《T.S.艾略特傳：不完美的一生》，[英]林德爾·戈登著，許小凡譯，上海文藝出版社2019年1月即出
「每首詩都是一則墓志銘」
1951年，牛津大學的文學評論季刊《批評》（）創刊。在1968年重印結集的合訂本中，這本創刊號收錄了一篇新的編者序，披露了與詩人艾略特有關的一樁公案。1910年，不到二十二歲的湯姆·艾略特從哈佛畢業後來到巴黎追尋詩魂，在左岸的一處療養院裡與小他兩歲的年輕人讓-于勒·韋爾德納（Jean-Jules Verdenal）結下了親密的友誼。這個寫詩的醫學生後來在一戰時上了前線，開戰後不到一年就在達達尼爾陣亡了。
Essays in Criticism
艾略特
韋爾德納存世的照片很少；據林德爾·戈登在艾略特傳中的描述，他是個挺可愛的小夥子，「生著一張和善的圓臉……面容中流露幾分他那一代人溫柔謙恭、像待宰獻祭的羊羔一樣聽天由命的神情」。1934年，艾略特悵然追憶起這位已經「和加裡波利的泥土混成一處」的朋友：日暮時分，韋爾德納穿過盧森堡花園，手揮一束丁香向他走來。在艾略特此後的漫長人生中，對這位青年摯友的懷念恰恰像日落為一切事物投下的溫柔的長影。艾略特的第一本詩集題獻給了死於1915年的韋爾德納，並附上了但丁《煉獄篇》第二十一章末尾處鬼魂斯塔提烏斯對維吉爾說的話：「現在你可以明白我心中對你燃起的愛是多麼強烈，我忘了我們的形體是空虛的，把幽魂當作固體的東西看待了。」
《批評》合訂本追加的編者序講述了這樁公案的經過：1952年，他們刊登了約翰·彼得（John Peter）的《〈荒原〉新解》；這篇對《荒原》的傳記式解讀暗示艾略特與韋爾德納之間的關係可能超越了友誼的邊界。編輯部及作者隨即收到了艾略特的律師函，稱這類批評是對詩人的詆毀，要求銷毀所有仍未售出的當期輯刊。被迫撤稿的主編F. W. 貝特森（Bateson）激動地為文學批評的自由聲辯。其中固然有詩人在何種程度上能干預自主的文本世界、以阻止某類讀解（或者「誤讀」）發生的問題。但更重要的，則恰是貝特森在編者序中指出的，既然詩人會為對作品的細讀所冒犯，那麼作品在多大程度上是真正「去個人化」的？新批評式去個人化、去歷史化的解讀，在多大程度上是有生命力的？而如果從問題的另一面發問，依賴大量傳記材料解讀文本的實踐是可信賴的嗎，還是必然冒對文本不忠與附會的危險？文學傳記的寫作，恰恰就處在這些問題的十字路口上。
林德爾·戈登的這本歷經二十年成書的《艾略特傳》，則是她以獨特的方式對這些問題的回應。這是一本材料豐富、研究紮實的著作，有重要的學術價值，被廣泛認為是二十世紀最偉大的文學傳記之一。其中的大量信息，包括對書信、影像、手稿的徵引，以及對時間節點的佐證和對歷史情境的還原，都首見於這部傳記中。但它的偉大之處，還在於為艾略特的作品本身賦予了與生活事實同等程度的真。換言之，正如戈登開宗明義表示的，在艾略特詩歌「去個人化」的外殼之下，「往往是對個人經歷的如實重構」；而這一維度的真實就超越了考據意義上的真，逼近位於現代主義核心的內在真實。這類著眼於內在真實的傳記不僅貼近戈登反覆援引的新英格蘭為靈魂作傳的傳統，也更加符合艾略特自身對傳記的理解。艾略特拒絕後世為自己立傳，卻反覆提及詩歌作為傳記的可能性：「每首詩是一則墓志銘」，而它銘刻的更多是平靜表面下的暗流——「一剎那果決獻身的勇氣」。
作品文本與考據事實就這樣以不同維度的真實相互補充，但對任何人生的描述都近似《荒原》末尾處用碎片搭起的廢墟：支離的瓦礫間仍有無限的、無法填充的空白。同樣著迷於展現作家生涯的科爾姆·託賓在《大師》中對亨利·詹姆斯的洞察或能向我們展示這空白的面貌：「他把那麼多私密的東西變成了文字，但他最需要寫下的東西，卻永遠不會被讀到、不會發表、不為人所知，也將不被人理解。他為此感到奇怪，又幾乎難過起來。」任何一個嚴肅寫作的人都面臨相似的問題：最需要言說的，恰恰是作品與傳記性事實所共同緘默的。但也恰是這樣的留白給了好的傳記流動的空間；在外在事件與作品記述之間的餘裕裡，有據的想像和有度的共情飛針走線，將人生的碎片連綴成一塊織錦。
這在重述艾略特的人生時顯得尤為必要。面對艾略特的人生時，我們或許面對的是這樣一個問題：一個寫出一流作品的人，是否可能度過三流的人生？艾略特的人生充滿了可能構成三流人生的種種素材；或者說，它在許多關鍵事件上是堪稱慘澹，困窘，甚至失敗的。他二十二歲離家前往歐洲，後來終生客居英國。他在1933年與妻子薇薇恩強行分居，不體面地逃離了近二十年地獄般相互折磨的婚姻，為躲避妻子追蹤在破敗的牧師宿舍裡東躲西藏，幾人共用一個窄小的衛生間。將近五十歲時，他與癱瘓的批評家約翰·海沃德同住，每周推著海沃德的輪椅帶他出去散步，但大部分時間離群索居，把自己關在公寓背陰面的小房間裡，窗子望出去就是毫無詩意的通風井。他婚姻不幸，顛沛流離，成年後就極少嘗到家的溫馨。與薇薇恩分開後，他先是走近了艾米莉·黑爾——他新英格蘭血統與童年的化身——又走近了勇敢風趣的英國女人瑪麗·特裡維廉，最終卻讓她們都心碎了：薇薇恩的痛苦、瘋癲和死亡折磨著他。最後，已近七十歲的他與仰慕他的年輕姑娘瓦萊麗·弗萊徹結婚，但此時他的人生也即將結束。
這分明不是一個完美的人生：我們羨慕他的成就，但未必會願意與他交換人生。傳記以「不完美」為題，既是從外部視角對這些事實的打量，也是對詩人內心渴望的體察：他比我們任何人都更了解自己的不完美，而他對擁有完美心靈的渴望也比我們大多數人來得更加迫切。一個人是否可能懷揣對崇高的渴望卻依然做下錯事，又因此永恆地背上道德重負？這是艾略特的人生向我們提出的問題，也是我們面對自己的人生時往往繞不過的問題：他與我們一樣跋涉在善與惡之間廣闊的灰暗地域，經歷荒野裡的誘惑，也曾至少有一瞬在求生與害人之間進退兩難。這讓我們需要艾略特的故事。而戈登對這些故事的講述是足夠準確、溫厚的。她並不枯燥地羅列事實，也不急於對幽暗的生活情境作道德評判；她以細膩的筆觸呈現的，是一類源自詩人生活內部的理解。她對艾略特皈依的理解就是一例。
「邊下地獄邊體會道德」
提到詩人艾略特，除了影響了整個二十世紀世界文學的《荒原》，最廣為人知的恐怕就是他在1926年對聖公會的皈依。次年，他又加入了英國國籍。題為「皈依」的一章，卻在第一頁就穩穩地紮下第一位妻子薇薇恩的身影；他們間的關係也花去了這章的大量筆墨。甚至這樣說也不過分：皈依被書寫成了一場痛苦的世俗婚姻的回聲。薇薇恩就是艾略特最大的道德問題，而在這場婚姻中對罪的發現也直接通向皈依。
利索的抽絲剝繭之後，皈依這一舉動凌厲的多面裸露出來，有的在光下瑩瑩閃動，有的卻寧可待在暗影裡。比如，崇高的皈依其實也包含了實際的考量：如果教會「迫使」他禁慾獨身，那麼他就有正當理由離開這段相互折磨的婚姻了。然而，婚姻與皈依之間的糾纏遠不止這些。這本傳記的第六章與在內容上接續它的第九章都分明暗示——也僅僅是暗示了——一個更為幽暗的可能性。戈登為皈依這場戲搭建了一個舞臺，像《哈姆雷特》中的《捕鼠器》一樣，為我們呈現了兩齣皈依劇情裡的戲中戲：艾略特自己的《鬥士斯威尼》和託馬斯·米德爾頓的《變節者》。
兩部劇都來自皈依剛剛發生的1927年。在《鬥士斯威尼》和它的續集《家庭團聚》中，一個男人殺死了一個女人，或者動了殺死她的惡念。《變節者》裡，碧雅特麗絲為了愛人僱兇殺死了未婚夫，這惡行卻最終將她與兇手和他背負的罪本身牢牢地捆在了一起。在這一切劇情中，害人的行動甚至念頭本身都變得像前情提要一樣無足輕重。要緊的則是這之後殺人者手上洗不去的血印——哪怕他只動了殺人的念頭，這對自身惡的發現就足以把他從無善惡的天真的伊甸園打入荊棘人間。
我們永遠也無法知道在婚姻曠日持久的折磨中，艾略特是否真的動過殺妻的念頭，哪怕只有一個閃念。在這一點上，我們必須非常謹慎地保持警惕，這也是為什麼戈登在這裡數度點到為止。但她意味深長地將我們的目光引向艾略特對《變節者》的點評：「一個並非天生惡劣、卻生來不去負責也不大成熟的人，突然間被困在了自身行動的惡果裡。這樣的悲劇在任何一個時代和國家都上演著：一個生性與道德無關的人，突然困在了卸不掉的道德的重軛之下——而這道德並非人造、卻是天然的。他也將因此為本來漫不經心的舉動承擔後果。（殺人的）碧雅特麗絲並非一個道德動物；她只能邊下地獄邊體會道德了。」我們越咀嚼這些句子，就越感到這幾乎是艾略特沉痛的剖白。他審慎地將人的「天性」（nature）形容為「與道德無關」（unmoral）——這道德的真空甚至並不等同於對道德的「渾然不覺」（amoral），因為後者已經預設了對道德的某種知覺。對道德的知識於是只能是後天的。但與此同時，它又聽命於一個更高的秩序：它並非人造，而是出自「天然」（Nature）；它是人無法左右也無法躲避，必須與之狹路相逢的。人間的道德知識與天成的道德秩序之間，橫亙著一道悠長的陰影，這恰恰也是人的悲劇所在：我們的道德行為往往先於道德知識，卻又不得不沒頭沒腦地被拋擲到險惡人間的洋面上去。
但暗流洶湧的大海並沒有在這裡出現。相反，在短短的兩行之間，鍊字十分謹慎的艾略特卻一字不差地重複使用了「受困」的字眼。更加值得我們注意的是，艾略特對愛欲的想像往往與這類困頓的封閉空間相聯，而其中最典型也最為隱蔽的，當屬他筆下眾多愛的「花園」——「封閉」的意象在花園一詞的詞源（gardinus）中根深蒂固。不管是主人公殘忍地拋棄哭泣的少女的那座花園，《荒原》裡見證確切又必朽的愛的狂喜的風信子花園，還是《燒毀的諾頓》和《家庭團聚》裡與艾米莉·黑爾共同走過、最終卻只能聽憑其荒蕪的玫瑰園，在艾略特的筆下，與這些愛的場所相伴的往往是一種愛的聯結帶來的焦慮與壓抑。《聖灰星期三》裡的那位行走於紫羅蘭之間的完美的聖女，也是但丁的貝雅特麗齊與身著白藍袍的聖母瑪利亞共同的化身——而在聖經傳統中，童貞的瑪利亞恰恰也被形容為「封閉的花園」（hortus conclusus），她的德性源於她幽閉的貞潔。花園似乎濃縮了艾略特對愛的經驗的矛盾的兩面：一面是對不受世俗玷汙的完美女性的不切實際的想像，一面是婚姻現實對他的榨取與擠逼——正如早期詩作《公爵夫人之死》中那個渴望奪門出逃的丈夫。
《荒原》
在戈登的筆下，這侷促的婚姻困境與憂鬱無邊的道德的黑夜形成了工整的對位：它們共同奏響了皈依的篇章。這樣一來，宗教這樣一個當下的世俗社會似乎並不關心的問題，就被轉化成了一個幾乎每人都必須面對，儘管未必都訴諸宗教解答的日常問題。這樣的轉化恰恰讓宗教變得相關甚至迫切起來。婚姻讓艾略特驚恐地發現了自己與對方在狹小的日常空間裡彼此作惡的能力，而在婚姻與日常生活的短兵相接裡，理直氣壯地談論正義幾乎是荒誕的。戈登向我們鋪陳著兩邊的事實：誠然妻子長期的重病與歇斯底裡、無理取鬧把丈夫從身體和精神上壓垮了，但丈夫決絕的冷漠與這類神經質的發作又往往互為因果；一方面，艾略特近二十年的忍耐與照料可以算是做丈夫的仁至義盡，另一方面，當兩人都知道他的抽身就意味著對薇薇恩的處死，在這種情況下仍然選擇離開，就意味著手上沾了另一個人的血。在正義無立錐之地的日常生活裡，卻存在著無窮細微的道德選擇、無盡的自我拷問和對方的尖聲詰問。在這時，尋求「天然」的更高的「正義」似乎成了順理成章的舉動。
於是我們發現，把自己的婚姻生活形容成「地獄」，與對更高正義的追求，在這裡變成了同一件事。戈登提到了艾略特與同樣來自聖路易斯的神學家保羅·埃爾默·摩爾的通信，兩人對地獄是否體現神義展開了爭論。「對他來說，地獄是正義，是智慧，是愛——這些都是但丁的地獄之門上的文字。」戈登寫道。摩爾那個慈心仁厚、不可能親手創造地獄的上帝，對艾略特來說不過是個「聖誕老人」
（1930年6月2日）
。他明確表示，「『為了上帝的榮耀受罰下地獄』對我來說是有道理的，沒什麼自相矛盾的；我寧可像現在這樣終日行走在對永恆的恐懼之中，也不願覺得這一切都是小孩的遊戲，大家最後得到的都是一樣不值什麼的獎勵」。
以此觀之，那句驚心動魄的「邊下地獄邊體會道德」帶來的一面是如臨深淵的恐怖，一面或許反倒是安慰。下地獄本身也意味著將有限的生涯嵌合進一個更大的、從犯罪到救贖的神義結構中去：沒有懲罰，就沒有正義可言。這大概就是艾略特在1930年談論波德萊爾時提到的，「惡的觀念包含著善的觀念」。選擇皈依因此也與這對罪與正義的理解息息相關：在這選擇中，艾略特皈依的安立甘公教（Anglo-catholicism）中的天主教元素——包括它對罪的體認和對煉獄救贖的信仰——與英國這個實在的場所同樣重要。婚姻的地獄以它的火舌舔舐著艾略特，但從某種意義來說，這或許也是一個有意為之的選擇。戈登提到在1932至1933年回到哈佛作諾頓講座的艾略特一度在英美之間舉棋不定：「他從美國處渴求的是家的溫馨；從英國處渴求的是他沒有說明的什麼。」然而，就是這他沒有向龐德明言的原因讓他在決定了結這段婚姻的同時回到英國，切近地面對婚姻破裂的後果。這並不是什麼自相矛盾的決定，相反，這或許恰恰映照出了艾略特對惡的根本認識。比起因罪受罰下地獄，更可怕的毋寧說回到道德的真空。出於逃避的目的回到美國，則意味著重新跌入這道德真空的風險：美國不僅在地理上遠離艾略特道德困境的中心，他生長於斯的清教傳統也無法繼續為他在罪中開啟了的心智提供滋養。戈登提醒我們注意艾略特的一席話，「只有兩樣東西：清教和天主教。非此即彼。你要麼相信罪是真的，要麼就不相信，這——而並非善惡好壞——才是道德上重要的差異。清教主義不相信罪的存在：它只相信有些事情不能做」。
艾略特對這一點的信仰幾乎到了偏執的地步。還是在對波德萊爾的評論中，艾略特將行善作惡的能力當作人之為人的根本，並對既不行善也不作惡的行屍走肉般的生活痛恨不已：「作惡總比什麼也不幹好：至少，我們存在著。」《磐石》中的合唱唱道：「他（使徒彼得）的聽眾中有一小部分是好人/許多是壞人/大部分既不好也不壞/就像所有地方的所有人」，而「我們的時代是一個美德平庸/惡行也平庸的時代/此時人們不會放下十字架/因為他們從來都不會背起它。」《大教堂謀殺案》中，坎特伯雷的平民婦女組成的合唱在聖徒受害的鮮血中獲得了對惡的知識，走出小我而形成了社群的概念，而在這之前，她們不過是被動的袖手旁觀的人，「活著，湊湊合合地生存著」。艾略特對這類渾渾噩噩的生存的反感——以致恐懼——在另一封致保羅·埃爾默·摩爾的信中表述得最為清楚。這封信寫於1933年5月18日，艾略特選擇再次離開美國、回到英國直面破碎婚姻動身前的一個月。信中他寫道：「長久以來，我最難控制的莫過於對人類的怒其不爭——不是因為他們犯錯或者作惡，這些我都能理解——讓我憤怒的倒是他們的溫溫吞吞；從某個程度說，他們的狹隘比惡還要糟——作惡的生命力不是每個人都有的。……我覺得（只要我還能保持不把自己想得太重要）該遭受的我都遭受了，正反兩方面都有，（說得浪漫一點）那惡鷹也啄著我的肝。」
對自己的生活和選擇作這普羅米修斯式的描述無疑是悲壯的。回到英國不啻於與惡鷹合作，向它主動獻上自己的肝臟。通過這些重大的選擇，艾略特有意無意地維護著自己與地獄、與罪之間的親緣關係；我們甚至可以說，如果沒有這對地獄長久的、近距離的、細緻入微的凝視，艾略特的詩歌不可能獲得今天這樣精確而克制的痛苦。從一個層面來說，這與戈登注意到的、艾略特對「靈視」（vision）一以貫之的追求一脈相承。艾略特對地獄的想像是高度視覺化的，這也是但丁為他帶來的遺產之一：他強調在但丁這裡，地獄與其說是一個場所，不如說是一種「狀態」，而使人身臨這一狀態的唯一途徑就是文本的視覺呈現。他也因此尤其珍視自己的「靈視」的能力：如果藝術家是一雙人類的巨眼，那麼它必須替它的時代肩負起靈視的任務，恢復曾支撐起過去偉大世代的神話秩序與結構，並替人們凝視他們不願或不能直面的地獄。就這樣，他以一種近乎壯烈的姿態，迫近、直視並且體認自己在第一段婚姻中作的惡和其中蘊含的罪，並以漫長的贖罪等待寬恕。戈登大致按照但丁《神曲》的結構勾勒著艾略特的人生：從第一段婚姻的地獄，到拋棄妻子薇薇恩之後二十餘年裡悔罪與自我淨化的煉獄，再到最後迫近天堂。如果這樣的理解有其道理，那麼戈登為艾略特安排的角色——甚至更大膽地說，艾略特為自己安排的角色——就並非一個在地獄裡萬劫不復的普通人，而是那個朝聖的旅人但丁，在遍歷了萬惡的淵藪之後，仍能作為奇蹟般的例外從另一頭出來，攀爬煉獄的高山。
這個在更高的層面上過分自洽，又與世俗生活保持距離的道德系統讓人略微不安；我想戈登也感到了同樣的不安。它一方面展現了艾略特的崇高：他孤獨地贖著在朋友眼中幾乎無中生有的罪，為看不見的鬼影折磨。但另一方面，這更高的正義的實現在現實中與其說是道德問題的解決，不如說是一個本來陰鬱的主題向著更黑暗處的兀自延伸。換言之，這個道德困境在想像的解決提出了更多的道德問題：他對地獄和受罰即正義的信仰把整個事情合理化了，但這留下的是幾位女性破碎的心和人生。在《磐石》中，艾略特說，人啊，提防那個會提問題的人。戈登就是這樣一個會提問題的人。她曾經在牛津的課堂上向著名的艾略特學者海倫·加德納發問：「在你看來他是否曾達到過自己精神的目標」，而隨之而來的下一個問題可能就是，「如果沒有，他意識到了嗎？」在討論《四個四重奏》的章節裡，戈登反覆提及艾略特的失敗：他向著一個終點/目的航行，但那不是最終救贖的天堂。然而，在朝向贖罪的漫長的路途中，艾略特忽然發現自己不必再想像地獄了。真的地獄已經在眼前展開。「俯衝的鴿子/帶著熾烈的恐怖火焰/劃破長空」：二戰開始了。
「歷史就是現在和英格蘭」
1940年9月，德軍開始轟炸倫敦，維吉尼亞·伍爾夫夫婦在倫敦梅克倫堡廣場和泰維斯託克廣場的公寓被炸毀。夜裡，躺在蒙克小屋的床上，伍爾夫沉思著自己作為女性和作為作家的責任：如果說男性的道德抉擇是更加直接的是否參戰，無法上前線的女性今晚則「必須躺著，兩手空空，沒有武器」。在這篇《在空襲中思考和平》裡，她感到自己「必須竭盡所能地戰鬥，為英格蘭而戰」，但在沒有武器的情況下，「我們總能揮舞思想作戰」。
伍爾夫
很難想像艾略特對戰爭和作家的社會責任作出同樣明確的表態。艾略特戰時最接近表態的表態，不過是《小吉丁》裡的「歷史便是此時，此地——英格蘭」，但與此同時，他又明顯對這過於接近表白的立場感到不安：他愛英格蘭，但英格蘭遠不是一切；更重要的是，此時此地的英格蘭必須在與其他時刻——過去、未來、永恆——的關係中才有意義。他剛在歷史裡鐫刻下英格蘭的國境線，就又試著在文字遊戲裡將它抹去：那永恆相交的時刻是England and nowhere，「是英國而不是其他地方」。但在這肯定之中，穩固的地理屬性又從英格蘭當中抽離了出去：這個當下（now）與此地（here）共同構成的英格蘭同時也是一個「並非」地方的地方（nowhere），一個由戰勝者和戰敗者的死亡共同打磨、在歷史中形態流轉的符號，一個在不斷易手之間仍然保存的東西。「文化」、「魂魄」、「幽靈」，這些都是他為這個符號取的名字。
於是我們看到，一方面，艾略特在一張寫給簡妮特·亞當·史密斯的卡片裡稱《小吉丁》的「初衷是成為英語界最優秀的愛國詩」，另一方面，這首「愛國詩」卻偏注視著硝煙四起的英國之外的時間與空間：它任憑來自過去的「魂魄」與「幽靈」綿延在當下，又明確地告訴我們，對國家的愛始於依戀，卻必須經過拓展而最終「超脫」。依戀和超脫生長在同一片白花勝雪的樹籬：正如雪與春花的並列打破了季節更替與線性時間的約束，樹籬——在英格蘭碧綠溫柔的腹地上——既分割著地塊，又將不同的地域綴合成片。在這個對德宣戰、歐洲四分五裂的關頭，艾略特懷著一肚子的不合時宜，殷勤地召喚著那些來自歐洲或用歐洲傳統豐富了英格蘭歷史的亡魂：葉芝，但丁，與披著夜色落腳小吉丁、最終為天主教殉教的國王查理一世。他提醒著他的讀者以及半個多世紀後的我們，愛英格蘭恰恰意味著走出戰時英格蘭的此時此地，英格蘭與更廣闊的歐洲處在永恆的相互塑造之中，戰火愈燒，它們的牽絆愈深；或者說，每一次戰火都改寫著這個人們愛的英格蘭的意義：戰火、煉獄的精煉之火與象徵英格蘭的玫瑰是合一的。
艾略特看似不如伍爾夫的表態更加明確與激進，但他們都不約而同地在對一時一地的超脫中尋找著理解現實的途徑。我們要戰鬥，伍爾夫說，並召喚出曾經召喚彌爾頓魂魄的威廉·布萊克。布萊克說，「我不會停止思想的鬥爭」，而在伍爾夫讀來，這思想的鬥爭「意味著逆著——而非順從——[時代的]洪流」。在轟炸機夷平一切文明的恐懼之下，伍爾夫固執地反思著敵對雙方各自的民族主義：用狹隘的英國民族主義對抗納粹的民族主義是出路嗎？暴政產生於人對權力的追求，「奴役人的人自己也是奴隸……希特勒就是由奴隸們哺育的」，那麼如果是這樣，「就算解放了英國的年輕人，而德國和義大利的年輕人仍然做著奴隸，又有什麼用呢？」這類世界主義的主張把異時異地的經驗化歸成人們熟悉的、此時此地的共同經歷，幫助人們從更廣闊的視角理解當下的戰爭。以類似的方式，艾略特提醒我們在國家這類基於地理和共同想像的社群之外，人們也有權想像一個跨越線性時間的、共時甚至悖時的社群：這個社群裡的名字與故事為當下的人們提出「指教」（giving counsel）。
此時的艾略特，也是本雅明意義上的一個「講故事的人」。正如本雅明筆下的列斯科夫，艾略特和他的故事都屬於「遙遠的地方和悠久的時代」，在歷經世代的重複講述中保持鮮活並創造著講述它的人與時代。就這樣，小吉丁的地名，與曾在這裡隱居修道、實踐基督教烏託邦的尼古拉斯·費拉爾兄妹，以及站在上帝身旁向我們吐露「世上一切都會平安無事」的諾維奇的茱莉安——一個個名字與它們講述的故事如同文明的咒語，在古老的世代與當下之間穿針引線：一條戰火中存續的文明的灰線。
我用了咒語這個詞，它對應著部落時代原始的神秘儀式：詩人的任務是「淨化一個部族的方言」。這行詩不能輕易被替換成淨化一個「國家」或者「民族」的「語言」；通過人類學意義的「部族」，艾略特有意讓自己置身原始的荒蠻，借蠻力重建文明。然而，這裡更富深意的是「方言」一詞：方言預設著統攝它的一套標準的語言和一個中心文明，而在艾略特這裡，這個中心則不由分說的是歐洲古典文明。德軍空襲前一年，艾略特主編的《標準》雜誌停刊，創刊初期對泛歐洲知識共同體的美好設想被納粹擊碎了。如果依照本尼迪克特·安德森的描述，普通報刊通過在紙面上並置各地的信息整合出不同地理空間的生活相互關聯的想像，從而將一個共同體的概念滲透到大眾的日常生活中去，那麼《標準》之類從意圖上來說則正好相反。它關注的是作為歷史和植根歷史的當下，也無意於滲透日常社會生活，它的定位是一份全歐洲文化精英內部生產和消費知識的刊物。在《標準》停刊號卷首語《最後的話》中，他不乏悲壯地把整個歐洲文明存續的任務交給了這些居於社會經濟政治生活邊緣的文化精英：「文化的延續或許只能靠極少的一群人實現了。」而他們或許也都正落魄著，「就像（劇院裡）最會批評、最懂得欣賞的人往往都坐在便宜的位子上」——文化精英可能恰恰買不起自己的刊物，所以我們要停刊了。
隨著戰後對精英文化與身份政治的再審視，「文化」一詞及其隱含的特權也逐漸進入人們的視野，弱勢階級、民族與地區也開始長久地為奪回文化所有權展開努力。批評和反思艾略特筆下歐洲中心主義文化的聲音隨之紛紛湧現，其中就包括南非作家庫切時隔近五十年後，以同題演講的方式對艾略特1944年題為《何為經典》的演說的回應。庫切解讀了艾略特只在歐洲文化傳統中討論「經典」，並把經典進一步細化為維吉爾、但丁這些定義整個歐洲文學傳統的人物的舉動。「英國沒有經典」，庫切援引艾略特的斷言——如果艾略特和龐德的家鄉美國相對於英國是文明邊界上的外省，那麼相對於這些歐洲古典詩人，英國也成了文明的邊緣。在庫切看來，艾略特的立場恰恰展現了一個作家如何「製造」自己的新身份：他幾乎是刻意避開移民定居英國這個相對狹隘的國家身份，而任性地依著泛歐洲的古典文學傳統——從羅馬帝國到天主教世界——定義自己的身份。然而，哪怕僅僅從地理意義上說，這個看似超越與普世的身份都同樣是狹隘的，近到茲別格涅夫·赫伯特寫作的東歐，遠到南非、東亞，與其他在經濟和文化上仍位於全球南方的前殖民地，在這個標準面前都是闖入文明花園的野蠻人。更重要的是，雖然這看上去是一個縱然在諸多方面俯視自己的時代、卻又不可避免地身為自己時代產物的知識分子一時的短視，但這段歷史卻以與艾略特筆下相同的方式塑造著五十年後的二十世紀九十年代，也波及跨國研究與世界主義的討論如日中天的現在。庫切不安地發現，如果經典藉由它披沙揀金而頑強存活的過程定義，那麼這無異於創造了一個闡釋的黑洞，因為一切「野蠻人」向經典之內的突圍都將被吸入它自身的膨脹。經典就像個一邊遇襲一邊不斷回血的怪物，而後殖民語境下的經典重述也好，「模擬」（mimicry）也好，都在試圖消解和撕裂經典的同時陷入了加固它的權威的怪圈。
這是對艾略特與他代表的歐洲中心主義十分敏銳而中肯的批評。然而，如果說來自帝國中心的書寫常常固化著對「文明」之外的殖民地的偏見，那麼不妨說，庫切在這樣的批評裡也固化了艾略特的身份認知。在自己的國族身份和與之相應的戰時立場上，艾略特並不比面對婚姻危機時更加自信。這也就是為什麼他非得人為地「製造」一個身份不可，而這種身份焦慮和對一個超越國界的共同體的追求，很大程度上來自他客居異鄉的移民心理：他是一個永恆的異鄉人。而同為異鄉人的戈登去書寫艾略特，實在是再合適不過了——她是客居英國的南非作家，也是依然由男性主導的批評界的一個闖入者，一個殊異而堅決的女性聲音。同為來自南非的當代作家，戈登對艾略特的刻畫恰恰補足了庫切批評的另一面：這是一個時刻如履薄冰、時而脆弱的、矛盾的個體。
戈登選擇了與庫切不同的，甚至還要傳統些的批評站位。與其站在當下的山頭向歷史回望，戈登選擇了更加溫厚的同情的視角：這並不意味著放棄批判，但在大多數情況下，戈登把艾略特的寫作與選擇都歸還到他自己的時代，正如艾略特把自己歸還到更古老、更久遠的故事和它們的年代之中。在這故事的接力和不同時代的相互套疊之下，戈登將讀者帶到艾略特身旁，去體會一個偉人何以做出他所做出的那些偉大——和不那麼偉大——的選擇。距離一旦拉近，粗暴的兩分法立刻就失去了意義，遠望之下那些概括式的標籤——保守、右翼、避世——被依次鋪平展開，風起雲湧的大時代下個體知識分子的困境和命運也就更具體而微地呈現出來。如果說他避世，一位避世的人何以主動選擇在1927年後的十數年裡將自己的文學雜誌變成政治論辯的戰場。與其說避世，毋寧說他在採取立場方面有著十二分的謹慎：他曾說自己唯一能夠接受的立場就是「相對主義」的立場。因此，縱使在1927年6月的一篇刊於《標準》的編者時評中，艾略特提出一本值得看的文學批評「必須有它的政治主張」，但批評家也普遍談及恰恰在政治主張方面《標準》的力不從心：在執意全面呈現辯論的雙方甚至多方觀點的同時，《標準》幾乎沒有表現出什麼明確的政治主張與準確的政治嗅覺。艾略特在停刊號中也承認了這一點。在納粹的侵略已成事實的1939年，他看到《標準》對共產主義的過多批判無異於升山採珠：真正的威脅不在這裡。他對此的解釋很能說明問題，他關心的主要是論辯本身在思想層面的完備，而非它背後的政治主張本身。
於是我們看到一個在亂世中真實掙扎的知識分子。「象牙塔裡起風了。街上還要暖些」——小說家阿瑟·考爾德-馬歇爾（Arthur Calder-Marshall）感嘆著。我們這個時代的問題，艾略特稱，是「對詩寄予的期望太大——而不是太少」。1927年，在《文學、科學與教條》一文中，他對詩歌能夠拯救我們的說法表示懷疑：這無異於說屋子塌了的時候，屋裡的「牆紙能夠拯救我們」。但他無疑感到了知識分子身份和責任帶來的壓力。他在時評、劇作和各類基督教職務和基督教社會構想裡積極地入世——在他眼裡這並不矛盾，因為正確的政治哲學在很大程度上首先是正確的神學——但他首要的身份仍是一個詩人。起風了，但仍要寫，也只能寫，以一貫的方式寫。他清醒地看到詩人與知識分子在局勢變幻中的無力，但與此同時，他又絕少對任何事物像對詩與思想一樣傾注全部的忠心與熱情，而戈登也暗示著用以判斷這一切的應是另一套價值系統：詩劇《大教堂謀殺案》在轟炸中的倫敦反覆上演，《小吉丁》大獲成功。這些看似「不接地氣」的作品卻都以其困頓中的勇氣實實在在地鼓舞著人們，也讓我們反思著在對知識分子避世的批評之中，是否本身就預設了一類過分簡單的「高雅」文化與大眾的二元關係：在我們認為有裂隙的地方，彌合其實可能發生，據此去指責亂世（不僅是艾略特的、也是我們的時代）中的知識分子，可能既是對作家的不公，也是對大眾的背叛——至少忽視了他們可能的要求。
「為了跪在祈禱已經見效的地方」
面對這樣一個複雜的人物和他幽深的故事，首要的問題甚至並不是怎麼講，而是講不講：這個故事應該屬於誰？戈登筆下的艾米莉·黑爾在試圖講述與艾略特之間深沉的愛時，就面臨著這個問題：他在轉身離開的同時，也順便奪走了她的故事；她發現自己無從開口，因為這個故事在佔據了她整個人生的同時從來不曾真正屬於她。作為一個講故事的人，艾略特也牢牢地把持著自己的故事，他生前拒絕任何人為他立傳。這自然擋不住求知若渴的學者和殷切的詩迷，但任何勇於接受「要講」的這個前提、並試圖講述這個故事的人都需要直面這個禁令的另一面：一個對由他人呈現自己的身份如此焦慮的詩人，幾乎必然會相當著意於自己親手呈現出的生平材料與形象（self-curation）。在這種情況下，選擇避開這尊作者親手鑄起的神像，另取一張白紙對他的生平資料作年表式羅列，似乎是一條輕鬆的捷徑，但戈登走上的是另一條更艱險而少有人走的路：她必須直面這尊神像，留意其中建構的痕跡，其中的沉默與意味深長的留白，對它小心地提煉、修補、重構，並在其上作畫。她對材料的大膽取捨與小說人物塑造式的人物裁切，以及這一切的基礎——紮實的材料和無可挑剔的考證——都讓它成為英語世界最重要，甚至偉大的傳記之一：它深刻，可靠，準確，豐滿，引人入勝。
這部傳記始於對一副艾略特肖像的描述。肖像奠定著這部傳記的基調；從某種意義上說，它也是描摹藝術家肖像的一篇敘畫詩（ekphrasis），存在於肖像畫與肖像文學，甚至成長小說的傳統之中。一幅肖像的動人不僅在於它在形象層面上的逼真，更在於它洞察並呈現出的內心層面的真實——甚至是那被描摹的人都不曾察覺的真實。如果像我們剛才所說，戈登採取的是極度貼近艾略特的、同情的視角，那麼我們同時也應意識到，並不是所有人都能夠或者敢於採取這類的視角和方法：它需要作畫人與肖像間心智的高度契合。此時的觀察與批評幾乎是由內向外散發的。用一句或許並沒有幫助的話說，戈登是最懂得艾略特的。
2014年夏天的一個午後，我來到東科克爾村的聖米迦勒教堂，這裡埋葬著艾略特，而在那之前不久的幾個月，人們把他的第二位妻子瓦萊麗也埋葬到了他的身邊。「我的開始之日便是我的結束之時」，牆上是他們的墓志銘。我們幾人帶著朝聖的心情，在教堂的訪客簿上莊重地籤名。在我前面的是珠厄爾·斯皮爾斯·布魯克：像戈登一樣，她也在艾略特研究上傾注了畢生的心血。她緩慢地在留言處寫下一行來自《小吉丁》的話：「你來這裡是為了跪在/祈禱已經見效的地方。」我們打開這本傳記，就無異於來到了「這裡」，一個屬於艾略特的不朽的時空：
你來這裡，不是為了驗證，不是為了指示自己，不是為了傳奇聞，也不是為了送信息。你來這裡是為了跪在祈禱已經見效的地方。祈禱遠勝於一番話語——祈禱時頭腦的意識活動，或者祈禱時發出的聲音。死者生前無法言喻的一切，他們在冥冥之中能告訴你：死者用火交流思想，遠遠超過生者的語言。
（本文為《T.S.艾略特傳：不完美的一生》的譯後記）