所謂「互文性「又稱為「文本間性」(intertextuality),通常是指兩個或兩個以上文本間發生的互文關係,其具體意義包括兩個方面:「兩個具體或特殊文本之間的關係(一般稱為transtexuality)和「某一文本通過記憶、重複、修正，向其他文本產生的擴散性影響(一般稱作intertexuality)」[1]。互文性的概念與瑞士語言學家索緒爾的語言符號理論有著密切關係。索緒爾提出了能指(signifier)和所指(signified)這一對重要的概念,認為符號本身並沒有有意義,而是通過與其它符號的相似性、相異性而在整個符號系統中獲得意義。也就是說，文字(包括文學)中所發現的意義其實都不是必然的，而是取決於符號在整個系統中的位置與作用。
法國女權主義批評家和符號學家朱麗婭·克裡斯蒂娃首先提出了「互文性」的概念，「其基本內涵是,每一個文本都是其它文本的鏡子，每一文本都是對其它文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開發體系和文學符號學的演變過程」[2]。互文性在文學研究中的應用，導致了互文性批評的產生與發展。「所謂互文性批評，就是放棄那種只關注作者與作品關係的傳統批評方法，轉向一種寬泛語境下的跨文本文化研究。這種研究強調多學科話語分析，偏重以符號系統的共時結構去取代文學史的進化模式，從而把文學文本從心理、社會或歷史決定論中解放出來,投入到一種與各類文本自由對話的批評語境中」[3]。
在圖文互文法的導引下,近年來出現了一批圖文並茂的中國現當代文學研究著作，這些著述不僅生動有趣，而且圖像與文字互為語境，將理性的文字思想與清晰可感的圖像融合為一，極大地增強了現當代文學論著的現場感和精神性。文學研究中圖文互文法使用的增多，使得一些研究者對這一問題進行了關注。雖然學術界對圖文互文法的性質、作用、審美關係及其局限進行了初步的探討，但是對於現當代文學研究中的編寫方法與體例、著述類型與圖文關係、圖像選擇與價值立場等問題尚缺乏研究，本文僅就這些問題談談幾點看法。
圖像與文字存在著一種親緣關係，利用二者之間的互文性進行文學研究成為一種有效的方式。就筆者所見，在圖文互文實踐中做得比較到位的著述主要有楊義的《京派海派綜論》(圖志本)和《中國新文學圖志》，陳思和的《中國當代文學關鍵詞十講》及其主編的《中國當代文學史教程》、錢理群的《話說周氏兄弟——北大演講錄》、譚桂林的《轉型與整合——現代中國小說精神現象史》、程光煒等主編的《中國現代文學史》、王堯和林建法主編的《新人文對話錄叢書》、張夢陽的《中國魯迅學通史》、止庵的《苦雨齋識小》、楊昊成的《東方的曙光——新文化運動中的人格追尋》、刑小群的《丁玲與文學研究所的興衰》、於潤琦總主編的《插圖本百年中國文學史》、龔宏和王桂榮主編的《圖文本·中國文學史話·現當代文學》、於青和王芳的《黑夜的潛流——女性文學新論》、湯學智的《生命的環鏈——新時期文學流程透視(1978-1999)》、徐迺翔的《20世紀中國文藝圖文志》、唐文一等編著的《20世紀中國文學圖典》等。在這些文學著述中，作者圍繞著所選擇的中心論題,將文字與相關圖像進行結合,從而實現了表述的形象化、立體化。
通過對現當代文學研究中的圖文互現法的梳理,可以發現研究者選擇「圖文並置不僅僅是為了好看,更希望二者之間能夠互相闡釋」,「這樣一來,圖像與文字的製作者,最好能夠合一。換句話說,假如希望圖像乃文字的自然延伸，圖文最好同時生產——只有在文字作者眼前浮現的，才是最恰當的風光與情景「[4]。也就是說，為了能夠準確地傳達出文字的意思或圖像的意境,文學研究過程中的文字撰寫者與圖像編輯者應該一體化,從而實現圖文從意義到趣味上的一致性。對文字的熟稔和對圖像的了解是緊密聯繫在一起的,它們一起構成了作者摘選圖像、撰寫文字的基本理念:圖文的互滲、說明;圖像與文字在內容與形式上和諧統一;透過圖像與史料還原文學的在場性與精神性。相對於圖文製作者的分離,文字撰寫與圖像編輯的合一更能體現出研究者的學術個性、治學理念,同時也更能保持圖文互文的生成語境。
「在互文性的概念中,文本是對文本進行吸收和轉換(transformation)的唯一場所,而並不依賴於外部獨立主體意識的參與。從說話的模式到書寫的模式,不應被視為簡單的工具的轉換——僅僅是從口到筆,從聲音到文本,而應被視為兩種不同的理解文學的範式「[5]。只有在圖文製作者合一的氛圍中,「圖」「文」這兩種不同的理解文學範式才有可能真正地融會貫通。譚桂林的《轉型與整合——現代中國小說精神現象史》是「圖」「文」一體化的代表。
在作者看來,「小說史能夠是也應該是一個時代的精神史,一代作家的心靈史。抱著這樣一種文學史觀念,我在本書中對現代中國小說呈現出的九種突出的精神現象作了文化與心理的分析」[6]。正是因為有著對「精神現象」之於小說史重要意義的認識,該書在具體的行文之中注重鮮活的心靈感悟、生命體驗,使之成為一種精神現象的象徵;同時,作者力圖「擺脫過去一般文學史以分析和議論為主的傳統做法,突出文學的背景材料,將特定時期的沙龍、一些作家作品之所以成功的偶然機緣、作家與作家之間的具有特別意義的交往、能夠折射出作家人格特徵的逸聞趣事等等,納入到文學史的整體框架中,讓文學活在具體的文學背景與作家活動中,營造出一種文學的現場感」[7]。為了營造這種在場感,作者配上了精心選擇的歷史資料圖片,以為「所關注的這段歷史立此存照之意」[8]。
例如,在《鐵屋子中的吶喊》一章中,為了凸顯魯迅的「無邊的寂寞」,作者選擇了曹白作《魯迅木刻像》。木刻像中的魯迅身處無邊的黑暗,深邃的目光憂戚地注視著前方;一支竹管筆在黑夜中閃發著奪目的光亮,《吶喊》、《準風月談》的書影懸置前後,預示著魯迅的小說與雜文創作;狗吠、屋舍、青年頭像、星月等點綴著這無邊的黑暗。正是這樣一幅圖像的選擇,與文字所要傳達的「多年來他獨自寓居在這棟荒涼得有點鬼氣的會館裡抄古碑,讀佛經,累了就踱到院子裡的大槐樹下肅坐片刻,略顯蒼老的面容平靜得好像蘊含著無限秘密的深潭」[9]的旨趣絕妙融通,從而令人產生身臨其境的肅殺與荒涼之感。又如《懸浮的都市人生》一章中,作者分析了都市化對中國文學的影響,認為「現代都市中物質文化特別地發達,但生存的空間日益逼仄擁擠,聲、光、電、熱的高強度刺激給都市人的肉體以極大的壓迫。在這種無形而有力的壓迫下,都市人的生命力逐漸地萎弱,而都市人的視聽感覺卻被刺激得極為銳敏、纖細與豐富」。為此,作者選擇了葉靈鳳《女媧氏之遺孽》、《睡蓮》等作品的封面、插圖以及《現代》雜誌的封面、插頁等圖像,它們的共同特點是寫意性的線條、視覺的強烈衝擊、圖畫比例的奇形怪狀,這與「都市新感覺」中的纖細與豐富有著異曲同工之妙。
毋需迴避,在既有的現當代文學研究中,真正實現了「圖」「文」一體化的著述並不太多。在實際中,由於篇幅、體例、內容、出版等諸多限制,更多的研究者選擇了一兩人主編、眾人合編(著)的圖文互文的方式。這種編撰方式博採眾長,思想多元,這為研究視野的拓展與圖文並茂的豐富程度開創了一條道路。但是在這種眾人合著或合編的文學圖文研究範式中也存在著明顯的問題,最關鍵之處或許即在於圖像與文字製作者的分離,雖然理論上仍然存在著圖像與文字自然延伸的可能性,但是實際應用中卻很難實現「圖」「文」之間的無縫隙。這是因為文字撰寫過程中浮現於作者眼前的圖景,已無法在此後的他者心裡重複,從而不可避免地導致文字與圖像的天然縫隙。文字與圖像「二者之間,既可能若合符節,也可能存在不小的縫隙」,正是這些縫隙讓我們對歷史上的「社會風尚、文化思潮以及審美趣味的複雜性,有了更加深刻的了解」[11]。我們在將圖文互文法引入文學研究的過程中,應該注意圖文體例的一致與風格的統一,更要注意圖文關係與全書精神旨趣的內在邏輯,從而實現從文本、圖像到思維、精神上的一致性。
通常地，我們可以將現當代文學研究中的作品分為兩類,即普及型著述與專業化研究，它們分別對應於不同的讀者範圍。普及型文學著述,「一般用為高校教材或寫給一般文學愛好者看的」,其特點是通俗全面，「所謂通俗,就是以一個導遊的身份,把新文學的發生發展以及新文學這個奇妙的園林中的每一處景點介紹交代清楚,在這個介紹交代過程中,也應該像導遊一樣,使用樸實凝鍊而不妨帶點輕鬆幽默的語言,儘量少用或不用學術術語。所謂全面,就是全面系統地考察新文學發生發展的全過程，要點、線、面兼顧」[12]。與此類普及型文學著述相對應,它們在圖文關係的確定、比例的分配和圖像的擇取上往往也有著自己的特點。由於它們的主要讀者對象是初入文學之門的大學生或文學愛好者,著述中必然少不了梳理文學發展的關係、文學思潮的衍變與作家作品的介紹,因此在勾勒文學史線索的同時,增強讀者對重要作家、作品的了解便成為內在要求。雖然以凸顯文學作品為主的文學史已有不少,但在圖文關係上也同樣做出特色的卻不多,陳思和主編的《中國當代文學史教程》與龔宏、王桂榮主編的《圖文本·中國文學史·現當代文學》是其中的代表。
在《圖文本·中國文學史·現當代文學》中,編者選擇了以具體的作家作品為線索,連珠式地分析了中國現當代文學史上的經典作家作品。全書分為一百七十七個小節,每一小節選擇一個作家或一部作品進行分析,並輔之以適合情境的圖像,從而凸顯出他們在文學史上的獨特地位。以第三十七節《直面黑暗的稻草人》為例,作者選擇了葉聖陶的作品《稻草人》作為論述對象,詳細介紹了這部作品的主要內容及其思想。作為對應,該書選擇了《稻草人》的封面,以突出「可憐的稻草人面對黑暗無能為力」[13]的主題。同時,編者還選擇了與圖像有關的文字,以圖中之文的形式存在。這對於讀者理解作品的內容,凸顯作家的思想主旨也具有重要的意義,從而闡發出作品的獨特內涵和文化魅力。在《遁入佛門的弘一法師李叔同》一節中,文字部分論述了李叔同反串扮演了小仲馬《茶花女》中茶花女一角,圖像則相應地選擇了茶花女角色的畫像,並配文注釋:「柔美的身姿,嫵媚的表情,李叔同扮演的瑪格麗特讓女演員都望而卻步」[14],從而將弘一法師特殊的人生經歷與思想氣質微妙地揭示出來。
與普及型的文學著述相比,專業化的文學研究強調的是「有新的發現，最起碼是對舊景觀有新的體驗和新的認識。他們需要的不是導遊,而是具有創新精神的探索者和發現者,是具有獨特個性的欣賞者和評論者」，「要求作者要充分地顯示自己的學術個性,要求必須在方法或觀念上有新的創意」[15]。如果說普及型文學著述突出的是通俗易懂和點線結合,那麼專業性文學研究則強調了學術創見與個性風格,常識性的介紹不再佔據重要地位,對文學新的發現與闡釋成為了重頭戲。為此,研究者在圖文關係中便將側重點置換到對史料的發掘、新見的提出以及圖像的勾稽上。在程光煒等主編的《中國現代文學史》中,我們既可以發現文字撰述的創新與另闢蹊徑,也可以看到圖像擇取時追求的逼真感與歷史感;如果說文字部分是我們了解中國現代文學發展脈絡的指南針,那麼圖像部分則是讓我們感受到了中國文學嬗變過程中那驚心動魄的精神細節。
如《戰爭時代文學的走勢與選擇》一章分析了戰爭對文學的影響:「歷史的強行進入打斷了現代文學原有的進程,家國離散、時代的顛沛流離,文化中心的散落和重新聚合,作家和戰爭現實的關係,這些都極大地規定著戰爭時代文學的走勢和抉擇,並造成這一時期文學氣候的轉換」[16],為此編著者選擇了《放下你的鞭子》演出現場的劇照,通過演員的表演和群眾的觀看,將動蕩時代裡的家國離散、文藝介入現實的關係集中而深刻地展示出來;又如《國統區的歷史劇和諷刺喜劇》一章分析了郭沫若的《屈原》及歷史劇創作時,認為郭沫若「儘管將屈原作為一個理想化的人物來刻畫,傾注了強烈的理想色彩,但是他還是有意識地注意到了史實的客觀性,將屈原所固有的各種局限性也揭示出來。如劇中對屈原雖凜然難犯卻屈從王權的描寫,就將屈原性格中恪守封建忠義倫理的一面展示給了讀者和觀眾」[17],聯想至郭沫若「總是自我投入,能動地挖掘和創造歷史」[18]的特點,於是不難理解郭沫若在屈原身上所寄託的自我人格和價值觀念。
與之相適應,編著者選擇了郭沫若五十壽辰時的留影作為配圖。圖中的郭沫若左手摟著一支如椽大筆，興奮不已。從郭沫若的表情以及壽辰的政治背景來看，郭沫若面對政治權力的肯定欣然接受。也因此，書中所言「郭沫若的歷史劇始終洋溢著濃烈的抒情色彩並貫穿著一種沉鬱的悲劇氣氛」[19]便不單單是其歷史劇特點了，而是切入到了作家本人的性格特徵和人生命運,具有讖語的意味。這一圖像的選擇可謂渾然天成，直抵人物的精神裡層。對於如何選擇圖像從而實現儘可能還原歷史，程光煒等主編的《中國現代文學史》亦有自己的心得。中國現代文學的短短三十年的歷程中，不同形態的文化大量滲透是一個不爭的事實，雖草木未改，卻也精神變遷，如何在劇烈動蕩的時代中把握中國文學的精神軌跡,成為編者思考的重點。作者對此有著深刻的認識,一方面書中的原作封面、插圖、漫畫、廣告等作為一種遺留態歷史,以碎片的形式見證著文學發展的某些風貌,因而對作家照片、合影、作品封面、插圖保持關注，並努力發掘出珍貴的原始資料;另一方面則對作為瞬間片段的舞蹈、話劇、歌劇等時空藝術傾注了關注的熱情,通過重點介紹戲劇演出的照片，如《白毛女》劇照、魯藝演出劇照、亞北文藝工作團演出劇照等，從而將與文學作品同時代的文化場景進行還原，再現風起雲湧的現代文學瞬間，將前人面對不同政治、文化和文學觀念的衝突、彷徨細膩地刻畫出來，讓讀者管窺蠡測到昔日文學的魅力所在。
如果說選擇圖像是運用圖文互文法文學著作中的必然現象，那麼選擇何種圖像、圖像佔據多大比例以及如何確立圖像的分布、版面設置便成為一個重要的抉擇。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》以文字為主,不時插入一頁雙面的文物、人物、圖書、版畫等圖片，而又以人物與小說插圖居多;楊義的《京派海派綜論(圖志本)》上編以作家照片、封面以及書中插圖為主,下編則以漫畫貫穿前後；其《中國新文學圖志》則「從書刊的裝幀插圖這一特殊的視角看取作家或隱或顯的心靈世界,看取民族命運和中西文化衝突在作家心靈中的投射和引起的騷動」[20]；陳思和的《中國當代文學關鍵詞十講》中則選擇了作家書影、學者和作家的照片等；程光煒等主編的《中國現代文學史》除涉及到作家照片、合影、封面、插圖以外,還重點介紹了戲劇演出的照片.透過這些現象我們發現,在對文學「史」的表達中,研究者似乎更喜歡用書籍、插圖、刊物、合影、漫畫、劇照等確定形式，表現了一種近乎客觀的選擇標準。
這是因為，「文學的勢力，最大、最為明顯地表現在文學社團、辦刊的形態和形式當中。人們發現，文學史的『發生』，固然有多種誘因，然而,對舊有的文學史產生巨大壓力,並為新文學史的『催生』鳴鑼開道的，莫過於文學社團的蜂起和大量文學雜誌的湧現」[21];而在以人文精神追問、文化思考為主旨的著作中，則偏向於以作家生活、寫作、工作、會議照、題字、書信等具有一定闡釋空間的圖像,希望藉此勾勒出作家及其時代的精神風貌。這種文學研究中引入圖文比例、方式、形態不同的現象，實際反映出研究者對文學構建的不同層次的追求。
陳思和先生在論述中國二十世紀文學史的構成時，認為它可以分為三個不同的層次，即分別對應於「感情及其審美精神」、「知識分子的夢想史、奮鬥史和血淚史」和「知識分子人文傳統重鑄的責任和使命」[22]三個不同的階段,這三者分別對應於作品、過程和精神三個不同的文學史層面。現當代文學研究中圖文互文性不同類型的存在,實際上正是規約於學科結構和發展階段的差異,使得研究者注重著述中作品、過程、精神中的不同層面。這三者構成了一個循序漸進、不斷升華的螺旋式發展狀態,「如果沒有第一層面的優秀作品,文學史將失去存在的基礎;如果沒有第二層面的文學史過程,文學史將建立不起來，而如果沒有第三層面的文學史精神，文學史將失去它的活的靈魂，也不會有今天的生氣勃勃的繁榮。」[23]
反觀上述圖文互文著作,不難發現：側重於文學作品研究的著作(如龔宏、王桂榮主編的《圖文本·中國文學史話·現當代文學》、徐迺翔總編的《20世紀中國文藝圖文志》、唐文一等編著的《20世紀中國文學圖典》等)以作品研究和人物介紹為主，故配圖多為封面、插圖和作家照片，便於讀者加強對人物經歷和作品思想的互證、增強了解；以人物經歷為個案透視文學和社會事件、文化整合史過程的「第三種筆墨」(如劉錫誠的《在文壇邊緣上——編輯手記》、倪墨炎的《現代文壇隨錄》等)則對個人經歷的文化衝擊、思想交鋒和人生軌跡表現出濃厚的興趣，力圖在個案的分析中映射出一個時代的思想變化與社會風潮;追求文學史上人文精神再現為主旨的著作(如陳思和的《中國當代文學關鍵詞十講》、譚桂林的《轉型與整合——現代中國小說精神現象史》、程光煒等主編的《中國現代文學史》等),理所當然地對作為思想主體的人物更加關注，通過選擇作家的照片、會議合影、書信、字畫等精神形式的材料，對現代知識分子在社會、文化轉型過程中的艱難歷程的審視,燭照他們對自己安身立命的人文傳統的思考與追求，從而為當代知識分子構建價值立場確立標識。
近十年來，中國的現當代文學界對於圖文互文法日益重視，相關研究成果不斷湧現。但是也應該看到,現當代文學研究界實際上很少堅持實踐圖文互文法。由於圖像資料的難於勾稽、印刷排版的困難、經費的限制等原因,人們大多停留在對圖文互文法的好奇與試驗上,難以真正地貫穿至文學研究的線性發展中去,因此獲得的經驗少，難以形成系統的研究理論,而這恰恰為後來者保留了一個值得開墾的空間。
[1][3] 陳永國:《互文性》,《外國文學》2003年第1期。
[1] 黃念然:《當代西方文論中的互文性理論》, 《外國文學研究》1999年第1期。
[4] 陳平原:《尋蹤叢書·總序》, 見夏曉虹:《返回現場——晚清人物尋蹤》，江西教育出版社 2002年版，第 4頁。
[5] 錢翰:《從對話性到互文性》, 見童慶炳等主編:《文化與詩學》 (第 6輯 ), 北京大學出版社 2008年版, 第 280頁。
[6][7][8][9][10] 譚桂林:《轉型與整合——現代中國小說精神現象史》, 陝西人民教育出版社 2003年 版, 第 259頁、第 3頁、第 4頁、第 1-2頁、第 89頁。
[11] 陳平原:《左圖右史與西學東漸》,《書城》 2008年第 8期。
[12][15]田建民:《關於現當代文學史寫作中的幾個問題》, 《河北學刊》2001年第 3期。
[13][14]龔宏、王桂榮主編:《圖文本·中國文學史話·現當代文學》,吉林文史出版社 2008年版,第89頁、第 64頁。
[16][18][18][19] 程光煒、吳曉東、孔慶東等主編: 《中國現代文學史 》, 中國人民大學出版社2000年版,第 261頁、第 339頁、第 340頁、第 341頁。
[20] 楊義 :《京派海派綜論 (圖志本) 》, 中國社會科學出版社 2003年版, 第554頁。
[21] 程光煒:《文學史研究的興起》, 福建教育出版社2008年版, 第 31頁。
[22][23] 陳思和主編:《中國當代文學史教程》, 復旦大學出版社1999年版,第2-3頁、第3-4頁。
作者單位：中山大學中文系
本文已獲得作者授權
原載於《中國文學研究》2009年第4期