徐上瀛，號青山，江蘇婁東(今太倉)人，生年約為明萬曆十年(1582年),卒年約為清康熙元年(1662年)。
徐上瀛所生之年，正值明朝風雨飄搖之際。徐上瀛自幼便有濟世報國之志，然命途多舛，兩次參加武舉考試都未能得到主考官的賞識。懷才不遇的徐上瀛發出了憤懣不平的吶喊：「不第音度大雅，而重慷慨擊節，深有得於忠憤之志，直與三閭在天之靈千古映合！」
明崇禎十六年(1643年)暮秋，李自成大軍逼近北京，眼見明王朝搖搖欲墜。此時，徐上瀛在杭州的斷橋之上，眼前秋風瑟瑟，黃葉滿天，想到如今的明朝危在旦夕，自己空有一腔報國之志，卻報效無門。感慨之際，他取下隨身的琴囊，彈奏了一曲《漢宮秋》。正從京師歸來的朝廷官員陸符恰好聽到他的演奏,便問徐上瀛是否願意進京為朝廷效力。徐上瀛一聽，喜出望外，連連誇獎自己的武藝高強：「我曾經兩舉武闈，射必洞中，六花五火，兼有秘術。」陸符笑了笑說：「你誤解我的意思了。我看中的是你的琴藝，而不是武藝。當今萬歲十分喜愛古琴，尤其善彈你剛剛彈奏的《漢宮秋》,可是遠不如你彈得生動。所以，我想推薦你進宮彈琴，但不知你意下如何。」徐上瀛心中暗道「如今的琴風繁複哀靡，遠失中正平和的宗旨。如果進京，也許不失為一個罷黜新聲、復還太古的機會。」
第二年，徐上瀛便應約趕赴京城。船至京口，李自成進京，崇禎皇帝自縊於煤山。隨之，吳三桂勾結清兵入關，舉國上下的仁人志士紛紛投入抗清的鬥爭之中。徐上瀛毅然棄琴仗劍，請求北上抗清，但是使者卻派他駐守長江，使徐上瀛十分的沮喪，悻悻辭謝而去。不久，清軍大舉南下，徐上瀛不願與異族合作，遂更名為「谼」，號石帆，隱居於吳地的穹窿山學道，過著「結茅穹窿，蓬蒿滿徑，不自知釜生魚甑生塵也」的生活，直至生命的結束。多年之後，當陸符在此遇到他時，見此情景，只能感嘆「惝恍若夢」了。
雖然徐上瀛無法實現「報國」的理想，但於琴學一道，卻是卓有成就。他曾師從著名琴家陳愛桐之子陳星源學習《關雎》《陽春》等曲目。之後又向陳愛桐的入室弟子張渭川學琴，其中包括陳愛桐秘而不傳的《瀟湘水雲》《雉朝飛》等曲目。後與京師琴家沈太韶神交，與嚴天池結為忘年之交，從「四方學者」學習，採擷英華，自成一家，終於獨步琴壇，成為繼嚴天池之後虞山派的另一個代表人物。時人讚譽他為「今之戴安道」「今世之伯牙」。
徐上瀛編訂的《大還閣琴譜》,與嚴天池的《松弦館琴譜》,成為虞山琴派的代表琴譜。《大還閣琴譜》原名《青山琴譜》,徐上瀛在臨終之前將此譜交給他的學生夏溥。到清康熙十二年，夏溥將《青山琴譜》以及徐上瀛所著的《萬峰閣指法秘》《溪山琴況》一起交給大司馬蔡毓榮父子，取名為《大還閣琴譜》。
作為一個妙於指法的琴家，徐上瀛將長年彈琴積累的體悟集成了《萬峰閣指法秘笈》。在秘笈中，徐上瀛不但對指法的具體演奏方法做了詳盡的解釋，還指出了當時琴人演奏中的弊病和問題。現代著名的琴家查阜西對這本書給了極高的評價：「《萬峰閣指法秘笈》之創作性,《澄鑑堂》竊之,《五知齋》踵之，《與古齋》等效之。」
徐上瀛與虞山派的創始人嚴天池同為陳愛桐的再傳弟子，還是忘年之交。所以,《大還閣琴譜》與嚴天池所編輯的《松弦館琴譜》在體系、風格方面有一定的一致性。但是，與嚴天池不收疾曲、不收外調的原則不同，徐上瀛認為曲調中有徐必有疾，疾徐不可偏廢，應是兼收並蓄、疾徐皆備，今古並宜。因此，在編輯《大還閣琴譜》中，徐上瀛刪除了曲意平淡的六首琴曲，而補充了《烏夜啼》《雉朝飛》《瀟湘水雲》等疾曲。《松弦館琴譜》已經出現了由「聲多韻少」向「聲少韻多」的變化趨勢，到了徐上瀛的《大還閣琴譜》中，左手「韻」的風格，則越來越複雜和細膩。由於徐上瀛無論在實踐方面，還是理論方面都彌補了嚴天池的缺憾，因此後世琴人對其讚譽有加。《四庫全書總目提要》說：「是譜(《松弦館琴譜》)之後，繼之者有徐青山《大還閣》。天池、青山二家，遂為虞山派之大宗。」
但在古琴藝術的發展史上，確立徐上瀛重要地位的是他的《溪山琴況》。這部著作，是徐上瀛長年吟詠琴性的心得體驗，它汲取、繼承了歷代琴論著作與琴樂思想的成果，並進行了創造性的發展，從而成為研究琴樂美學的重要文獻。根據徐上瀛的弟子錢棻在《大還閣琴譜》的序言中說：「昔崔遵度著《琴箋》,範文正請其指，度曰:『清麗而靜，和潤而遠，琴在是矣。』今青山復推而廣之，成二十四況，研微盡變。」可見，徐上瀛的《溪山琴況》,是在北宋琴家崔遵度提出的「清」「麗」「靜」「和」「潤」「遠」的基礎上，推演發揮而成的。徐上瀛十分推崇嚴天池的琴風，認為「琴譜不啻充棟，獨稱《松弦館》為最，以其音調大雅，與俗不侔。」雖然《琴況》對嚴天池的美學觀念稍有變通，但觀其基本論述，還是建立在「清」「微」「淡」「遠」的基礎之上的。《溪山琴況》中的「琴況」，有狀況、況味之意，旨在玩賞琴樂的狀況、意態，品嘗其況味、情趣。正如徐上瀛所言：「琴音中有無限滋味，玩之不竭。」在《溪山琴況》一書中，徐上瀛提出了「和」「靜」「清」「遠」「古」「淡」「恬」「逸」「雅」「麗」「亮」「採」「潔」「潤」「圓」「塵」「宏」「細」「溜」「健」「重」「輕」「遲」「速」二十四況。
「和」作為第一況，是二十四況中的總綱。徐上瀛所提出的「和」，綜合了先秦以來儒、道兩家以及嵇康、崔遵度等人對於「和」的見解，從旋律、速度、力度、意蘊四個方面來探討它們之間的聯繫。徐上瀛說：「弦與指和，指與音和，音與意和，而和至矣。」所謂「弦與指和」，指對演奏技術必須掌握純熟，運用自如，「往來動宕，恰如膠漆」，使「弦」與「指」達到一種和順的關係。而後「指與音和」，即在熟練地掌握了演奏技術的基礎之上，根據琴曲的需要，適度地使用左、右手的技法，務必使技法的應用與琴曲的表現完美地結合起來。最後達到「音與意合」，即琴曲的演奏並不單純地停留在「曲得其情」的境界，而是用「音」的精粹去表達意蘊的深微，進而達到「弦外之音」的出神入化的至臻境界：
其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議。
徐上瀛以「和」為二十四況之首，對其他諸況，亦圍繞「和」字展開論述。雖然《琴況》中提出了「亮」「麗」「宏」「採」，使琴音免於枯淡，但是，它否定「媚耳之聲」，反對「其聲豔而可悅」，強調「麗」只能出於「古淡」，「美」只能發於「清靜」，而亮只能顯於「沉細之際」「無聲之表」。雖然它提出了「勁」「健」的要求，但「健」的目的是使琴音之「衝和之調無疏慵之病」。如此種種，都不離其「和」的總綱。
《溪山琴況》對清代琴壇的影響很大，清初金陵派的代表莊臻鳳的《蝶庵琴聲十六法》大多沿襲了《溪山琴況》之說。清代廣陵派大師徐褀、徐俊父子就從《溪山琴況》中受到啟發，不僅在《五知齋琴譜》中加以引用，而且在實踐中加以發揮，可見《溪山琴況》對後世影響。