有些人對筆法看得重，有些人看得輕，主要是是對筆法的內容理解得不一樣造成的。筆法是書法藝術的基礎環節，也稱用筆。這裡主要是指毛筆或稱軟筆。毛筆書寫產生了書法筆墨藝術的一切形式方面的特性，古人說的「奇怪生焉」，就是指毛筆書寫具有的奇異效果。柔軟的毛筆在紙上可以塗繪出任意的圖形，既可以是畫，也可以是字。即或同樣是字，其線條可粗可細、可肥可瘦，可長可短，可方可圓，如此等等，都來源於毛筆的柔軟性。這種柔軟性產生了用筆墨造型的無限可能性，也同時產生了毛筆書寫的複雜性及困難。毛筆的奇異效果與來源於毛筆書寫的複雜性，二者相對應。
一
用筆寫字，是用筆墨線條造型漢字符號的結構圖案，也叫結字。這裡包含兩重任務，一重是實現漢字符號規範的線條結構圖案，也就是解決漢字的規範性與可讀性問題，另一重是在此基礎上解決這個圖案的審美問題。筆畫或線條是組成這種圖案的基本元素，是解決線條構圖造型及造型美雙重任務的基礎性的要素。這裡存在兩種意義的線條或漢字造型美，一種是由一般的平面美術意義的線條組成的構圖美，那屬於美術線條或美術字，屬於線條畫的範圍。另一種是傳統意義的書法線條組成的構圖美，也叫書法美。書法線條具有質感，這種質感具有抽象的具象表現力，也就是具有象徵具體物象的能力。書法的線條是由歷史傳統選擇與定格的這種特殊性質的線條，由於具有質感，使人感覺到具有象徵某種物態的真實感。
這種線條的特殊性質或特徵，恐怕來自於古文字的甲骨或金石銘刻工藝技術。可以想見文字與畫原生是共同的，巖畫與在陶器上的繪圖和文字符號，都是用毛筆，畫與字都具有畫的性質，俗稱「書畫同源」。金石文字在銘刻之前要用毛筆繪出圖案，這也與畫相同。但是在經過刻或刻後鑄造之後，形成的或陰或陽的文字，線條端頭及邊緣自然留下刀工或鑄範之痕，其線條無論陰文陽文，天生都具有立體形徵，或是具有某些實物形態的質感特徵了。這種文字線條的範式一旦形成，就繼承下來了。篆刻直到今天仍然是保持著原始的這種特徵。由於這種文字範式的確立，決定了在單純的毛筆書寫中，也要在線條的筆墨形跡方面再造或模仿出這種線條質感，也稱作金石韻味。所謂「錐沙」、「印印泥」的筆法比喻就來自於此。這就形成了特殊的用筆方法，這就是書法的基本筆法或筆法規範。也就是書法的特徵與起源，形成書與畫的分野。
書法的基本特徵產生或決定於線條的質感，而線條的質感產生於特定的用筆方法，因此決定了筆法的重要性。它首當其衝，成為書法之所以是書法的先決性前提。從傳統意義上說，筆法的任務很重、很嚴格，筆畫要無一違背質感的要求，一旦違背這個要求，就成為虛浮之筆，難懂之筆，就成為病筆，或稱筆病。
在長期的書法實踐中，人們發現中鋒運筆能較好地產生這種質感造型的效果，這就形成了中鋒用筆的基本規範性。筆法方面的規範性始終都來自筆畫質感等方面的嚴格要求。毛筆書寫的主要難度就在於這種用筆方法，筆鋒入紙的深淺度，及在行筆轉折中筆鋒錐面的轉換，也稱為用鋒及調鋒的技術或技巧。質感線條既包括線條的特定形態特點，也包括線條的力感。力度本來就是質感的內在要素，質感廣義上也包括力感。在質感的範圍內，可以包括多層級的力感強度。線條的形態與力度構成了線條的書法藝術品質。
藝術規律的要求就是這樣嚴格，無論巧拙，前提必須是真或現實，只有真的才可能是善的和美的。線條的質感之所以重要，在於這種象徵具象的或具有抽象表現力的質感，才使得書法形象的抽象是現實世界具象的真實抽象，因而才進入或屬於形象思維的範疇。真實乃是藝術之美的基礎。書法的全部根基都依賴於此，差之毫厘，失之千裡。線條的質量從根本上決定書法的質量，有什麼樣的線條，就有什麼樣的書法，線條不合格，就絕不可能產生好的書法作品。線條的抽象美是書法藝術的生命和靈魂。
王羲之《其書帖》 羅振玉藏
質感的線條或筆法在書法藝術中具有特殊與基礎的地位，既是結字的基本要素，又構成書法藝術欣賞或評價的獨立對象和內容。這就產生了書法評價或欣賞的最基本的藝術標準，筆法要正確，不能有筆病，這是書法及格不及格的門檻。筆法是最難以掌握的技術，又是最為重要的環節。系統、紮實而長期不間斷的筆法訓練是書法藝術的基本功，沒有捷徑，無法投機取巧。從歷史上評價書法作品時有「得筆」及「得執筆法」等評語來看，不是任何書法家都能有此褒獎的，有些很有名的書法家在用筆方面是被指有缺點的。
二
筆法方面是歷來爭論較多的領域，好像缺少統一的概念或共同的語言，互相也聽不大明白。反映出在這個領域，還沒建立起基礎性的理論根據體系。筆法或用筆的問題,雖有前人留下了豐富的著述資料，很多人進行過深入的研究，但較多的是個人就具體方面的體驗經驗，較多的研究是從實踐角度從具體技術形態出發的，迄今為止，理論上的積累仍十分貧乏，要想作比較系統的解析或理解都很困難。也有一些從比較綜合的角度來觀察與研究筆法技術形態，比如前人關於筆法與墨法關係的研究，關於方筆與圓筆的分析方法，關於筆位深與淺的方法，關於正鋒與側鋒的方法，還有沈尹默的外拓與內擫的研究方法。還有一些人注意到畫家與書家用筆的不同，如畫家用筆重視線條的造型效果，凸顯骨力，書家用筆則重視線條的自身質量，重視靈動。這些探索都是十分寶貴的。
需要指出的是，從前談筆法時常常把墨法包括在其中，其實二者有不同的內容。墨法有筆法有關，不同墨色會影響筆運、筆力及效果，如潘天壽所說的「醒」、「運」與「明」之說。但最好是在談筆法時區分開來，專門研究筆法領域的問題，而不多涉及墨法。墨法另須專門去研究。
從更加一般的角度，對筆法問題可以有兩種觀察，一個是從基本的或共同的方面，一個是從個別的或特殊的方面。從特殊的方面看，任何時代，任何書體，或任何一個有成就的書家，都有自己獨特的筆法技術形態，或稱獨招或風格性的招式，這是構成或實現其個性特點與成就的技術基礎。而從普遍或一般的角度來看，無論有多麼奇特與不同，又必然具有很多共同的用筆特徵，這是承載那種個別或特殊技法的基礎性功力或技術。二者作用不同，又有一定聯繫。它們屬於不同的技術層次，特殊性用筆因時因人而異，而基礎性用筆相同而且古今相承。特殊性用筆依靠創造，基礎性用筆則需要繼承。它們還具有不同時間層次的特徵，基礎性用筆訓練一般在前，而筆法創新在後。任何人都是要先在基礎性用筆方面不斷熟練以積累經驗，然後才能或可能進行獨特的技法創造。基礎當然不能代替創造，但卻是創造的前提。基礎承載創造，也在一定程度上決定著創造。基礎不夠堅實寬厚，創造也會有限。
從一般性用筆來看，可能應該包括三方面內容。一是執筆，二是運筆，三是發力。關於執筆問題的內容範圍大致是清楚的，只是對於不同的執筆方法有不同的主張而已。這個問題，沈尹默論述較多，其主張也很中肯，但對歷史上的很多主張有排斥的意見。其實歷史上流傳的很多執筆方面的主張，也是前人各在不同的歷史條件下對於書寫執筆規律進行探索所形成的體會，對於書法這項真正的千年工程來說，無論後人如何取捨，它們都是一筆寶貴的經驗積累，至少對於這方面的研究來說具有可供借鑑的價值，而且對於書寫實踐也都具有一定合理成分，並非儘是故弄玄虛，可以兼顧研究與吸收，值得珍惜。執筆問題可能是書法藝術的基礎性技術與生理的資源或寶庫，值得重視。從今天的經驗來看，書法家們在執筆方面也是各有千秋，在細微方面也是有千差萬別的，這些區別，哪怕是細小的區別，都是影響書法效果的重要因素，都值得研究與總結。可惜的是，這方面從古至今，書家大多言之較少，實為憾事。
運筆或行筆問題的內容範圍，應該說主要是指筆墨書寫的點划起筆、落筆及筆毫運行的規律與方法而言。不僅是不同書體，就是同一書體，在不同時代、不同書家那裡，其行筆都有不同特點。在閱讀前人筆跡時，這也是引起人們最先注意觀察的一個視點。在通常書法教學中，也是一個主要的方面。因此應該說，這方面人們敘述較多而沒有太多歧見。
發力應該是指手指握筆書寫的用力方法或特點。一般看來，運筆好像可以把發力包含在內。但是這樣一來，運筆的內容範圍過於寬泛，行筆與發力放在一起反而不得要領。細緻一點，就會覺得它們二者有不同的內容範圍。運筆主要是筆毫書寫軌跡即行筆方面的特點，而發力則主要是持筆書寫的用力特點，雖然在書寫過程中，它們是自然結合在一起的，但是二者各有側重，運筆重在運行，即書寫筆畫及結字的行筆規律方面，而發力重在書寫人的相關肌體用力方法及力度方面。一個是重在用筆的外部墨跡表現，一個是重在書寫人自己內在體驗的用筆方法。
把發力與運筆這樣區分開來是很有好處的，可以引起人們對書寫中的發力規律的重視，以及手部肌肉的鍛鍊。用筆的發力問題其實是一個關係重大然而也難以表述的問題，它與執筆問題一樣，容易被忽視。因為人們觀帖首先看到的是墨跡方面的形貌特點，即常說的筆法、字法、章法三方面要素，而這裡所說的筆法又是人們容易關注的書法作品中屬於顯性的筆畫墨跡分布方面，即行筆特徵。執筆與發力都是隱秘在墨跡或行筆背後的隱性因素。對於書寫過程來說，也是書寫人主觀方面的因素，俗話說的只有自己知道。就是現場親見捉筆書寫的淋漓酣暢過程，他人也未必能體會得到。就是親臨講解，不在一個功力級別上也難以領悟或揣摩得到。一些優秀的書法作品，人們常有不知其然的神秘感。對這些作品的理解和解讀，一般人也常常從分析其行筆軌跡入手。應該說，從墨跡分析其行筆規律是容易做到的，但是對於其執筆與尤其是發力用筆規律則多少只能是推斷而已，而且這種推斷只能是以推斷者本人的經驗或功力出發，這就會因個人經驗或水平的差異而大相逕庭，往往難及項背。
發力決定或產生筆力，發力是筆法的重點，書法之所以最神秘的部分就在這裡。筆力是筆法的核心問題，筆法的全部內容都是為筆力服務的。書法線條的質感就是力感或筆力的問題。書法的線條是有品質或質量的，其藝術方面的質量主要不取決於外形，而取決於力感或力度，也稱骨力。發力規範正確，才能筆意清晰，虛實分明。虛實分明才能彰顯出筆力。書法評價中常說的「骨力洞達」，或「力透紙背」，一般人覺得難以捉摸，其實關鍵就在於發力和發力方法。如果不考慮發力或筆力因素，那麼所謂的筆法也就沒有什麼重要性可言，或不得要領。越是到書法的高端階段，筆力因素就更加突出。尤其是書寫高堂大軸的懸臂運筆，比起小幅小札書寫來說，其筆力及相應的訓練簡直不可同日而語。運筆過程中隨時需要避免滑手或救險補拙的靈活度問題，也只有在具有相應筆力基礎上才能解決或得到提高。發力當然有發力的點與位的問題，更加重要與複雜。觀看前人墨跡常能見到的很多運筆特點包括弊病，從發力因素方面才能得到解析或理解。過去這個發力與執筆環節，都是屬於所謂家學或家傳部分，祖輩代代人繼承，口傳心授，一般秘不示人。把發力與一般運筆區分開來的最大好處是可以使人重視書寫中的發力因素及相關訓練。這個問題正是古來至今書法領域因其最為隱秘或神秘，而困惑人們的攔路虎，也是書法教學中由於難以言狀而容易缺失的環節。
這種區分還有助於解決很多這方面的歷史爭論。由於過去對這二者區分不明確，運筆與發力的內容經常相代替，因此容易引起使人們無所是從的爭論。如趙孟說的用筆千古不易，就有人反駁，認為古今書家書寫各有不同，怎能說是千古不易？其實趙孟說的用筆應該就是指前面所說的發力方面的共同特點，反駁者則較多的是在點劃書寫中行筆軌跡方面。運筆方法的確是多種多樣，而在發力方面，只要是書寫進入到相當水平，儘管書寫風格不同，但其發力都有共同規律可循。因為都是用手執筆運筆，要寫出相應的點劃力度或筆勢，就須要符合人手等肌體的生理運動規律，這是由書寫方面的相關肢體的運動生理科學決定的。
趙孟行草《心經》
這三個方面是互為聯繫互相影響的。執筆是基礎，發力也是基礎，運筆則是在前兩者基礎之上。而執筆與發力又是在運筆的過程中不斷訓練而進步的。正確的發力依靠正確的執筆，又要符合運筆的要求，而執筆又要在運筆與相應發力要求中調整。應該說這三個方面都有無窮無盡的內容，它們在書寫過程中互為條件又互相適應與互相促進。任何一個方面的改進都會引起其他方面的相應變化與更新，這種變化與更新是支撐或推動書法創新進步的技術基礎，也是漫長的書法演變歷史內在脈絡的一個方面。而且從某種程度上說，筆法領域的變化、進化或豐富化，正是支撐書法藝術歷史發展的脊梁。兼顧這三個方面，才有完整的筆法理論和筆法訓練。對於書法的學習與創作來說，三方面的兼顧訓練與探索，是一個緊密伴隨的內在過程，而且是一個永無休止永無頂點而且意趣無窮奧妙無窮的過程。這個過程是書法學習與創作的基本功，也是每個書法練習者在書法熟練與進步成長曆程中呈現不同階段與特點的基本原因。
三
關於對筆法的評價標準，也是對筆畫線條質量的評價問題。書法的線條是為書法構圖服務的，絕不是獨立的表現形態或手段。對線條質感的要求雖然是基本的和永遠的要求，但書法的線條要服從於結字及章法的需要。線條的質感或力感都是作為結構要素功能而存在，因此評價線條或筆法，最基礎性的也是如此，要看在整體結構與藝術效果中是否恰當地發揮了必要的要素作用，而不能有孤立的或絕對的標準，不能局限於某種具體的形態方面。過去有所謂幾種絕對要避免的筆法禁忌，如圓、尖、鶴膝、鼠尾之類，及浮煙漲墨，散沙飛白，或墨豬之類，那是傳統書法中的禁忌。還有所謂偏鋒側鋒之爭，至今仍在進行。應該說這些禁忌是有道理的，因為傳統書法主要是寫楷書，在規範楷書字的間架中，這些筆畫由於天生為孤立或虛散之形，難以與其它筆畫配合或組構。一旦出現，就會破壞結字及字間的結構。尤其是學書的新手，練習中鋒行筆本來就十分不易，記住這些禁忌，有利於形成正確的用筆規範與發力方法。
但是在古代名家的尤其是行草書遺蹟中，傳統禁忌有時還是可以看到的。這是有多種緣故，一種是書寫中滑手形成的，一種是在書寫中由於某種取勢而難以避免的。還有一種是故意而為之。還有些專門搞怪書的，偏偏反傳統而行之。有些由於功力厚實而能夠表現出特定力學結構，看得多了好像也就習慣了。這是因為在某些特定的行草書結構中，有些傳統禁忌也會表現為某種特定的或臨界性質的質感或力感，或說是亞狀態的質感，甚至是質感的變性狀態。應該說這也具有探索性質，擴大了筆法的表現形態，有利於書法的推陳出新發展繁榮。尤其是具備較強傳統功力的書家，任意而為，藐視一切，似有規矩又無規矩，寓巧寓拙，似對似錯，似病非病，能夠別開生面。這就需要對傳統筆法理論進行新的認識。
從結體的角度觀察書法中的線條，具有質感的筆墨線條組成的漢字圖案框架都會具有一定的力學結構性質，在審美方面服從於人們對自然形體組成的結構框架所具有的視覺習慣。書法的字形結構框架及章法自然要服從這種具有力學特點的審美習慣。這不是由誰規定的或強制的，而是人們觀察現實世界所自然而然所形成或具有的，反映了對自然的力學規律的感知。比如高山墜石，這是物體勢能的物理規律。比如上部輕下部重符合物體穩定的需要，而頭重腳輕就要翻倒。如果頭重腳輕，那麼就要由腳腿表現得堅實有支撐力度，才能符合穩定的觀感需要。假如腿腳表現的力度很弱，那麼產生的觀感恰恰是搖搖欲墜，這又是一種動態表現方法。或者就要表現為一種懸掛的狀態。對於運動中的物體，書法能夠表現出特殊的線條結構的力學特點，或者由這種特殊的質感線條組合來表現這種動態動感的平衡。這裡線條的質感在很大程度上表現為力感，實質是用不同力感的線條組合不同審美需要的力的結構平衡。這既是漢字的基本結體原則或規律，也是服從於結體要求的線條或筆法的原則和規律。
在今天的藝術性書法中，雖然還有字形或結體的規律性，但在取勢及章法構圖等方面，更多地取決於藝術性構思的需要。這就需要在符合基本結體規律的前提下，在筆法形態方面更加擴大視野。可以作多種嘗試，可以實者更實，虛者更虛，甚至可以借鑑畫法。這就使書法的表現力及範圍得到儘可能地擴充。這種情況下，線條的質感可以不是嚴格體現在筆畫的每一時點或固定的形態上，而是可以體現在較大或整幅畫面的形象方面。有些現代書家筆下，受到西方藝術思潮的影響，甚至有似雲似霧的筆墨，也不以為病。應該說各種探索都應該鼓勵，書法的百花園應該容納得了這些試驗。但是面對書法方面的任何創新，傳統筆法永遠是筆法的主體及書法藝術創新的根基。
四
線條的質感及力感問題是書法構圖的基本元素，這對於實用性書法作品也就夠了，它們已經構成足以聳立全部書法大廈的堅實基礎。然而對於藝術性書法來說，僅僅具有質感及力感的線條還是不夠的，豐富而又多變的表現力，還要求線條的靈性。一般稱為線條的靈動，或靈動的線條。
線條的靈動，首先表現為線條的高度靈敏性或靈敏度，具有靈活多變的機動性。靈敏性表現為可直可彎、可方可圓、可立可臥、可粗可細、可大可小、可強可弱、可剛可柔、可澤可枯等可實可虛的多態多姿品格，機動性表現為即此非此、即行即駐、即在即不在等迅疾變動的機動能力，這種高度靈敏性和機動性既是使線條具有造化萬物具象的抽象性表現能力的重要條件，也是保證書法藝術性所要求的結體或章法的內在協調性的基本條件。這種靈動與諧調，是書法藝術的內在規定性。如果結構的要素缺乏靈性，比如都是僵硬固化的形態，那麼就很難實現協調，也就沒有了藝術性。
比如水流的流動性，隨高低不平而自然流動，服從自然規律，流體力學的規律，而不受其它因素所支配。雖然山川地形是既定的，但水流是靈動的，就可能像天然的河流，蜿蜒自由地流淌，實現水流與地形的協調。水流的靈動，也可能如水面被風吹形成的波濤，實現水流與風力的協調，波光在陽光下粼粼閃閃，顯示出藝術的品質。同一規律作用下協調運動的反覆成為律動，形態上顯現出韻律的特徵。協調與韻律作為客觀物體特殊的規律化運動方式，能夠給人的心靈帶來或引起自然舒緩、自由與酣暢的感覺，這就是美。協調產生美，韻律產生美。協調與韻律天然就是藝術的。在某種程度上，好像是音樂的優美旋律。這是自然之歌，也是自由之歌。
協調與韻律也可以看作是一種抽象，在某種自由多變及內在協調的程度上，與任何具象像又不像，不代表任何一種物體，但卻又代表世界物體共同具有的激揚迴蕩的律動規律，從而與任何運動的物象相合。自然界的山川河流草木風雲，雖然千變萬化，但在形態上都在地球引力作用下，具有自然的協調特點，這是自然之美。書法線條的抽象性正是如此，藉助於線條的靈動與韻律能夠產生抽象的表現力，才成就了書法。看看蛇在地上蜿蜒爬行，或魚在水中遊動，其頭尾身軀的高度協調，難道這不是象徵著最簡單的筆法線條嗎。傳統筆法講究的逆鋒起筆與收筆，以及草書「流而暢」，都正是體現著協調與韻律的要求。線條的靈動或韻律是書法韻律的基礎性因素，是書法藝術的生命。只有用這種近乎萬能或抽象的表現方式，才能承擔藝術書法藉以表現豐富的外部具象的客觀世界，以及豐富情感的主觀世界的任務。
韻律問題涉及到書法的藝術本質性。被稱為書法最高風範的是晉韻，如王羲之的《蘭亭序》，給人視覺的首要衝擊感就是韻律。這正是其具有藝術性的原因或特點。這也是晉代書法成就的一個重要來源，或重要的傳統繼承性。其實韻律在古文字如金文石鼓文及隸書中的表現也是十分強烈的，越是古老的文字越具有韻律感，早期的象形文字比後世的楷書更具有原始的韻律感，這是漢字與生俱來或天生的藝術性。也正是在韻律這個問題上，書法與其它藝術如音樂、舞蹈、詩詞、戲劇、雕塑、繪畫、攝影等相通。
如果要問一個問題，是什麼引起書法創作的靈感或衝動？有人說來自於詩詞的情懷，有人說來自於畫中的美景，有人說來自於音樂的旋律，有人說來自於舞蹈的激揚，這些都是對的，而且確是如此。古代就有觀舞劍器而感悟書法的說法。它們都能夠互相影響，互相產生與啟迪。這是因為它們都具有共同的內在的藝術本質，恐怕就包含著韻律。各類藝術能夠互通，有時人們常說的兼通或無師自通無非就是這種傳導而已。王維的詩中有畫，畫中有有詩，互為起點。古代文人重「藝」，無論是儒家道家與佛家，都重視藝術，而且能夠兼擅多類藝術，既體現出思維的寬博與深刻，能夠居高臨下涉獵歷史、哲學、文學，又能精研藝術門類的技巧，不斷實現藝術的傳承與創新，所謂琴棋書畫或琴心劍膽之喻，形成了中國獨特的文人傳統。
書法的韻律高度依賴於線條的靈動與協調，帶來了筆法的複雜性。線條的靈動與協調來源於心與手與筆墨紙的多種要素的協調，因此筆法訓練是書法訓練的最艱巨與複雜性的任務。在技術層面，線條的靈動，要以複雜而又韻律豐富的筆法技法作為支撐，尤其是草書更是如此。在實現線條的靈動性或韻律感方面的任何不足，都會成為滯筆，成為筆病。反過來只強調靈動，質感或力度不足，就會流於輕浮虛華，虛浮之筆也是筆病。如果說在實用性書法中，筆病還可以容忍，那麼在藝術書法中，任何一點筆病都會破壞整篇書法的表現效果。藝術性書法要求質感與靈動的結合，對筆法的要求是更高了，在這裡形成了高下之分，粗細之分，雅俗之分，有陽春白雪與下裡巴人之分。這裡既有技術層面的問題，也有思維問題，某些方面更需要以人的靈性與智慧，在形象思維方面更具想像力或創造力。
五
書法中的筆墨線條作為基本要素，或最基本的手段，具有多種豐富的藝術特質。線條的靈動仍然只是書法藝術效果對於線條所需要的多種素質的基礎性要素。線條是在白紙上用黑墨的線條寫出的圖案，這種黑墨線條的形態與邊緣特徵，是引起對於線條質感、靈感及所有藝術內涵的視覺起源，也是關於書法的客觀形態與主觀想像力的聯繫點，或書法形象思維的專門領域。因此一定程度上蘊含著書法深處的基因或密碼，界定了書法藝術的本質和基本藝術規律。某種程度上也是書法的本體與生命所在。
書法是黑白兩色的藝術，無論是有人以硃砂與墨共寫於一紙，也是一樣。黑白兩色是世界的基本色，其它色彩可能都具有片面性或暫時性。黑白之間，變換移位，也具有兩極對立統一的哲學含蘊。首先象徵著道家的有無之道，有即是無，無即是有。有因無而生有，無因生有而生無。沒有無，也就無所謂有，沒有有，也就無所謂無。象徵著佛家的色空之理，色即是空，空即是色。也象徵著儒家的顯隱之意，顯即是隱，隱即是顯，固有大隱隱於朝之說。此意或可作出入之辨，出即是入，入即是出，當為大儒之義。用這個觀點來看書法，書法的精義全在於此。一張白紙，在未落筆之先，什麼都不是，非無非有，非黑非白。假如把整張紙都塗作黑色，那就又變成非黑非白，非無非有的狀態了，也就不再是書法。書法在落墨之時，從黑墨在白紙上留下的印記或圖像時起，已不是只有黑墨的線條，而是一生二，分為黑白兩色，成為黑白兩道了。這裡既有黑的墨跡線條，又有線條墨跡餘下的空白或空間。這裡的線條因空白而顯現，空白也因線條而存在，線條與空白同樣重要。
圖/米芾手札，信手拈來，寫得空靈
線條是產生空白的決定性要素，什麼樣形跡的線條就會產生什麼樣的空白。一條書法線條，把畫面可以分為空白兩半，線條因此具有兩個臨界面。如果線條在整體面的位置不在正中，那麼分割的兩個空白面的大小就不等，而且因線條的偏斜不同而會有不同的相應形狀特徵。如果是一條曲線，那麼將會分割出兩個相應的曲面。如果是圓線，那麼將隔出兩個內外陰陽圓面。如果要想劃出特定的空白，那就要準確規劃線條的位置與形狀。這就是「計白當黑」，是書法結字也是章法藝術的最重要也是最基本的藝術原理。書法的一切藝術效果都是這樣發源於線條，這就是筆法的重要性。
線條的臨界面，即線條與空白臨界的特徵，在書法中具有重要的意義。不同界面的線條圖案，在人們的視覺形象欣賞中，都有可能相似於標誌著不同物體在平面的不同投影特徵。這種投影，已有某種抽象因素，人們有可能在視覺想像中藉助於想像，藉以比擬還原物體的具象特徵，當然這是形象思維的想像能力。書法也是抽象的形象，書法線條的質感與靈感通常是由線條尤其是線條形態及兩面的邊緣特徵來喻示的，書法的線條墨跡因此也具有這種引發形象思維的能力。好像這是書法線條可能具有的靈感，歸根結底還是人的靈性，人的形象思維能力及規律性。
形象思維有具有共同的規律性。京劇舞臺上軍士手中晃動的馬鞭，觀者可以想像為奔馳的戰馬。畫中的景物，觀者也可以想像其原景。這兩種藝術中的形象都是具象形像。明月在紗窗上投下的竹樹的映影，雖然是真實的竹樹的留影，而其影像則是具有某些抽象性的形像。皮影藝術在幕布上顯現的影像也是一種類似的抽象形象，它的起始並不是真實的景物，而是人手牽動或紙或皮剪作的樣板。可是觀者照樣能夠從那晃動的圖影中，借自己的形象思維去想像還原某些具體的場景。書法使用的是抽象的筆墨線條，但這種線條要靠其質感與靈動啟發人的靈感，借用觀者自己的形象思維能力去比擬遐想。古人有夜觀窗上竹樹月影而感悟書法之說，已是直達其源。
人的書寫，通常也會表現為紙上線條形態及線條邊緣的一定特徵，其線條墨跡能否具備啟發或調動靈感想像的能力，決定於筆法運用的熟練與創造性，標誌著書寫人的書法水平。筆法練習的任務，正是提高藉由書寫來表現線條靈感的能力或準確性。
線條與空白組成的圖案，如一種鏤空的模型，或鏤空的雕塑，融合靈與空，靈借於空，空借於靈。這就是書法的的空靈。它把特定筆法的線條形態與人無比豐富的形象思維結合在一起，成為一種鬼神莫於比及的精靈，其空靈感產生的無限想像，就是人們世世代代玩味書法，又妙趣無盡的源頭。
六
漢字的書法史其基本的特點或主線，與其說是字體字形的演變，不如說是筆法的演變史。因為從字體字形來看，是漢字的書寫規範越來越明晰簡約的歷史，不用說甲骨文今天沒有多少人能夠讀懂，也不說金文石鼓文沒有多少人能夠讀懂，只說隸書今天能夠習慣閱讀的人也不很多。今天的人已經習慣於讀這種楷書印刷體，這就把漢字徹底定格在這種簡明易讀的規範上了。也可以說漢字幾千年的曲折發展與探索，就是為了實現簡約與規範。而從筆法上看，則反過來，越來越豐富與變異，這恰恰能夠看到黑格爾的從簡單到複雜、從抽象到具體的發展邏輯。
篆書的筆法是最簡單的，只有一筆。然而正因為其簡單，也是最難。這種中鋒藏鋒的簡單筆法，以其長短及彎曲的造型，構成漢字的基本圖案，沿用了數千年。它承接了甲骨文與巖畫的原始的無任何規範的簡單線條，而且構成了對它的繼承與豐富化。不要小看這點中鋒與藏鋒特點，它恰恰是體現了毛筆書寫的特點，而且是具備了毛筆線條的最初的美化形態，體現了人們的審美消費要求，也賦予了線條的藝術性質。應該說書法的藝術性最初就是來自這裡。就是這一點，今天看來是不起眼的進步，卻是一個重大的飛躍。需要多少人經過多少年的書寫實踐經驗，經過多少選擇積澱，才能固定下來，成為初步規範。這是書法藝術的起點。
到了隸書，從直劃一種筆法增加到三種，產生了波折，從而使漢字的面貌發生了重大改觀。筆法的豐富使字形結構也大大豐富化了。隸書的廣泛使用尤其是快速與便捷化，使得在書寫中筆法出現分化而豐富化。這又是一個長期的實踐與經驗的積澱，終於孕育了章草。章草的出現，固化了新的筆法，成為楷書的雛形。在筆法方面，楷書的基本筆法，如永字八法都具備了。章草發育了楷書、草書與行書，形成了提按、使轉，筆法在基本實用形態方面都已具備，並且產生了很多藝術性變態，使筆法的表現力也大大豐富與具體化了。隨著楷書法則的成熟，從唐代之後的書法主要轉向表現形態方面，如表意、表態等等方面，繼續向表現具體藝術風格方向發展。這時的筆法發展也轉向能夠表現多種具體形態方面，呈現多姿多彩。正是筆法表現形態的繼續豐富化，支持承載了書法風格的變化與發展。每一次書法風格潮流的變化，也伴隨著筆法姿態的相應演變。書法百花園的絢麗多姿的背後，全靠筆法的形象化豐富化來支撐。
正是因此，任何一種書法風格，都意味著一定筆法的支撐、倚重與優先選擇。這具有兩重性，一方面這種筆法形態的選擇支撐了相應書法風格的形成與繁榮，另一方面也由於對某種筆法形態的倚重，也就會對這種筆法形態形成誇大甚至變形，形成某種筆法依賴而對其他筆法形態的排斥。消費久了也會生厭，就被認為是一種筆病。由於書風具有時代性，特定的筆病也有時代性。這表現了人們對於書法藝術風格欣賞的變異性，也反映了藝術發展的多樣性。藝術的發展不會長期停留在一種風格上，書法也不會長期停留在一種藝術風格上，人心思變就成為藝術潮流。
書法幾千年來，書寫熟練精巧的人多得無以計數，然而書法大家寥若晨星。這種大家往往不是以熟練精緻而留在人們的記憶中，而往往是以新穎雄奇來扭轉這種時代書風的領軍人。支持這種轉變書風的關鍵就在於筆法的糾偏與創新。看看二王、顏真卿、蘇東坡、趙孟等人，無一不是如此。尤其是在明清之交的王鐸、傅山更能彰顯這一點。王鐸筆法具有振聾發聵作用，以筆力猛烈解決時尚的中怯之弊。而傅山以欲死不能的尷尬，無所畏懼，一反傳統束縛，在筆法上掀開新的天地。他以新的筆法突破了宋明傳統，成為開創新的書法時代的又一顆指路之星。
王鐸傅山指示的方向，到晚清隨著金石時代的到來，一代雄渾瑰奇的書法風格成為大潮，又有于右任等推波助瀾，這一波巨瀾到今天仍然方盛未艾。與以往一樣，每一波書法大潮的筆法時尚都會有兩重性，既有乘時開創一片天地的積極作用，也有形成時代積弊的可能。展望將來，筆法的演變永遠不會停止，它的繼承與創新，仍然是書法藝術發展演變的主線和動力。
七
關於筆法的繼承與創新問題，筆法訓練同樣具有兩重性，既具有繼承性，也具有創新性，而且這兩個問題密切相關。
關於筆法的繼承性，書法必須繼承筆法傳統，這是前提。書法這門藝術有其門戶，或說有一個圈子，關鍵在於有其基本語言。學會其基本語言，也就能進入這個圈子，或叫入門。這個基本語言就是其傳統或規範，而最基礎的就是筆法傳統或規範。無論是哪一種書體，把握其傳統就能跨入這道門檻，就有了話語權。門內門外兩重天，入門掌握其基本語言，才具備創造的基礎。書法的創新必定是在書法規範或傳統基礎上的創造，或者說是用書法的材料進行創造。如果在門外，基礎不牢，其所謂的創造恐怕就不再是書法的範疇了。繼承主要是靠臨摹中去揣摩與試驗比較，以領悟前人筆法。這裡的臨摹可不簡單，並不是照貓畫虎，而是一種具有探索與發現性質的實踐。要準確判定前人筆法的特點，並不容易。如果更進一步，分析比較前人筆法特點及自己能夠運用，那是最不容易的。只有到了這種程度，才能算是有所繼承。關於繼承有一些需要討論的問題。書法傳統如汪洋大海，一個人的有限時間與精力，不可能全部繼承這些傳統，個人總是偏重於某一個側面，如前人所說的專精一體，兼工諸體則很難。總體繼承的概念下就包括不同人從不同側面繼承不同的方面。比如個人總要從一種筆法入手，這裡也有一個個人審美偏好的問題，這是書法實踐的一般性，體現出個人的個性自由的特點。
從此聯繫到常被議論的選帖問題。任何人練習書法都要選帖，但不宜把這個問題看得過重。一般都是從一種入手，然後再擴大到其它帖的臨寫，從而筆法繼承的領域由窄到寬，由少到多。當然有的僅僅只偏愛某種筆法，這是個人的選擇。但相對說來，繼承的領域越多越好，因為繼承的面越寬，基礎元素越多，就越有利於對筆法的理解與創新，而且就審美或鑑賞力來看，也是有一個由此及彼，由偏到全，由低到高的邏輯發展過程。從創新角度看，繼承的基礎太窄，本身就是一種局限，創新也會有限。「思通楷則，少不如老」，包含著這種意思。
關於筆法創新問題。繼承筆法傳統是書法的前提，但不是書法的全部目的。完全拘守前人的傳統，一般來說，是不可能的。因為時代或時尚變了，「古今不同弊」，後人是在新的時尚中，必然在審美方面具有新的進化或綜合的特點。因此即使是完全遵守前人傳統，在實踐中也會帶入新的時尚的痕跡，可以說這就具有了創新的含義，當然這具有必然的或不自覺的因素。「生活之樹常青」，這句話本身就具有不斷創新的含義。真正的或主觀意識的創新，需要新的形象思維的覺悟與探求。大的創新絕不是只取決於個人意願，而是藝術發展一定階段的要求。而且就書法或筆法創新的含義來說，創新一般但是都具有時代的內涵，絕不是指個人在純粹技法方面的搜奇抉怪。隨時代的發展，書法藝術的任務是要用新的書法要素來表現新的時代風貌，時代面目與時尚。傳統的書法要素總是適應舊時尚、舊面目的產物，對於新的時代風貌、新的時尚，必定有不相適應的地方，就需要革新，這是書法藝術永恆面臨的任務。從這個意義上說，書法也會永恆長青。
如果單就個人角度來說，任何人的審美偏好永遠不會苟同，就像找不到完全一樣的樹葉一樣，差異性是世界永恆的規律。任何人都不可能寫出與別人或前人完全一樣的書法來，任何人在書寫中總會加入自己的東西，書法永遠是個性的產物。筆法方面也是如此，個人的審美偏好總會使自己尋找或發現那些適合表現自己審美形態的筆法因素，甚至使用前人沒有過的筆法，只要效果是美的，這就是筆法的創新。而時代與時尚這個因素總會對個人的試驗進行選擇與裁判，把那些適應於新時尚的要素固定或規範下來，形成新的時尚與規範，這是書法史上造成或促使書法風貌不斷變革演進的動力及源泉。
比如唐代已經達到了書法的成熟階段，然而宋代那些心性高傲的儒家學子們偏偏不肯俯首，執意要表現自己的出類拔萃的才氣，蘇黃米蔡就是這樣產生的。尚意的書法時尚，使他們的那些長撇重捺盡情地顯示著或賣弄著他們給書法世界加入進來的嶄新的筆法。元明書家也是如此，不甘於重複前代陳俗，趙董一路清麗飄逸的書風后有他們自己筆法的發現與賣弄之處，這種時尚延續到清朝，連清朝皇帝也那樣賞識它模仿它。即使是晚清金石書風的崛起，也不是完全回歸古代筆法，近代的魏碑篆隸大家那更綜合性的筆法，展示出更加雄強豐富的時代內涵。書法史的變遷雖然可以有所圈點，但呈現的歷史卻是筆法不斷豐富的創新史。應該說今天繼承的是一個前所未有的豐厚的筆法寶庫，又面臨一個開放的世界性藝術融匯的環境，研習或者說繼承的任務重了，然而從另一個角度看，創新的基礎或借鑑也更加雄厚寬廣了。後世書法的出路也是這樣，只有在繼承的基礎上不斷創新筆法，不斷適應新的時代，才能承接以往，使書法世界更加瑰麗多奇。
八
關於筆法訓練方面需要討論的問題是，筆法訓練是階段性還是長期性的任務。應該說既具有階段性，又具有長期性。
從繼承與創新的角度來看，筆法訓練在書法實踐中具雙重重要的作用，一是具有基礎性訓練性質，二是具有繼承性。由於這種基礎性作用，及繼承的性質，表現為繼承傳統打基礎，具有「入門」的作用，從而成為書法先期練習的重點，從這個意義上說具有某些階段性特點。戲劇界有句行話：「臺上一分鐘，臺下十年功」，說的也就是這種基礎訓練的先期特點。但是另一方面，筆法訓練的基礎性質，不僅僅體現在「入門」的作用方面，而且也體現在創新過程中，成為創新的基礎。因此筆法訓練必然就具有書法實踐全過程的特點。
筆法訓練不僅僅是在先期要下功夫的事情，而且是始終伴隨書法實踐的重要功夫。任何時候，每寫一字，都會體現出筆法，都要靠筆法支撐。筆法上的任何變化，馬上就會在書法效果方面體現出來。即或是新的筆法，也有一個反覆實踐，使之成熟定型成為規範的過程。任何技法的鞏固要靠重複實踐，否則就會回生與遺忘。書法訓練不是一時一個階段的事情，應是不可間斷的功課。俗話說「熟能生巧」，隨著筆法訓練的進程，書法技術能力與審美層次才能逐步遞進發展，在質的方面不斷提升。
筆法訓練的複雜性主要來源於書法線條的藝術靈感性品質，也來源於書法歷史的綿長悠久所形成的豐厚積澱。書法的藝術品味的高下，基礎性因素是取決於線條的藝術品質或藝術內涵，就像高質量的建築需要高質量的材料一樣。這就需要書家不斷在豐富筆下線條的藝術內涵方面如飢如渴，兼收並蓄，以豐富自己的筆法意蘊。需要多讀多鑑賞以博聞廣見，才有增益上進的可能。學習繼承傳統，對於書法尤其是筆法來說，是一個捷徑。前人的優秀筆法，那都是前人辛苦實踐與思考的結晶。這些藝術特質吸收得越多，筆下的線條才能有較高的藝術品性。幾千年的書法寶庫，需要不斷地學習，揣摩理解，把前人創造的優秀筆法特質化為自己的工具。
符合藝術規律的筆法進步，意味著經歷多次變法，如上臺階，依級次遞進。這裡沒有神仙，概莫能外。任何人在認識及實踐能力方面都要經歷很多階段，需要不斷廣增其見，感悟己之狹隘及孤陋寡聞，頓覺今是而昨非，體驗何為坐井觀天。歷史上許多書法家醉心於書法，也只是到老年才有所悟，而衰年變法，則可能是登頂之舉。王羲之說過自己原從衛夫人學，後來遊歷開闊了眼界，才覺得原來「徒費年月」。懷素自述感到自己不足時，「西遊上國」。只有不斷否定自己，才能使自己發現或醒悟很多原來未見或未認識的奇妙天地，實現自我超越。這就像蠶的脫殼一樣，每脫一次，痛苦一次，就能有一次新的成長。