白謙慎
吳大澂，蘇州人，1868年進士，之後做過翰林編修，做過道臺，廣東巡撫，河道總督，湖南巡撫，官做得蠻大，他不像曾國藩、李鴻章、張之洞，但他跟這些人都認識，他很仰慕曾國藩，是李鴻章的學生，是張之洞的親家，他一個女兒嫁給張之洞的兒子，一個女兒嫁給袁世凱的大兒子，如果袁世凱的大兒子當上了皇帝，他女兒就是皇后。他還是著名的學者，吳湖帆的祖父。他著名到什麼程度？今天研究金石學、文字學的人現在還讀他的書。他也是晚清重要的大書法家，著名的收藏家和非常重要的鑑賞家。
我選擇吳大澂，是希望通過研究吳大澂來觀察中國文人藝術在晚清的狀況。我關心的主要是大約在1850-1900年間，大體上是同治和光緒年間，活躍在晚清政壇上的官員的文化活動。他們生活在和傅山完全不同的時代，西方列強侵入中國，面對的挑戰非常多元。研究過程中發現，晚清留下非常多的史料，可以揭示很多活動的細節。有兩種史料，一是日記，晚清人喜歡寫日記，曾國藩有日記，據說李鴻章也有日記，吳大澂有日記，曾國藩的兒子也寫日記。還有他們的信札，為我們研究當時的文化情況提供了比較多的資料。所以我描述的一些情況不完全是只有晚清獨有，可以追溯到更早。但是在晚清，可以讓我們能夠更細緻地了解中國文化的這些特點。
研究吳大澂還有一個原因，在吳大澂去世之後，中國文人的文化逐漸走向終結。吳大澂1902年去世，1905年科舉制度廢除，因此，這也是我們能夠觀察的最後一兩代文人士大夫。
昨天講到，我是研究精英文化的，吳大澂的圈子都是大官，嚴格來講我是研究晚清大官文化的，最小的官員就是他的老師蘇州太守吳雲。蘇州是文人文化的重鎮，也是當時最富庶的城市，他是那裡起家的。其他的人物都起碼是道臺，相當於今天的地委書記，而且都是最富裕地區的道臺。因為要玩收藏，經濟得發達。進一步研究中，我發現晚清官員要寫很多字，這引起了我的注意。為什麼中國人這麼喜歡官員寫的字，吳大澂那個時代的生活方式，書法在他們的日常生活中居然佔有那麼重要的地位。這都是我的問題。今天我通過演講向大家做一個介紹。
什麼是書法？研究書法史這麼久，還要提出這個問題？不要以為這個問題很好回答。吳大澂時代出現了碑學，什麼是書法的概念就出現了一些模糊地帶。
昨天我講了《蘭亭序》，我如果說王羲之的《蘭亭序》不是書法，你們馬上把我轟出三聯韜奮書店，但有了碑學，大量無名氏的刻寫也成了書法。
北魏《鄭長猷造像記》，龍門二十品之一。這是北魏《鄭長猷造像記》，龍門二十品之一。康有為說好得不得了。其實你看它缺胳膊少腿，字寫得很怪異，是當時不被認為是書法家的人寫的，這個前字的立刀就沒有了，刻得怪怪的，歪歪扭扭的，你說它是書法嗎？但今天就被認為是書法，今天的美術全集、書法全集都把它收入進去了。一些在古代不是書法的字跡被包括進了書法，書法的包含度發生了很大的變化。
北魏《永平四年造像記》，龍門百品之一。這是北魏《永平四年造像記》，龍門百品之一。
龍門二十品、一百品，有很好聽的名字，其實這可能就是小和尚隨便刻的。你看，彌勒的「勒」少一橫。但康有為說這個好，「魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常。」（康有為《廣藝舟雙楫》）人們開始欣賞這個東西。所以書法的審美發生了很大的變化，也囊括了過去一些很多人們不認為是書法的東西。20世紀情況更複雜，一是有大量出土的文字遺蹟。二是我們對藝術特別是書法的態度受到了現代藝術研究的影響。
《令狐歸兒鈔經》敦煌研究院編的《敦煌書法》把這件也編入進去了，可是你一看內容，是小孩子在練字，你看「一一三三」，都不是完整的文句。這就提出一個問題，是否毛筆寫的都是書法？如果毛筆寫的都是書法，那就遇到問題，有什麼不是書法？
或者我們可以換一種方式來問問題：在古代留下的文字遺蹟中，什麼不是書法？在那些今天被我們當作「書法」的古代文字遺蹟中，是不是都是藝術品質高的「作品」？如果寫得不好的古人的字，還算是「書法」嗎？不要以為古人都會寫字，明末清初四大公子之一的冒襄娶了秦淮名妓董小宛，冒襄的字寫得很差，名氣很大，一寫字別人就收藏。
冒襄（1611—1693）行草七言律詩立軸我為什麼提這個問題？因為我發現晚清官員寫很多書法，我就要定義，什麼是書法？而且書法具有日常的必要性，這個必要性是繪畫、唱歌、跳舞都不存在的。什麼叫日常必要性？打個比方，皇帝死了，朝廷下令全國一百天不許畫畫，這個國家照樣運營；一百天不許唱歌、跳舞，照樣運行。一百天不許寫字，當經濟發展到一定程度，國家就亂套了，你不能自己背著藥方跑到藥店說大黃、枸杞子云雲。加上中國方言多，對方聽不懂，再抓錯藥。寫字在中國是必要性的，可是你一寫，白紙黑字就成了書法？所以我在討論書法的時候有嚴格的定義區分。
傅山的信札和藥方（故宮博物院收藏）這是傅山的信札和藥方，故宮博物院收藏。藥方裡有人參、當歸等等，現在都當書法來收藏。
但是，我在今天演講晚清官員和「書法」時，需要暫時排除一些類型的書寫。今天我要講的書法是比較純粹的書法，古人其實很清楚，他們收藏的時候不用書法這個詞，他用翰墨、墨跡、手札，他講行書卷、草書卷，他不講書法。所以，我下面要討論的，是和今天的藝術創作比較接近的那部分書寫活動，我稱之為「書法活動」。
晚清官員的書法活動晚清官員在日常生活中要寫很多觀賞性的書法。我討論的墨跡也是主要用來觀賞的「作品」，如對聯和扇面。也就是說有比較明確的創作意識的書寫。讓我們來看看他們寫了多少對聯，寫了多少扇面。為什麼寫這麼多對聯？為什麼寫這麼多扇面？
晚清官員日常的書法活動可分為練習、自娛、應酬三種。
有時候這三者也不能完全截然分開。自娛就是自由揮灑，今天高興了寫一篇什麼東西，應酬昨天已經講過了，幫別人寫，這是量非常大的一種。我所說的「練習」不是上面說到的令狐歸兒這類的習字。小朋友還不太會寫字，所以練字。我講的官員都是成年人，都是通過了進士的考試，都是很有名的文化人，是已經掌握了熟練的書寫技巧後為把字寫得更好的練習，通常是臨習古代範本。這不是一般的學習，而是再上一層，多少帶有一點藝術方面追求更高造詣的意思。
為什麼書法能夠成為中國文人非常重要的藝術愛好？
梁啓超曾經評論書法：第一可以獨樂；第二不擇時不擇地，你要跳舞還要一個比較大的空間；第三費錢不多；第四費時間不多；第五費精神也不多，累的時候也可以寫；第六成功容易，隨時進步，自然隨時快樂（這個是說說而已）。第七，可以讓你集中精力，即「收攝身心。」
在晚清高官日記中記錄自己寫字最多的是曾國藩，但不見得他練得最多，他是記錄得最多。有的人練得很多但不記錄，等會兒我給你們看例子。
曾國藩為自己訂的每日課程的時間表：「每日早起，習寸大字一百，又作應酬字少許；辰後，溫經書，有所知，則載《茶餘偶談》；日中，讀史，亦載《茶餘偶談》；酉刻至亥刻，讀集，亦載《茶餘偶談》；或有所作詩文，則燈後不讀書，但作文可耳。」
曾國藩每天早晨大字寫一百，應酬字少許。他很清楚練字不是應酬字。曾國藩的學生李鴻章事事效仿老師，他也練字。
李鴻章臨《聖教序》1892年這時，李鴻章是漢族官員裡權力最大的，直隸總督，北洋大臣。每天練一篇，一百來字。
李鴻裔是曾國藩最信任的幕僚，他年齡比曾國藩小很多，四川人。你看他的日課，每天讀一經一集，看一史一子，寫漢碑，臨集貼。每天都有讀、看、寫三件事，其中就有寫書法這件事。這都已經是功成名就的人了，可以看到寫字在他的生活中很重要。
李鴻裔日記首頁曾國藩的兒子曾紀澤，中國駐歐洲的大使，跟父親一樣每天練字，也有日課，而且更為系統。他有時按照篆隸正草的次序臨帖，今天練篆書、明天練隸書、後天練楷書，再後天練草書然後再回來，非常有系統。
還有很多官員，他們也寫日記，但由於臨帖一事在日常生活中太過平常，所以，他們日記中經常不記載。但是他們留下的書跡卻告訴我們，他們經常練字，也有日課。
翁同龢臨張遷碑，1889年翁同龢是同治皇帝和光緒皇帝的老師。這是在1889年臨張遷碑後寫的跋語，「……臨畢，每日三二頁」，原因是這段時間比較空，「朝廷有嘉禮，近臣得休沐」。近臣就是皇帝身邊的人，嘉禮是光緒皇帝要大婚，大臣放半個月假，放假幹什麼？臨帖。每天臨兩三頁，臨隸書。
翁同龢臨《衡方碑》，1899年這是我今年拍的，他的五世孫翁萬戈先生在美國，我每年都去看他，這是1899年臨的衡方碑。
翁同龢臨《爭座位帖》，1902年這是1902年臨的《爭座位帖》。這些作品在翁同龢的日記中都沒有記載，但我們看到了他留下的作品，所以寫字臨帖是晚清的高官最經常的一件事。
我們再看潘祖蔭，他是很大的官，跟翁同龢一樣，也是蘇州人，是吳大澂的老鄉。他特別喜歡吳大澂寫的篆書，他問吳，「大篆應從何處入手，便中示及，好學之意甚殷」，「吾弟從前作篆，從何入手?若始作篆而即從鐘鼎臨摹，似難措手也。散盤曾臨百本，能臨一本見惠乎?」我也想練，請你告訴我怎麼樣來練大篆。
西周重器散氏盤銘文《散氏盤》在臺北故宮，銘文357字，一般來說不可能一天臨一通，因為大篆相對比較慢，三天臨一通，一百本差不多就臨一年，所以可以看出吳大澂花了多少精力來臨。
吳大澂臨《散氏盤》，1887年除夕這是吳大澂在1887年除夕臨完的《散氏盤》，現在由蘇州圖書館收藏。近年來我國內拍賣市場非常活躍，出現過好幾通吳大澂臨的《散氏盤》，所以吳大澂也很用工。潘祖蔭問吳大澂該怎麼樣臨。
吳大澂說，你應該臨石鼓文比較容易。潘祖蔭給吳大澂寫信說，「臨石鼓文悶極，寫一紙即撕去。俟臨百本後再就正耳。」這些零星的記載告訴我們，晚清官員在臨習古代碑帖日課方面是花了大量的時間。
石鼓文拓片，約刻於公元前5-前4世紀在他們的日常生活中，除了臨帖，日常的書法活動還包括友朋之間切磋書法和獨自領悟書法。
打個比方，曾國藩有一個朋友何紹基（字子貞，1799-1873）是晚清最有影響的書法家，曾國藩與其見面時，常切磋書法，曾的日記中有記錄， 「酒後，與子貞談字。至子貞處，觀渠作字，不能盡會悟，知平日所得者淺也。」他一看何紹基寫的字，覺得自己寫字還不行。
李鴻裔是曾國藩的幕僚，曾國藩寫到：「與眉生論古人作字之法,至燈時散。」可以看出他們對書法是非常嚴肅的態度，翁同龢日記還記有「未出城,臨帖,悟『戒虛鋒』一語。」「邇來稍悟書法，落筆需曲折並須靈動」，臨習的過程中，不斷反思。
為什麼晚清官員要花這麼多時間練字？當成為主要的愛好之後，官員之間其實都非常在意自己的書法，在意到什麼程度？你們不可以想像，非常挑剔。今天我看有的書法家寫字賣錢，寫完就拿走吧。但真正嚴肅的場合他們非常重視，因為他們知道在他們的群體裡懂書法的人非常多，馬虎不得。
我舉個李鴻章的例子。張佩綸是李鴻章的女婿。張佩綸在致友人的書札中，曾專門提到李鴻章為人寫對聯的事：「合肥每年必寫楹聯一二月，藉以消夏。戊子（1888年）後因病中輟，家人以解衣磅薄，出汗過勞勸止。去年九月，因為兄舊居明致書屋榜，乃先君齋名，必欲親書，恐手生荊棘，活腕十餘日始書之，因復書楹聯……」
李鴻章是合肥人，因為他名氣大，欠了好多字，集中在每年夏天兩個月，天熱，空閒時沒什麼事做，他就寫字。1888年因病停了一段時間，家人不讓他寫了。九月，李鴻章的哥哥因為要改造一個屋子，屋子的宅名原是李鴻章的父親寫的，所以李鴻章決定親自重寫牌匾。但由於生病，已經有相當一段時間沒有寫字，他擔心手生寫不好，練習十幾天自己滿意了才寫。可以想像他們的認真程度，首先自己心裡就有一個比較高的檻。
應酬書法的主要形式和數量從我接觸的材料來看，扇面和對聯是應酬書法中最為流行的形式（晚清人並稱之為「扇對」），其數量遠遠超過條幅、手卷、冊頁。
如果我們查看近年中國大陸主要拍賣公司的拍賣品，剔除那些明顯的偽作，在晚清官員（如曾國藩、左宗棠、郭嵩燾、李鴻章、沈葆楨、翁同龢、吳大澂、張之洞、曾紀澤等）的書法中，數量最多的正是對聯。雖說主要拍賣公司提供的並不是一個完整的統計數字，但是用它和晚清的日記相印證，足以說明對聯是晚清最流行的書法形式。這是一個很重要的現象。基本是從清代中期開始。扇面更早，明代中期就開始了。吳大澂寫對聯打在格子裡，寫得非常工整。
吳大澂寫的對聯晚清一些高官書寫對聯的數量遠遠超出了我們的想像。以曾國藩為例，同治三年（1864）三月，曾國藩一共書寫了106副對聯。同治七年（1868）二月，曾國藩共書寫對聯146副。他每個月書寫百餘副對聯是常態，而非偶然。
這些對聯都是送人的，你就可以知道社會的需求量有多大。很正常。
再看翁同龢。同治七年十月，翁同龢護送妻子的棺柩回故裡常熟安葬。在常熟，翁同龢寫了很多字。十月初三日「竟日大雨，不能掃墓。為人作楹帖五十餘、扇十餘，手腕欲脫，觀者如堵牆。」一天楹貼五十多個，扇面十多個，起碼六十多，有可能七十多。
曾紀澤日記中關於寫扇對的記載很多。同治十年（1871）十二月十八日：「（早）飯後，……寫八言對聯十七副。（午）飯後……寫八言對聯五副，五言對聯四十副。夜飯後……寫摺扇，篆書者一柄，楷書者一柄。」這一天曾紀澤寫了八言對聯22副，五言對聯40副，扇面2張，共64件扇對。如果從午飯後到晚飯前，一共5小時的話，寫了45副對聯，等於一小時9副，7分鐘一副。
所以量很大，一天寫六十幾件，可這還不是最多的。
從目前已知的資料來看，一日內書寫量最大的是何紹基。何紹基在道光十六年（1836）成為進士步入仕途後，求字者絡繹不絕。道光二十四年（1844）四月十一日，何紹基在京師，「寫對聯將百副。」次日，「寫大字對聯七十餘副。」道光二十五年（1845）十月初七日，何紹基在京師，「醉後寫對子至八十餘副，可雲暢筆。」鹹豐二年（1852）九月初八日，在京師，「寫大字至暮，連夜得對子有一百零七副。」何紹基寫對聯多用行書或行楷書，速度較快，但數量如此之大，也確實令人瞠目結舌。
晚清官員寫扇面也非常多，在數量上幾乎可與對聯匹敵。對聯一般是一個人完成，扇面可以兩個人甚至多個人完成，可以一面書法，一面繪畫。
扇面這個扇面有五個人的東西，吳大衡、吳大澂、汪鳴鑾等，基本都是做官的。汪鳴鑾是吳大澂的表弟，做到吏部侍郎，相當於中央組織部副部長，他們都是蘇州的。吳大澂的弟弟吳大衡也是進士，你看一個扇面五個人寫。
吳大澂好朋友顧肇熙日記記載：同治五年七月二十五日，「望雲來，囑代揮扇，下午為便面十二紙。」
扇子作為驅暑用具，通常在暑期會需求多些。曾紀澤同治十三年（1874）四月和五月日記有寫扇子的記錄較多：四月廿一日，「寫女摺扇四體書者二柄。……夜飯後，……寫男摺扇四體書者一柄。」廿三日，「寫摺扇二柄。……寫宮扇二柄，一錄舊作，極細密，一作四體書。」四月共寫了45柄扇子。五月，共寫52柄扇子。
寫扇子比寫對聯慢，所以數量上相對比對聯少一點。而且扇子寫錯了也比較麻煩。
義大利傳教士利瑪竇有一本書非常好看，叫《中國札記》。中國人習以為常的事情，利瑪竇很好奇。我們很多習俗自己都忘了，他都給記下來。他發現中國人用扇子很多，他說在這裡有一種特殊的行業，遠比別處普遍，那就是制扇業，扇子通常是在酷熱季節用來扇風的，各個階級的男性、女性都使用，在大庭廣眾中，如果不帶扇子會被認為缺乏風度。儘管天氣已經使人避風而不是扇風，他們還是帶著扇子。有時候扇子上寫著一些格言甚至是整篇詩詞，扇子作為友誼和尊敬的象徵是最經常互相贈送的禮物，在我們的住處有滿滿一箱這類的扇子禮品，都是朋友表示敬意贈送給我們的。我們也拿來送人作為友誼的贈禮，很容易想像在各處從事於制扇業的工匠數目有多少。
你看人人拿著扇子，扇子已經成為道具。西方的肖像畫經常拿著白手套，中國肖像畫是拿如意，否則手不知道如何放，拿扇子也是中國人當時的習慣。我有一個老師叫張充和，大家可能知道，她說她年輕的時候，在蘇州開崑曲的曲會，二三十人每人一把扇子，等於是一個移動的畫展，互相傳看扇子。扇面的需求量為什麼這麼大？因為一個人可以不只使用一把扇子。
對聯在清初開始流行，清代中期以後，成為最為流行的書法形式。在此之前，扇面應是最為流行的書法形式。比條幅、手卷數量上多得多。
利瑪竇說了，不管季節，冬天也帶扇子。比如，同治十三年（1874）十一月十三日，曾紀澤一天寫了26柄扇子，此時正在冬季。光緒三年（1877）二月二十八日，曾紀澤「夜飯後為靜臣弟寫扇，插泥金字四扇，搭包五色字、泥金字共三十扇。」此時是春季，天還不熱，一晚上寫了三十多把扇子，數量可觀。
對聯、扇面的使用輓聯、喜聯、各種建築上用的對聯。光緒皇帝結婚的時候宮廷用對聯，多少大臣都參加書寫，好幾百幅的寫。
但對聯最大的用途還是作為日常生活中的禮品。同治七年（1868）翁同龢護送亡妻和一位兄長的棺木回籍埋葬，一路上各地的地方官派官兵和車船分段相送。對效力的官兵，翁同龢除了付銀兩酬勞外，就是送扇對致謝。如八月十五日：「夜遣兩弁歸，每人十兩、扇對。」九月初四日，「遣鼎營三炮艇歸，各酬二金並扇對。水手每船三千。」
以上說的是私事，其實書法也被用到公事中。
慈安太后於光緒七年（1881）三月去世。翁同龢參與出殯事，對很多人幫他把事辦得很圓滿，翁同龢很感謝，除了銀兩還贈送扇對：「房東劉姓二兩（扇對），茶房二兩，廚房四兩，陳頭兒二兩，張姓二兩（扇對），王姓童子二兩（扇對）。旗牌張聯芳送禮四，二兩（扇對），段把總送物（扇對），李長齡送茸一兩（扇對），恆和廠送菜（扇對），李瑛送菜（扇對兩分）。」不是誰都給扇對，出力多的給扇對。也不是拿扇對抵錢，但你這些扇對加起來就知道有多少了，都是他們自己寫的。
曾國藩在和太平軍作戰時，甚至用自己的書法來犒賞部下。他在日記中寫道：「念各營官去年辛苦異常，無以勞之，思每人給對聯一付，下半日共寫十七對。」
古人講字如其人，他們的統帥給下面的部將寫字更表示之間的親密關係，也是帶有公共性的功能。但是，即使是揮手可就的書法作品，曾國藩也不隨便出手。他的日記有這樣的記載：「營官各賞對一副，其丙辰冬日曾賞對者，此次不賞。」去年給過的今年就不給了。
在京官員特別是高官，還有一項書法應酬，那就是為來京參加科考的舉子們寫字。翁同龢光緒三年四月十二日日記記載：「寫對極多極忙，皆下第將歸之客也。」各省的學政也常常有類似的應酬。
如何提高書寫的效率當寫字量這麼大的時候，就要提高書寫效率，對聯需求這麼多，要準備對聯。
我見過有學者講何紹基寫對聯，當場撰當場寫，我覺得不可能，其實大都是事先準備好的。
郭嵩的日記中所載他抄錄的聯語鹹豐十年（1860）三月五日，潘祖蔭（伯寅）向郭嵩燾出示了一冊其祖父、曾任大學士的潘世恩（1769-1854）「手錄聯語，屬書數字」。郭嵩燾題了兩首詩後跋曰：「歲丁未，曾乞文恭公師楹書，十年兵火，舊藏書帖多殘毀散失，而此書獨存。伯寅理卿出吾師手錄聯語一冊，敬題二詩於後。」
吳大澂手錄自己所集大篆聯語一百七十五吳大澂也曾手錄自己所集大篆聯語一百七十五。第一對：「登泰山而小天下，唯中國有大聖人。」另外還有各種對聯的收集，幫助寫對聯。中國文人寫對聯，律詩裡就有對子，八股文裡也有對仗句，所以他們寫對聯的工夫很好，但即使這樣，他們也要提前準備好對聯，以備不時之需。
代筆的問題此外，當官的實在來不及就找人代筆，代筆現象蠻多的。第一就是幕僚代筆，有時候找家裡的帳房先生代筆。
對研究書畫的人來說，代筆問題是鑑定時遇到的很大的挑戰，傅山就有兒子和侄子代筆，所以他說「俗物面逼」，傅山憤恨在心裡，你得到是真的又怎麼樣？給你亂寫。代筆現象最麻煩的地方就是並非全部代筆，而是部分代筆。曾紀澤同治十三年十一月日記記載：「寫三體書四柄，其楷書則皆請錦堂代筆，餘僅作篆、隸、草也。」他說寫三體書，其實是四體書，篆書、隸書、草書他自己寫，楷書他找帳房先生幫忙寫，所以鑑定就很困難，只是部分代筆。
還有更有意思的，有一個朋友，找曾紀澤寫十五幅對聯，曾紀澤說太忙。朋友說沒事，我找人給你寫完了，拿過來你題個款。這就叫假字真款，真款真印。
落款的技巧說到落款，往往正文和落款分開書寫。一些晚清官員在寫對聯時，經常只寫對句，暫不落款，積到一定數量後一起落款，這樣可以避免不斷換筆，效率比較高。落款的時候集中落款，集中蓋圖章。這個也有記載的，曾國藩在日記中記到：「巳刻寫對聯三付，下款十餘付，皆送竹屋者。」這裡的「下款」亦即落款。寫款多於寫對聯，就證明他把以前沒落款需要落款的都給落了。在曾紀澤的日記中，類似的記載更多，如同治十三（1874）十一月廿八日：「寫對聯二副，屏幅四紙。飯後寫四體書屏四紙，寫對聯款五副。……寫對聯款十五副，寫摺扇款十五柄，夜飯後又寫五柄。」他那天專落對聯落款就落了20幅，另外還寫扇面款20個。
為什麼不落上下款，這不僅僅是效率的問題，還有稱謂中的禮數問題。中國人經常講稱謂，你要看贈與對象來安排上款稱呼，下款稱呼也要有變化，所以他放在那兒統一落款是有其他考慮。落款也給我們的鑑定帶來了一些困惑。
曾紀澤出使歐洲的時候，當時中國比較窮，他沒什麼禮物可以帶，在中國本來就是寫字做禮物，他就帶了自己準備好的扇面、對聯，帶到歐洲去，見到外國朋友就送給別人對聯、扇面。據他光緒七年（1881）四月十一日日記記載：「清撿早歲所書楹聯、屏幅等件，以聯一副、屏四幅，寫款送日本駐俄參贊尾崎三良，且寫一函答之。」
早歲所書楹聯，寫款送日本駐俄參贊。對聯的內容可能是兩年前寫的，落款是兩年後寫的，但都是真字真款。董其昌也有這樣的問題。所以蠻複雜的，我們要了解古人創作的很多情景才能比較準確地做出一個判斷。
對聯為什麼這麼流行？第一，清代禮學興盛，對聯這種比較對仗的受到歡迎，第二，清代書法有碑學的興起，篆書、隸書、楷書的書寫比較慢，對聯多寫正體字楷書、隸書、篆書，雖然比較慢，但字數少，而且對章法的要求比較容易，所以就效率來講還是對聯高。
墨汁的準備你們如果沒有寫字的經歷不知道磨墨多困難。我講一個張充和的故事，她喜歡寫小楷，寫得很好。我問她，你怎麼不寫大字？她說，沒人給我磨墨。我們一般研究藝術史的人會找很複雜的原因解釋，其實有時候原因很簡單，要寫大字，要磨好長時間的墨。
王鐸有一次臨寫淳化閣帖，三弟王鑨磨墨三日，方竟一卷。
又有一次，靜觀和尚知道王鐸要來崇效寺遊覽，提前兩天就磨好了墨，等他來寫字。還有一次，王鐸即席揮毫，磨墨的書童竟至「僵欲倒」。所以磨墨是一個很不容易的事情。
古人請不了書童，又要磨墨，那就邊磨墨邊讀書。吳大澂的好朋友顧肇熙在日記中記載：同治三年五月九日「早起，磨墨半杯，讀文十遍。飯後讀文十遍，磨墨少許。……回館，燈下磨墨少許，讀文十餘篇。」這都是古人讀書的細節，如果家裡有錢僱書童磨，沒錢就自己磨，但不能浪費時間，一手磨墨，一手讀書。
這種情況下，墨汁出現了。最早在18世紀出現了墨汁，做拓片都是墨汁，但質量不太過關。到19世紀下半期的時候，墨汁開始過關，琉璃廠開始賣墨汁了。光緒十六年，葉昌熾「偕允之赴廠東得一閣購墨汁。肆主人謝吉暉，名嵩梁，湖南人。著有《今文房四譜》，論紙墨之性甚詳。所制墨汁，價自二千泉至十兩，有名『雲頭豔』者，墨中暈紫，風日燥烈中用之彌潤，可謂能事矣。」這是在葉昌熾的日記中記錄了墨汁，但是他把「一得閣」寫成了「得一閣」，「一得閣」是湖南人開的，今天到琉璃廠依然可以買到「雲頭豔」這個牌子。但墨汁還是不如磨的墨，磨的墨新鮮、層次好。現在機器做的墨汁，碳素太多，太黑，膠重，筆不易拉開，寫字的人就知道了。磨的墨，顆粒稍微大一點，滑動感好，筆毛也容易打開，收放自如，所以發明磨墨機。
王學雷曾撰文證明，蘇州職業書法家姚孟起每天要寫很多字，是他最早請鐘錶店造的第一臺磨墨機。以前請人寫字，除了潤格多少，還有磨墨費10文。姚孟起受到鐘錶的啟發，在1879年就委託鐘錶店製作了第一臺磨墨機，擰上發條就可以磨，發條鬆了之後擰上再磨，用姚的話說，「較手磨可快十倍」。
兩年後（光緒七年，1881），隨曾紀澤出使歐洲的謝智卿也製造了磨墨機。正月，曾紀澤在俄國，他二十五日的日記記載：「飯後至小村室，觀磨墨機器良久。」此後他經德國到法國，在法國「試演在俄所制磨墨機器，與智卿商改之。」曾紀澤在歐洲用什麼驅動我們不知道，但是從日記裡我們看到，他請手下一個叫謝智卿的人製造了磨墨機，不斷在試。
為什麼晚清官員寫這麼多字？就是因為廣泛的需求。翁同龢日記中有記載：「竟日未出，寫應酬字，覺日短矣。」「作楹帖，凡戈什、巡捕皆持紙來，應接不暇，臂為之痛。」「終日寫應酬字，極忙轉，甚於入直。」
翁同龢慨嘆，寫應酬字比到官署辦公還要忙碌。
我認為寫字這麼多，跟人口增加有關。人大的清史教授對我提出這個意見，我覺得很好。乾隆年間人口達到3.5億，19世紀下半葉可能達到4億。傅山生活的時代人口是1億，傅山已經忙得逃到山裡去。可能有人會說，人多了，那讀書人也多了，可以寫書法的人也多了。但是，應酬書法的運作，並不是平攤，基本是自上而下的流動模式。
名氣大的人，大家都要他的名氣，所以上層精英寫的量就特別大。晚清當時上海有一個叫楊葆光的文人（新昌知縣），他寫的字也很大量，但滿足的是更低層次的人，他是他那個圈子裡名氣大的人。聲望越大的人寫得越多。
那麼，為什麼扇對會成為應酬書法中最主要的形式？
對聯多最根本的就是效率的問題，對聯寫得快，尺幅大。
吳大澂對聯（1869年），124 x 28 cm，八平方尺你要寫一幅條幅，寫草書還可以，但成功率要低於對聯。對聯兩條14個字就可以撐起八平方尺。中間有點距離就很大了，八言聯更大，非常適合懸掛於廳堂。這是孔府，用了很多對聯。
孔府晚清官員寫扇面也非常多，在數量上幾乎可與對聯匹敵。扇面比較有意思，跟對聯正好形成一個非常有趣的對比。對聯的懸掛是具有公眾性、禮儀性，掛在那兒不動的；扇面是攜帶的，你如果不打開，還有一定的隱私性。你打開了又合起來，具有把玩性，視覺上顯得不是很正式的，帶有隨機性和豐富性。在當時，扇面可以寫得很簡單，你看這個扇面，只有兩行。
但同時也可以寫得很複雜。對聯不行，對聯不能用小楷寫得密密麻麻的，必須十幾個字對仗。
比起對聯，扇面不僅在視覺的豐富性和精緻性上更勝一籌，隨身攜帶，它還是使用者社會身份的證明。正如清初張潮所云：「觀手中便面，足以知其人之雅俗，足以識其人之交遊。」
當時很多人把扇面當做社會名片。你拿一個曾國藩給你寫的扇面，人一看就知道你這人有點來頭。今天帶個李鴻章寫的扇面，明天帶個曾紀澤的。這是展示社會關係很重要的手段。你不能說我家有李鴻章寫的對聯，你去家裡看看吧，那時候也沒微信發朋友圈。但扇子不一樣，可以隨身帶。
晚清的官員不賣字這跟市場無關。那時，現任官員不賣字，退休的官員可以賣字。晚清官員或文人賣字，常常是生人賣，熟人不賣，朋友不賣。1665年四月何紹基在致長沙家書云：「人都勸我寫字要筆資，老年窘狀，不能不犯既衰之戒，不想筆勞而資不速集，致成留滯。日內已截止來紙，但了案頭殘債，即可往浙矣。」大約在同年六月致何紹京的一札中云：「此次滬上筆資，足資盤費。」
此時何紹基已經罷官。
我們看到，何紹基在寫給家裡的家書中說，人都勸我賣字，他晚年不當官比較窮，他到上海，上海是大城市，是最早賣字的。有一些扇莊代理他們的字。通過這封信，你知道他之前沒賣字。讀楊葆光的日記，他當官期間也不賣字的。
不賣字的原因：大概是做官的收入比較高。而且為官期間的潤格很難訂，以官位高低來訂潤格？書寫的日常性也使潤例難訂。
不賣字可能是書寫量巨大的一個重要原因，也使得文人文化得以維護。大家平時大量的通信、題跋和大量的交換都是這樣。正因為不賣字，所以在書法應酬中出現了特殊的禮品經濟——索書。
索求墨寶是非常多的。官員的字什麼時候會成為有市場價值的藝術品？一般去世後很快就有價值（有時，還在世時，就有人拿去賣）。劉墉和錢灃（南園）的字在同治、光緒年間（19世紀下半葉），都已經在市場上流通，而且價格不低。翁同龢日記裡記載，劉墉的字冊賣40金。「見錢南園對極佳，價極昂。」
現在我們再回到我在演講開頭提出的問題：在古代留下的文字遺蹟中，什麼是書法？或者，什麼不是書法？
我面臨的困難：中國古代的許多書法傑作都是信札、藥方、筆記，都可以是書法。但是，包括了大量的日常書寫，也會遇到問題。我只是為討論方便，把這些不包括進去。
晚清的官員們寫了這麼多的字，人們是不是都把它們都作為「書法」呢？其實未必。
打個比方，在古代，人做壽你要收壽幛。著名人物收到的壽幛、壽聯和祭幛、祭聯有時真有多到成為負擔的地步。吳大澂的妻子於光緒乙未（1895）年四月初八日在湖南去世。吳大澂收了200多篇輓聯，掛不開。這麼多的對聯怎麼辦？很多的時候被處理掉了。曾國藩去世後，曾紀澤收到很多輓聯，他把書法好的挑出來，餘下的分與諸妹，再賞宅中婢僕。
大量的信札怎樣處理？曾紀澤日記記載，他只保留書法好的信札：「夜飯後清理各處信件，書佳者留，應復者寫記，已復者焚之。「
晚清大收藏家、吳大澂的老師吳雲編《兩罍軒尺牘》時，委託友人代他整理多年來所收友朋信札，「其筆墨可觀者留之」，不好的燒掉。他沒燒的留到今天，嘉德都可以拍賣。看歷史的變化，可以有很多跟過去不一樣的認識。
現在我再來問一次上面提出的問題：為什麼晚清官員會寫那麼多書法？
晚清的官員投入那麼多的精力在書法上有複雜的社會和文化的原因。最根本的一點，還是書法有體制的支持。
道光二十二年（1842）二月，曾國藩在寫給父母的信中談到，他和九弟曾國荃都在練習書法，「(九弟)二月以來，日日習字，甚有長進。男亦常習小楷，以為明年考差之具。近來，改臨智永《千字文》帖，不復臨顏、柳二家帖，以不合時宜故也。」
當時太平天國沒起來，曾國藩已經考上進士，但進了翰林院還得要考試，考得好仕途輝煌，所以他還在準備習字。近來他開始改臨新帖，因為考官有偏好，不僅僅是自己的喜好，所以還是跟官場的文化有關。
我們至少可以說，在中國步入20世紀之前，書法是中國精英們最為主要的藝術愛好，他們在這方面花了相當多的精力。而就社會生活而言，對官員們的書法的需求量也極大。
美國研究中國思想的學者列文森（Joseph Levenson）指出：在儒家思想主導的中國，「對於古代經典的藝術形式和文化意韻的探求，對於遣詞造句的細微之處的玩味，而不是對有實際用途的技能進行訓練，才是知識表達的主要方式和社會權力的核心內容。」他講得非常好。
列文森的話是針對晚明而言，其觀察基本正確。書法水平的高低是文化資本一個重要的構成。官場認這個，文人士大夫認這個，認這個就能起作用。但晚清和晚明的情況並不完全相同，十九世紀下半期，在晚清官員的知識構成中，已經有了相當的西學成分。
20世紀以來，中國的書寫工具、喪葬文化、牌匾文化、書信文化都發生了很大的變化。書法的生態也發生了極大的變化。「書法」的日常必要性消失了。政治精英整體性地退出了書法，書法不再是精英的藝術。
晚清的官員們生活在一個發生巨變的時代。觀察他們文化活動中的一些細節，自然能加深我們對中國文化在一百多年來發生的變化的理解。
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