古琴為中國古代文人常用的創作題材。圖為(宋)趙佶《聽琴圖》,立軸,絹本設色,北京故宮博物院藏。
嶺南派古琴傳人謝導秀。餘少鐳攝
古琴 藝術
■本期傳人
龔一,1941年生,1954年開始學琴,1966年畢業於上海音樂學院本科,先後在上海電影樂團、上海樂團任古琴獨奏演員及上海樂團團長等。
謝導秀,嶺南古琴藝術傳承人,1940年生於廣東梅縣,是嶺南古琴一代宗師楊新倫先生的弟子。到他這一代,嶺南琴派基本是一脈相承,如今,謝導秀已經有不下三百個徒弟,學習嶺南派古琴的已過千人。
古琴藝術是我國一種古老的七弦琴彈撥演奏藝術,有文獻記載的歷史已有四千多年。在古代,古琴除了用於郊廟祭祀、朝會、典禮等的雅樂演奏外,還與「詩、書、畫」一起作為文人雅士修身養性的工具,且因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態,而居於「棋、書、畫」之前。從孔子撫琴講學到伯牙子期的「高山流水」,從「竹林七賢」的琴嘯相諧到李白、白居易的琴詩,古琴藝術是歷代文人雅士高潔、脫俗生活的真實寫照。正因為如此,古琴藝術是中國音樂文化的重要組成部分,流傳至今的古琴、琴曲、琴譜、琴調、琴律、琴制和琴韻等共同構成了博大精深的音樂文化世界,沉澱了中國文人在藝術與人生上的價值追求,反映了中國文人崇尚自然、追求和諧的理想,既是認識中國傳統音樂藝術的活化石,又是了解中國傳統文人心靈歷程的一把鑰匙,具有重要的藝術和文化研究價值。正因為如此,2003年中國古琴藝術被聯合國教科文組織列入第二批「人類口頭和非物質遺產代表作名錄」。 宋俊華(中山大學非物質文化遺產研究中心教授)
古琴裡有中國古代文人的審美
古琴藝術是反映生活、反映社會的,可以說是了解古代音樂發展的一個佐證。
南都:古琴是一門歷史相當悠久的藝術,有別於其他的藝術門類,古琴藝術有什麼獨特的地方?
龔一:古琴藝術之所以能進入世界非物質文化遺產名錄,有它的必然性。眾多民族樂器有一個共性,都有著悠久歷史。但古琴還有它獨特的地方,就是它的內容——一是自唐以來保存著三千首曲譜,這是別的樂器所沒有的；二是它的音樂內涵更符合中國古代文人的審美準則。
古琴藝術是反映生活、反映社會的,可以說是了解古代音樂發展的一個佐證——這個意義極其重大。古琴大約有一百五十部譜集,一本譜集中少則一首,多則兩百多首,加起來有三千首。《碣石·調幽蘭》是至今存見最早的一首琴曲,已有一千五百年歷史。在漫長的封建社會中基本上是由「帝王將相,才子佳人」把玩著古琴。從孔子時代起,伯牙、師曠、漢代的司馬相如、蔡文姬、唐代的白居易、宋的蘇東坡、歐陽修、元的耶律楚材、到明清的嚴天池、徐青山,到傳奇文學中《紅樓夢》、《西廂記》,一直到金庸的武俠小說,幾乎都會涉及到古琴。宋徽宗趙佶《聽琴圖》就是一個好例子,可以看到古琴在古代文人生活中所佔的位置。
古琴音樂的內涵符合中國古代文人的審美準則。這件樂器非常有特點,從長度來說,沒有第二件樂器能與之相比,它的有效振動弦長1.12米,聲音低、緩慢、穩重。中國的房子,比如故宮、大的宅院,平鋪舒展莊嚴,講究威勢穩重,所以平穩在中國人的審美當中佔了很重要的一席之地,古琴也體現這一點。此外,唐詩寫「學道三十年,未免憂死生。聽彈一夜中,會盡天地情」,意思是聽了一夜的古琴,就能體會到人生的真諦。
我沒有討論流派的欲望
我是音樂派。音樂派是我自己命名的,我走的是音樂的路。
南都:古琴藝術有三千年的歷史,發展到現在有各種流派之分。你如何看待各流派間的交往?
龔一:中國古琴派別以地名為主命名,廣州的叫嶺南派,揚州叫廣陵派,常熟有一座山叫虞山,故名虞山派,浙江是浙派。現在社會發生變化,交通便捷,信息極其流暢,你買一張唱片,馬上聽到某某的演奏,滑鼠一點,你就能看到別人的演奏,那你就跟著學吧,一句一句地學。說不定學生是在廣州,唱片的主人是在上海,學生來往於兩地交流學習已成常事。所以說社會發展到今天,派別在融化,所以再說什麼什麼派,似乎無多少意義。
相反,鑑於目前情況,前輩琴家相繼故世,健在的老一輩琴家也都已花甲古稀,我們倒應該抓緊時機,實實在在地總結各琴派派別的特點及有關的史實掌故。趁著人還在,還能演奏,資料還能找得到。這是要習慣坐冷板凳,翻資料,訪琴人,三年五年八年十年地做下去。
從傳承文化遺產,要傳承與別人不同的特點,所以我對流派的定義是從藝術的角度來區分派別的。譬如你我兩人講一樣標準的普通話,你在廣州講,我在上海講,你叫廣州派,我叫上海派,這種分派的方法還有什麼意義呢?
南都:是不是說根據地域劃分的派別,在傳承上存在弊端?
龔一:我說過這是歷史形成的,是封建社會交通不便,信息不暢形成的。現在文化主管部門有傳承人名額,這是國家對古琴藝術的重視,但主管部門不一定懂古琴,在操作掌握上有難度。比如,它給某個城市幾個古琴傳承人的名額,聽說某某會彈古琴,就叫他們拿報表來填寫,豈知此人僅僅是玩玩的,這樣就會可能出現難以掌控的局面,甚至產生琴人間的矛盾。
南都:有古琴史撰寫者把你劃分為廣陵派傳人,也有人說你是梅庵派的傳人,你怎麼看待此問題?
龔一:我沒有討論這問題的欲望,我跟過12位老師學。廣陵派的人把我劃到廣陵派,梅庵派的人把我劃到梅庵派,說明我很受歡迎啊(笑)!其實,我在上海音樂學院附中時曾隨吳振平、郭同莆老師學習。學校裡更多的是隨張子謙老師學習,也由學校派往沈草農老師家裡上了一年的課。後來顧梅羹來上海「遊教」,我又跟顧老師學習。寒假期間我又背著錄音機到南通跟徐立孫老師學習。在大學裡較長時間是隨劉景韶老師學習,還學修琴鑑賞琴。早先我在南京時也是夏一峰、劉少椿、王生香、趙雲青先生的學生,梅庵派老師教我時間蠻長的。這些老師中有五六個派別,你說我是哪個派?
南都:那根據你自身風格定義的話,歸哪個派?
龔一:音樂派。音樂派是我自己命名的,我走的是音樂的路。有本書叫《存見古琴曲譜輯欄》,裡面三千首曲譜,幾乎每一首譜子都有內容提示,告訴你怎麼彈這首曲子。唐代著名琴家薛易簡說過「聲韻皆有所主」,曲子都有它表現的主題及內容。這就是音樂,是用音樂來表現人們的思想感情的,可見古人也是音樂派。
古代文人都學古琴是有原因的
現在學古琴的人多,除了崇尚文化,附庸風雅也是一個原因,還有一個原因是古琴比較容易學。
南都:你當初為什麼會學古琴?
龔一:我學琴的過程會讓你們失望。我讀初中時,在一次聽音樂會的演出中,有一個節目是三個古琴齊奏,整齊劃一,我覺得很新鮮。那位張正吟老師跟我說古琴不好學,學其他的吧,然後揚琴、琵琶、古箏,我都學了,學了以後老師覺得我不錯,就教了古琴。1957年,我考入上海音樂學院附中,高中部學制是四年,後大學部學制是五年,九年才畢業。平淡無奇,是吧?
南都:很多人從別的樂器轉到古琴藝術上,會覺得特別難,你呢?
龔一:在笛子、二胡、琵琶、古箏、鋼琴、小提琴等樂器當中,古琴是最容易學的。很多人說古琴難學,其實古代大多文人都在學,一定具有比較容易學的因素。我的智商平庸,如果很難的話,老早就不學了,也絕對學不好。朱元璋的兒子寫了一篇文章,「販夫走卒白丁娼夷」都在學,「世風日下,貴物賤用」,那麼高雅的音樂普遍到這個程度,他表達極其不滿,但應該從中看另一面:大眾化到了何等程度!古代詩詞格賦畫裡面,古琴常常可見。這兩點說明當時很多人在學古琴,除了它本身內在的涵義外,還有就是它本身容易學。現在有很多人在學(古琴),崇尚文化是一個原因,附庸風雅也是一個原因,還有一個原因就是古琴比較好學。
南都:你有收藏古琴嗎?
龔一:有。我那個年代琴不值錢,幾塊錢就可以買到一把了。「文革」時期,古琴幾乎被銷毀,作為「四舊」要被銷掉,琴有的被摔壞,有棄之不顧,幾塊錢,幾十塊,幾百塊就可以買得到。幾十年下來,我收藏了幾張宋、元、明、清年代流傳下來的古琴。
南都:能介紹一下你收藏的琴嗎?
龔一:有一琴叫「蕤賓鐵」。此琴原為元代杭州瑪瑙寺方丈芳洲法師所蓄,芳洲法師有兩把琴,一把叫做「石上枯」,一把叫「蕤賓鐵」。蕤賓是古代黃鐘大呂十二音律中的一個,後來他把這兩把琴送給一個姓朱的學生,西湖地方志上還記載著「過往西湖至上」「無不往訪之」等字句。這琴在「文革」時候淪落到舊貨店,鮮有人問津,我花了兩百塊買下,當時是很貴的價格。「正吟」琴是我啟蒙恩師南京張正吟先生傳予我的,張老師在接受記者採訪時說,「此琴原為宋女詞人李清照遺物。」
南都:古琴本身就是一件文物,我們如何鑑別好壞?
龔一:音色、年代、木質、用料、做工、傳承、斷紋、銘刻、款式的好壞都是鑑別的標準……你問得很專業。古琴成為世界文化遺產還有一個因素,就是樂器本身,因為它已不僅僅限於樂器了,它是樂器但也是一件文物、古玩、古物。我是個演奏者,因此首先著眼的是聲音。第二才是工藝製作還有歷史傳承,還有題跋,琴的內腔裡面都有一些題跋文字記載,這些記載如果真實的話,是很有價值的。
對「一日為師終身為父」有新認識
整個歷史都是這樣演變過來,有些東西是可以保留的,是可以放在博物館展示歷史的狀態。
南都:聽說你的學生最多?
龔一:沒統計過。幾所音樂院校青年古琴老師中有多位是我的學生,有不少地方上的古琴代表人物中很多也是我的學生。近來我因年歲、身體因素,已基本不收學生了。我對「一日為師終身為父」這句話也有了新的認識,這是一種精神,是一種文化道德的體現,是師生之間深厚感情的表現,但也要看人的。何況這句終究是以前的話,不要當真,尤其是當下社會。
南都:對於非物質文化遺產,有人認為創新會破壞傳統,古琴藝術會面臨這個問題嗎?你怎麼看待創新?
龔一:藝術是在發展的,「傳統是條河流」,整個歷史都是這樣演變過來的,有些東西是可以保留的,是可以放在博物館展示歷史的狀態的。
對待非物質文化遺產,我以為有兩種做法:一種是保留,要嚴格,就是要「原封不動」、「原汁原味」,否則看不到原生態,也就無從研究。二是在遺產的根基上,要往前發展,有可能是「破壞」,但破壞的正是應該「破壞」的,這是古訓「取其精華,棄其糟粕」。動了一步就這麼快就給它下定義,似乎沒有必要。再說古琴的發展,六十年過去極其緩慢,已經影響了古琴本身的「健康」了。
南都:你是怎麼推廣古琴藝術的?
龔一:我自以為是在尋求真正的傳統。我在學習陳康士、薛易簡等歷史上古人的觀點,以及歷史上古琴家怎樣表達自己的審美情感與原則的規律。我在繼承傳統與推陳出新中用兩條腿走路,學習了很多古曲,也彈一些新琴曲。當然也遭到一些琴家的非議……但我認為我是去蕪存菁、遵循古人對傳統的繼承。因為每一首古曲在它的產生年代都是創作,有人議論這那像古琴,但春秋時代的古琴短短六七十釐米,左手不上琴,現在一百二十四五釐米了,左手也彈,照說這樣就不叫古琴了?若以《平沙落雁》為標準,《廣陵散》不叫古琴,怎麼能夠殺氣騰騰呢?《古琴演奏法》第44頁寫著「輕重疾徐,抑揚頓挫」這句話,這是老前輩查阜西說的,如果平平淡淡直線條演奏,這音樂是不感人的。所以說任何東西都是發展的,在古琴上有充分的體現。
□國家級非物質文化遺產項目古琴藝術代表性傳承人名單
人名 流派
龔一 上海 廣陵派、梅庵派
劉赤城 安徽 梅庵派、諸城派最後傳人
成公亮 上海 廣陵派
丁承運 河南 泛川派
戴曉蓮 上海 廣陵派
陳長林 福建 閩派
李禹賢 福建 閩派
吳釗 江蘇 泛川派、虞山吳門琴派
汪鐸 江蘇 虞山吳門琴派
人名 流派
呂建福 江蘇 虞山吳門琴派
顧澤長 湖南 泛川派
謝導秀 廣州 嶺南派
張子盛 天津 九嶷派 虞山吳氏琴派
陳熙珵 浙江 九嶷派
楊青 北京 九嶷派
徐曉英 浙江 新浙派
李祥霆 北京 後現代派
吳文光 江蘇 虞山吳氏琴派