列寧青年》，該刊上有一個專門批評缺點的專欄就叫「輕騎隊」；[32]鷹社的牆報取名「蒺藜」，意指「蒺藜生長在大路之旁，凡是不走正道走邪路的人，蒺藜會毫不客氣地刺得他皮破血流」；[33]《矢與的》目的在於「以民主之矢，射邪風之的」。事實確實如此。此類牆報應用雜文、詩歌、漫畫等文藝形式，對延安的各種不合理現象展開了激烈的批評，如蕭平諷刺供給生活不平等的雜文《龍生龍，鳳生鳳》、陳企霞諷刺延安女青年擇偶標準的雜文《丘比特之箭》、韋君宜諷刺「澤東青年幹部學校」教師水平的雜文《師道論》、公木諷刺領導脫離群眾的詩歌《大圍牆》《小圍牆》、黃鑄夫諷刺空談馬列主義的漫畫《這條尾巴是領導批准的，動不得的》，等等。當然，此類文藝牆報上也有不少歌頌光明的作品，只因批判類文章風頭太盛，很少被人提及。而這種「風頭」不僅指作品的內容，更在於它的藝術價值，雜文界老前輩曾彥修就認為：「從延安時期算起，最好的雜文當屬《輕騎隊》。」[34]
四是為開展群眾教育而創辦的文藝牆報。如果說前三類文藝牆報有「新」的發展，那麼此類文藝牆報則是「舊」的延續。與中央蘇區時期相同，延安的此類文藝牆報在傳達黨的政策的同時，又登載文藝作品。淳耀縣政府在1941年介紹牆報編輯經驗時就指出，牆報在刊登黨與政府的各項政策、法令外，「應當登載民間歌謠，詩，故事，木刻，像片等」。[35]由於帶有民眾教育的性質，此種牆報一般都由各鄉村與民運機關的俱樂部，以及各種下鄉劇團創辦。俱樂部與文藝牆報的關係已有詳述，那麼下鄉劇團創辦文藝牆報又始於何時？其實，這同樣肇始於中央蘇區時期。李伯釗所在的中央蘇維埃劇團，在下鄉演出過程中就會辦文藝牆報：「我們紅色劇員，除了表演和作群眾工作外，政治文化生活也十分活潑的度著，十天出一期牆報，在牆報上討論和研究我們各種表演的內容、形式和技巧，同時提出當地文化建設的一些問題。」[36]延安時期的劇團很好地繼承了這一傳統，魯藝實驗劇團在1939年3—12月的下鄉過程中，出版牆報特刊55次，平均每5天左右就出一期。總體而言，此類文藝牆報數量較多，文藝以歌謠、故事、詩歌、美術作品為主，內容通俗且具有地域性，在開展群眾教育以及豐富群眾精神生活中發揮著重要的作用。
魯藝實驗劇團成立時的合影
可見，與中央蘇區時期相比，延安文藝牆報無論是創辦與接受主體、所載文藝的形式與內容，還是牆報本身的功能意義都要豐富得多。文藝牆報由俱樂部、列寧室作為群眾教育的手段，不斷擴展為個人與專業文藝團體作為文藝傳播的工具、文藝啟蒙的方式、文藝大眾化的園地等。在此過程中，文藝在牆報中的主體性得以加強，文藝的審美價值得到了重視，文藝的獨立性也逐漸得以體現。那麼，原因何在？其實，學界在論述抗戰前期延安的出版環境時，對該問題已有涉及，即與抗戰前期延安寬鬆的文化政策與活躍的文化氛圍有關。[37]的確，與其他文藝刊物一樣，寬鬆的文化政策與活躍的文化氛圍對延安文藝牆報的發展同樣有著重要的意義，尤其是在意義空間的拓展與文藝獨立性的獲取上，更是發揮著至關重要的作用。因為，這讓延安放棄了中央蘇區時期對文藝牆報刊載內容的強制規定，使其在內容選擇上有著相當的自由度。然而，作為一種特殊的出版物，它的快速發展與複雜形態的形成也有其特殊之處。
這種特殊之處在於，與一般的文藝刊物相比，文藝牆報的出版更為自主。文藝整風前，延安文藝刊物的出版較為容易。一般而言，申請出版一種刊物，只要得到申請者所在單位領導的同意，再告知中宣部或張聞天、毛澤東，幾乎沒有反對的。刊物出版所需經費，或從辦公經費中劃撥，或募集，或設立專項基金。[38]艾青就不無自豪地說過：「我是自由的，我來到延安後，要求編輯一個詩刊，政府就答應了我的要求。」[39]然而，相較於紙質文藝刊物，文藝牆報的出版則更為便利。《輕騎隊》的出版過程是這樣的：
幾個人一經決定，就有人動手寫。有人「拼版」，有人抄寫，有人製作一塊木牌架在溝口（說是牆報，可是延安街頭根本沒有牆，因此要製作一塊大木牌），有人去張貼，一下子就「出版」了。那時候辦事倒不需要經過現在這麼多的手續。當時也沒有「審查」一說，那時的中宣部也根本不管這種事情。[40]
無獨有偶，《戰歌》的出版也是「自己寫，自己抄，自己貼」。[41]文藝牆報宛如一塊「化外之地」，它的出版不需要向中宣部申請與籌措資金，也沒有出版審查，幾乎是出版者自主的行為。
這種自由度，既是延安文藝牆報與延安紙質刊物的不同之處，也是它與中央蘇區文藝牆報產生差異的關鍵所在。一方面，這讓延安文藝牆報在一定程度上成了哈貝馬斯所謂的「在政治權利之外」[42]的公共空間，因而在內容選擇上有著極其廣闊的範圍。早期延安文藝牆報在內容選擇上往往無所顧忌，甚至呈現出了一種大膽的「先鋒」性質。在1941年前後的文藝批評監督風潮中，文藝牆報就扮演著引領風潮的開創者角色。事實上，相較於紙質刊物，文藝牆報上所載的批評性文章不僅時間更早、數量更多，而且姿態也更激烈。王實味的《野百合花》因批評延安的等級制度而備受質疑，但《野百合花》的內容並非王實味首創，「它在《輕騎隊》上早已頻頻曝光」。[43]《輕騎隊》的發起者于光遠也認為，後來《解放日報》上登載的批判類文章，在很大程度上只「是《輕騎隊》的文章上了黨報」。[44]這種「先鋒」性固然與早期延安寬鬆的文化氛圍密切相關，但文藝牆報游離於制度之外的特殊性也不容忽視。不然，我們將很難理解博古對《輕騎隊》編輯童大林所說的，《輕騎隊》不能鉛印「形式只能限於牆報」[45]的潛在含義。
《野百合花》
王實味著，鄒正之編，1942.2
另一方面，這給予了延安文藝牆報快速與多樣化發展的可能。如果說中央蘇區文藝牆報的發展主要依靠的是制度的力量，那麼延安文藝牆報的興起則多半是文人自己的選擇。在出版條件有限的延安，自主的文藝牆報正好與知識分子（尤其是外來知識分子）多樣化的文藝需求相契合，成了他們實踐文藝理想的絕佳選擇。抗戰初期，大量的知識分子湧入延安，他們在充實延安文藝人才儲備的同時，也帶來了新的文化與新的眼光，為延安文壇注入了新的活力。《輕騎隊》的誕生就與此相關。童大林指出，創辦《輕騎隊》的主要推動者是來自大後方的大學生，「他們對延安好些事看不慣」，「於是有人提議：辦個牆報，將這些意見寫上去」。[46]《輕騎隊》創刊緣起絕非特例，而是絕大多數延安文藝牆報的縮影。在延安文藝牆報的創辦過程中，幾乎都有外來知識分子的身影。他們在早期延安寬鬆的文藝氛圍中激情洋溢，而經濟、快捷、自由的文藝牆報正好為其提了廣泛的言說空間。因此，在艱苦的出版環境中，文藝牆報就成了知識分子繼續實踐文藝理想的絕佳選擇。他們利用文藝牆報或謳歌、或批評、或啟蒙，盡情表達著對文化、社會、民族國家的想像。文藝牆報在外來知識分子多樣化言說需求中，早已溢出了群眾教育的意義範疇，成了文藝多樣化的承載空間，為早期延安文藝的多樣化增添了一抹亮色。
三、文藝大眾化的「橋梁」
1942年延安開始了轟轟烈烈的文藝整風運動，這次運動將延安文藝牆報的發展分成了涇渭分明的前後兩個時期。在這之後，延安文藝牆報雖然總的發展形勢與前期差異不大，但在刊載內容、審美風格與管理制度方面，都與前期有了顯著的不同。
文藝整風以後，不僅延安文藝本身（文藝理念、審美取向、語言形態等）發生了重要的轉變，延安的文藝出版物同樣如此。延安文藝期刊就在此次運動後呈現出式微之態：「1942年9月以後，延安的文藝刊物全部被取消，直到1948年群眾文藝編委會的《群眾文藝》出爐，整整6年期間，延安的文藝專刊是空白。」[47]原因是多元而複雜的，但文藝期刊自身的精英特質不容忽視。文藝整風之後，文藝的工農兵方向成了延安文藝的新方向，文藝能否被工農兵接受是衡量文藝成果有價值與否的重要標準。以此標準反觀延安前期的文藝期刊，那麼它們幾乎都「懸浮」於工農兵的接受視野之外，可謂知識分子自產自銷的「內部讀物」。且不說《穀雨》《草葉》《詩刊》等專業性較強的文藝期刊，就連專門針對工農大眾的《中國工人》《中國婦女》，他們也「不感到親切」。[48]《解放日報》對此有過嚴厲的批評：「我們書店過去所發行的書報，百分之九十以上（邊區群眾報除外）是停留在知識分子幹部底手裡。」[49]
在這種背景下，文藝牆報因自身的「平民」性質，反而獲得了延安的重視。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中，就對知識分子不愛文藝牆報等工農兵「萌芽狀態的文藝」[50]提出了批評。1944年陝甘寧邊區文教大會通過的《關於發展群眾藝術的決議》，更是將文藝牆報作為發展群眾藝術的「新文學」[51]而大加提倡。因此，文藝牆報並非像文藝期刊一樣在文藝整風後遭到「冷落」，在紙質文藝期刊停刊後，文藝牆報作為一種重要的文藝載體，基本延續了整風之前的發展形勢，呈現出了相似的功能意義。比如，文藝牆報仍然是文藝初學者創作實踐的園地，1944年到延安的趙超構就發現，魯藝文學系的「學生練習寫作的地方似乎只有壁報」；[52]文藝牆報仍舊是延安文人展示自己文藝成果的方式，陳荒煤、舒群、嚴文井、公木等人就計劃在1945年元旦出版文藝牆報《文藝》，探討文藝的形式問題；文藝牆報依然被作為群眾教育的手段，魯藝俱樂部在1942年召集「熱心群眾文化教育工作同志」[53]出版的《橋兒溝街頭牆報》，便意在為此。
《延安一月》
趙超構著，南京新民報社1945年版
然而，這並不意味著文藝牆報在文藝整風之中可以「獨善其身」，恰恰相反，文藝牆報在整風之中受到了嚴厲的批評。且不說帶有導火索性質的《輕騎隊》《矢與的》等批判類文藝牆報被認為是小資產階級自由化的產物，就連文藝社團、教育機構所創辦的各種習作類、應急類的文藝牆報，也因與工農兵讀者間的距離而屢遭質疑。正如何其芳所批評的那樣：「是三八年到三九年間吧」，「街頭貼著街頭詩，文藝牆報，美術牆報。這景象是相當熱鬧的。但現在分析起來，地區仍偏重於延安市，對象仍偏重於知識青年」。[54]也就是說，在文藝整風後，延安文藝牆報雖然作為一種「平易近人」的文藝呈現方式仍備受推崇，但是整風之前的種種表現並不符合延安新的文藝方向的要求，延安文藝牆報的改變勢在必行。
1942年9月10日，延安文化俱樂部在文化溝創辦了《街頭畫報》《街頭詩》《街頭小說》三種巨型牆報。不久之後，為了使牆報能被更多人觀看，延安文化俱樂部決定將其由文人聚集的文化溝搬遷到普通市民更多的南門外新市場。作為文藝整風開始後，延安文藝界公開開展的一次頗具規模的文藝活動，這無疑具有重要的標誌性意義。的確，1942年10月16日的《解放日報》就提出，此次文藝活動「說明著一個新的創作態度的開始。是延安文藝工作一種新的活躍的步調」[55]。
那麼，這三種巨型牆報究竟新在什麼地方，以至於延安如此重視？其實，這種「新」主要表現為文藝牆報主動向工農兵大眾靠近，將自己作為為工農兵大眾服務的「橋梁」。這主要體現在兩個方面。其一，內容以表現工農兵為主。蕭三論及此次文藝牆報創作活動時表示：「總算是把藝術從窯洞裡搬到街頭上來了。」[56]他的意思並不是說文藝牆報本身走上了街頭，而是暗指文藝牆報在內容上主動向工農兵靠攏，因為文藝牆報在延安街頭早已大量存在。與蕭三的委婉不同，張仃的言詞可謂直截了當。他認為《街頭畫報》只是一種「把美術還給民眾」的「臨時的過渡橋梁，不是什麼『新運動』，『新派別』，或『新發明』」。[57]的確，與以往文藝牆報多元化的內容不同，此次文藝牆報主要是利用通俗的文藝形式，展現工農兵自己的生活。《街頭畫報》就利用連環畫的形式，再現了廣大農村中的生活；《街頭小說》大多講述的是共產黨領導下的抗戰故事與革命英雄故事。《街頭詩》同樣如此。艾青便呼籲《街頭詩》把詩獻給「團結抗戰建國，保衛邊疆，軍民合作，交公糧，選舉，救濟貧民……勞動英雄吳滿有，模範工作趙佔魁」[58]等新的主題。這三種文藝牆報在內容上所樹立的新方向，也是此後絕大部分延安文藝牆報的共同追求。1944年抗大文藝牆報在反思過去的錯誤路線時，遵從的仍是這樣的邏輯：「過去，我們抗大曾經出過以農民為對象的大眾牆報，總是沒有群眾來看」，而現在牆報上的勞動英雄、二流子轉變等，「是群眾最熟悉的。所以群眾都爭先恐後的來看」。[59]
1942—43 年西北戰地服務團文藝工作隊創辦的牆報《開通》 圖片來源於中國國家博物館官網
其二，審美風格崇尚樸質寫實。牆報文藝作品需樸質寫實的審美風格，最早是由張仃、朱丹在總結《街頭畫報》第一期創作經驗時提出的，其目的在於確立一種能被工農兵所接受的美學風格。因為延安前期的文藝在整風中屢遭詬病，不僅在於表現內容也在於審美追求。蔡若虹借用西方風格表現陝北農民肖像的木刻，就難以被延安民眾所理解，並被他們嘲笑為「陰陽臉」。因此，「根據『面向工農兵』之原則力求樸質寫實」，[60]就成了糾正以往文藝作品過於西化的有效嘗試。《街頭畫報》如此，《街頭詩》《街頭小說》同樣如此。艾青要求《街頭詩》的創作，要將籠罩在詩歌上的「『神秘性』完全揭去」，「消除那些曖昧不清的話語，保存那些簡樸的話語」，以便詩歌能「被流著工作的汗的粗手拿起來」。[61]《街頭小說》上那託羅娃的《紐扣》被極力推崇，原因也在於小說「明晰的敘述和簡短的段落，給我們的街頭小說提供了一種明確和樸素的典型的範式」[62]。當延安文壇還在忙於解決文藝的立場問題與表現的主體問題時，文藝牆報率先對文藝美學風格進行的探索無疑具有一定的超前性。事實證明，這樣的探索並非無意義，而是具備了相當的前瞻性，此後延安文藝的整體審美取向大致就延續著這一風格。
如果說上述牆報雖代表著一種新的傾向，但仍是知識分子將文藝還給民眾的嘗試，具有過渡性質，那麼1946年創辦的《群眾街頭詩畫》[63]無疑是民眾自產的文藝果實。與前者不同，《群眾街頭詩畫》的作者不僅有詩人、演員、音樂工作者等知識分子，更包含了工廠工人、商店老闆、店員、學徒、勤務員等人民群眾。這次具有集體創作性質的群眾文藝活動，獲得了延安文藝界的普遍讚譽。因為它的成功被認為具有雙重意義：一方面證明了群眾的文藝才能，「他們的作品並不比某些職業文藝工作者的差」；另一方面也意味著文藝牆報「是一種有力的文藝輕騎兵，為群眾愛好且可以為群眾掌握的文藝武器」。[64]的確，與知識分子的文藝牆報相比，工農兵大眾參辦的文藝牆報有著更為廣泛的群眾基礎。延安市橋鎮鄉的壁報在改由群眾參辦後，在兩個半月的時間裡不僅群眾投稿人由6人增至了33人，而且看報人數也增加了，僅夜校的看報人就佔到了識字人口的九成。[65]在此層面上，文藝牆報（尤其是群眾參辦的文藝牆報）在文藝工農兵路線的實踐中，確實有著不可忽視的價值。
為了保證文藝牆報保持文藝的工農兵方向，延安對文藝牆報的管理制度進行了相應的調整。文藝牆報的出版由自主化轉向了制度化；文藝牆報的出版權由「個人」轉向了「集體」。延安文藝牆報的出版工作，在文藝整風之後一般都由各單位組織的牆報編輯委員會負責。這與中央蘇區時期文藝牆報的出版情形頗為相似。然而與中央蘇區時期不同的是，牆報編輯委員會在制定具體的出版計劃之外，還要負責稿件的審查。楊家嶺的《楊家嶺生活》牆報，其通訊組的稿件「由首長負責」，[66]而首長李富春不僅是編委會成員，還是編委會的總編輯。冀魯豫邊區更是明文規定：牆報編輯委員會不僅要「定期開會，決定牆報編輯中心和出版日期」，還需「共同審核稿件，以免發生政治問題」。[67]審稿環節的增設，顯然意味著文藝牆報出版自主化時代的終結。其實，這並非是文藝牆報的個案問題，而是延安文藝出版物的整體發展趨勢。1942年頒發的《中央書記處關於統一延安出版工作的通知》，結束了數個出版機構並存的混亂局面，將延安的出版工作統一於中央出版局。中央出版局隨即制定的《中央出版局的業務與組織》，則進一步明確了編審機關與中央出版局的職責：延安出版物的稿件審查「由各編審機關自行負責，中央出版局保留稿件的取捨權」。[68]這種雙重保障機制，在制度上保證了延安出版物與中央要求的一致性。延安文藝牆報編輯委員會稿件審查職能的增設，可謂是對此規定的積極回應。
結語
延安文藝牆報在整個延安文藝運動中，無疑扮演著十分重要的角色。憑藉自身的優勢，延安文藝牆報無論是在前期文藝多樣化的發展浪潮中，還是後期文藝為工農兵服務的巨大轉折中，都贏得了人們的青睞，參與了當時的文藝生產，是延安文藝運動中不可或缺的一環。通過梳理延安文藝牆報的發展脈絡，我們既發現了其在延安文藝運動中的意義和價值，也藉此窺探到了延安文藝曲折的構建歷程。當然，這只是開始，延安文藝牆報還有許多有待梳理的問題。比如，文藝牆報與文藝的社會監督問題。延安的文藝社會監督研究常與「五四」思想資源相勾連，而相對忽略了對文藝牆報批評「傳統」的考察。其實文藝牆報作為黨批評與自我批評的手段，早在中央蘇區時期就已存在。[69]而這種「傳統」也被延安文藝牆報所繼承。文藝整風前，將文藝牆報作為揭露「個別幹部不負責的現象，胡亂幹的現象，官僚作風」[70]的呼聲仍廣泛流傳於黨內外。因此，分析文藝牆報的監督「傳統」與此次文藝風潮的內在關係，對於我們探究此次文藝風潮的複雜面相就有著相當的意義。又如，文藝牆報與文藝大眾化的問題。長期以來，人們探討延安文藝大眾化的出發點往往是文藝的語言、形式等，很少論及文藝牆報在文藝大眾化中的作用與價值，然而文藝牆報作為文藝大眾化的手段，卻貫穿整個延安時期，甚至在20世紀五六十年代我們仍然能在文藝大眾化的浪潮中看到它的身影。因而，以文藝牆報為切入點，重新探討延安文藝的大眾化問題，無疑能給我們帶來新的啟示。可見，延安文藝牆報既是一個值得關注的話題，又是一個有待深入的話題，它在延安文藝運動中的意義和價值不應該被輕易地遺忘。
注 釋
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[1] 畢凱：《新延安的民眾教育》，《新華日報》1940年3月3日。
[2]《活報與壁報》，《報學月刊》第1期第2卷，1929年4月。
[3] 王汝琪：《感覺主義與壁報》，《復旦大學校刊》1932年10月31日。
[4] 李公樸認為牆報誕生於德國。參見公樸：《談談壁報》，《讀書生活》第1卷第5期，1935年1月10日。
[5] 高列裡克：《鼓動員與牆報》，陳冬序譯，東北人民出版社1954年版，第1頁。
[6] 嘉普洛娃：《學校牆報工作經驗——莫斯科市第十九女子中學校牆報工作經驗》，冬明、馮力譯，大眾書店1951年版。
[7] 列茲尼琴柯：《工廠裡的牆報》，冷拙、劉柯譯，工人出版社1957年版。
[8] 曹伯韓、錢俊瑞：《街頭壁報》，生活書店1937年版，第1頁。
[9] 「五四學生運動的時候」，「壁報才開始在北平的幾個學校裡出現」。參見宋雯：《怎樣做壁報》，《婦女新運》第5卷第6期，1943年6月。
[10]《普遍地發動文藝壁報》，《文學創作》第3卷第2期，1944年6月15日。
[11]《中國無產階級革命文學的新任務》，《文學導報》第1卷第8期，1931年11月15日。
[12] 參見《中共福建省委給永定縣委並轉閩西特委、四軍前委的信——最近的政治情形、省委對閩西各縣工作的指示》，《中央蘇區文藝叢書》編委會：《中央蘇區文藝史料集》，長江文藝出版社2017年版，第13頁。
[13] 毛澤東：《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》，《毛澤東文集》第1卷，人民出版社1993年版，第100頁。
[14] 毛澤東：《普遍地舉辦〈時事簡報〉》，同上書，第259頁。
[15]《閩西蘇維埃政府文化委員會決議案》，《中央蘇區文藝叢書》編委會：《中央蘇區文藝史料集》，第49頁。
[16] 參見《怎樣在群眾中做宣傳鼓動工作》，同上書，第55頁。
[17] 參見毛澤東：《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》，《毛澤東文集》第1卷，第100頁。
[18]《怎樣在群眾中做宣傳鼓動工作》，《中央蘇區文藝叢書》編委會：《中央蘇區文藝史料集》，第55頁。
[19]《俱樂部的組織和工作綱要》，同上書，第99頁。
[20]《俱樂部綱要》，同上書，第104頁。
[21] 參見張聞天：《論我們的宣傳鼓動工作》，《鬥爭》第31期，1932年11月18日。
[22] 鬥人：《通訊》，《紅色中華》1933年1月28日。
[23] 蘇湮：《邊區實錄》，國際書店1941年版，第68頁。
[24] 丁玲：《總序》，鍾敬之、金紫光：《延安文藝叢書·文藝史料卷》，湖南文藝出版社1987年版，第4頁。
[25] 周而復：《往事回首錄》（上部），文化藝術出版社2004年版，第98頁。
[26] 參見華君武：《延安的漫畫活動》，文化部黨史資料徵集工作委員會、《延安魯藝回憶錄》編委會：《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第400頁。
[27] 林山：《談談延安的文藝活動——提供一些材料和一點小小的意見》，《文藝突擊》第3期，1938年11月16日。
[28]《文藝小組工作提綱及其組織條例》，《文藝月報》第12期，1941年12月1日。
[29] 周而復：《延安的文藝》，《文藝陣地》第2卷第9期，1939年2月16日。
[30] 王蘭英：《朱子奇在延安》，《延安文藝研究》1992年第4期。
[31] 陳恭懷：《企霞百年》，寧波出版社2014年版，第6頁。
[32] 胡喬木傳編寫組：《胡喬木傳》（上），當代中國出版社2015年版，第58頁。
[33] 靜靜：《五十年前的「鷹社」與〈蒺藜〉》，《延安文藝研究》1987年第1期。
[34] 宋曉夢：《李銳其人》，河南人民出版社1999年版，第190頁。
[35] 巴風：《怎樣編輯牆報》，《大眾習作》第1卷第4期，1941年2月15日。
[36] 戈麗：《蘇維埃劇團春耕巡迴表演紀事》，《紅色中華》1934年5月1日。
[37] 參見劉蘇華：《延安時期中國共產黨出版史研究（1937—1947）》，湖南師範大學出版社2012年版，第76—98頁。
[38] 參見朱鴻召：《只讀〈解放日報〉》，《上海文學》2004年第2期。
[39] 鍾敬之、金紫光：《延安文藝叢書·文藝史料卷》，第741頁。
[40] 于光遠：《我的編年故事1939—1945（抗戰勝利前在延安）》，大象出版社2005年版，第85頁。
[41] 朱子奇：《在詩的聖地》，艾克恩：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第152頁。
[42] 哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東譯，學林出版社1999年版，第3頁。
[43] 宋曉夢：《李銳其人》，第187頁。
[44] 于光遠：《我的編年故事1939—1945（抗戰勝利前在延安）》，第138頁。
[45] 同上，第186頁。
[46] 宋曉夢：《李銳其人》，第183頁。
[47] 吳敏：《延安文人研究》，香港文匯出版社2010年版，第61頁。
[48] 莫艾：《本報革新前夜訪尋各界意見》，《解放日報》1942年4月2日。
[49] 黎文：《怎樣把書報送到工農兵手裡》，《解放日報》1944年1月20日。
[50] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。
[51]《關於發展群眾藝術的決議》，《解放日報》1945年1月12日。
[52] 趙超構：《延安一月》，上海書店出版社1992年版，第154頁。
[53]《魯藝熱心群眾文教工作同志出版橋兒溝牆報》，《解放日報》1942年9月23日。
[54] 何其芳：《關於藝術群眾化問題》，《群眾》第9卷第18期，1944年9月30日。
[55] 黃鋼：《街頭畫報·詩·小說 延安文藝工作的新步調》，《解放日報》1942年10月16日。
[56] 蕭三：《可喜的轉變》，《解放日報》1943年4月11日。
[57] 張仃：《街頭美術》，《解放日報》1942年9月10日。
[58] 艾青：《展開街頭詩運動——為〈街頭詩〉創刊而寫》，《解放日報》1942年9月27日。
[59] 周超然：《一張群眾愛看的牆報》，《解放日報》1944年5月3日。
[60]《美術家走向街頭》，《解放日報》1942年9月23日。
[61] 艾青：《展開街頭詩運動——為〈街頭詩〉創刊而寫》。
[62] 黃鋼：《街頭畫報·詩·小說 延安文藝工作的新步調》。
[63]《群眾街頭詩畫》不是嚴格意義上的牆報，而是牆報的一種「變體」，二者有著相同的功能。其實，當時對牆報沒有統一的認識，它不僅時常與黑板報相互混指，而且產生了許多能與其置換的衍生品，除了本文討論的街頭詩畫外，還有旗報、燈籠報、露布消息等。參見楊家嶺機關壁報編委會：《楊家嶺新型壁報——黑板報》，《解放日報》1944年11月26日；李方立、鐵砧：《部隊中牆報的新發展》，《解放日報》1944年10月23日。
[64] 石汶：《談開展〈群眾街頭詩畫〉工作》，《解放日報》1946年10月27日。
[65] 葛洛：《延市橋鎮鄉的黑板報》，《解放日報》1944年11月14日。
[66] 張仲實：《楊家嶺的牆報》，《解放日報》1944年4月3日。
[67] 木戈：《對於街頭牆報的幾點意見》，曲伸、王義印：《冀魯豫邊區文藝資料選編》（五），河南省革命文化史料徵編室1990年版，第91頁。
[68] 葉再生：《中國近代現代出版通史》第3卷，華文出版社2002年版，第782頁。
[69] 參見古柏：《牆報選作·檢舉》，《紅色中華》1934年6月23日。
[70] 巴風：《怎樣編輯牆報》。