（文/張屏瑾）
「海派」一詞起源於現代歷史上的一次爭論，但參與爭論者都沒有想到，在他們身後，這個詞有了它長達近一個世紀的文學與文化史內涵，更成為新千年之後，上海城市文化建設的一種重要的正面表達。但與其他重要程度相似的名詞相比，海派的定義至今仍不明確，包括它整體的歷史發展過程。如果它是一個概念，怎麼定義這個概念所依託的理論結構？如果它是一種風格，怎麼描述它的美學特性與影響？如果它是一段歷史的產物，那麼孕育、孵化它的歷史是如何改變它的內涵與外延的？通過討論這些問題，海派似乎可以進入到專門的文學史與其他學術範疇，但與此同時，它又似乎總是在人們口頭上活著，指向一種混雜、肉感、雅俗共賞的存在，在海派裡活著的人遠離形上學，立足現世取捨，難以產生終極關懷，這也正是魯迅等人當年詬病海派之處。但是，海派的活力又是人所公認的，無論是上個世紀初靠標新立異取得高票房的海派京劇，還是今天「海派文化中心」對於城市文化產業的提升作用，都說明了這一點。海派文學與文化構成了一種積蓄複雜的能量斷層，亟待闡釋與建構的空間。
空間感的確是海派文學賴以成立的最基本條件，從一開始，海派就與上海有著最大關係，但是我們對於空間的理解常常會產生一定的偏差，認為空間僅僅是表達了一種地理或行政化實存，即上海這座城市的實體，實際上，空間意味著空間的生產性，生產特定的符號、意義和價值，這些符號和價值的生產有著特定的文化政治動因，正如海派這個詞，建立內涵的過程非常複雜，涉及不同的歷史坐標，最終形成了一種意義生產的機制，且仍在不斷變化中。所以，我們是用海派去呈現上海的某種形態，而不是倒過來，僅僅用上海去定義海派。海派從一開始就有空間上的流動性，打比方說，1928年丁玲在北京的西山上寫《莎菲女士的日記》就寫成了海派的。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話，其中有一部分針對的便是上海的亭子間文人帶去延安的「海派」。1949年之後，中國的電影工業從上海轉移至各地，把海派思維和技術極大程度地拓展到了其他地區。更為重要的是，海派的影響已經超越了文學與藝術的範疇，成為一種實踐意義上的認知模式，與民族國家歷史中曾經形成過的若干種認知與實踐模式，產生了更深層面的交互影響，在歷史地表上下浮沉不休，今時今日，仍在不斷生成、影響我們的某些道路選擇。因此，考察海派文學在共和國的發展與變化的線索，有助於我們更深刻地理解它的性質與作用。
丁玲（左）張愛玲（右）
上世紀40年代是民族戰爭和解放戰爭先後開展的年代，解放區文藝和國統區左翼文學共同提倡「人民」性，而在上海、北京以及其他一部分城市，作為日常感覺結構的「市民」性已經初步形成。新中國的成立帶來了巨大的空間變化，即話語體系的全盤改變。「人民」的話語內涵進一步擴大，具有了更強的民主愛國的統戰意味。1949年9月，《文藝報》邀請平津地區的市民文學作者進行座談，這場座談雖然不是在上海舉行的，但明確地把市民文學樹立為改造與統戰的對象，其輻射力應該是全國性的。1950年7月，上海市文藝工作者代表大會召開，很多仍然生活在上海的作家，包括張愛玲在內，參加了這次大會。張愛玲參會成為了一個符號，得到多重解讀，也引發了不少誤讀，無論如何，海派文學命運的轉折自此開始。
需要明確的是，上海雖有較大的市民閱讀群體和較久的市民閱讀傳統，卻不能把海派文學完全定義為小市民通俗文學。上海城市的空間生產要豐富得多，其內部存在著各種牴觸，甚至自相矛盾，但這並不妨礙不同的意義系統並駕齊驅、混雜相處，各自調整到一種「最佳」的生長狀態。沒有一種文學潮流可以單獨定義海派文學，又或者，它們單獨拿出來看根本就不海派，但由於它們在同一空間裡交錯出某種文學的場域，共同形成了海派文學的特性。如果我們以這樣的眼光來看，海派文學也孕育了「革命」的部分重要內涵，這就形成了某種悖論：一方面，激進的審美感覺構成了上海現代文化的重要層面，對作家來說，它們在都市風景線面前倍感震驚，破碎的鄉愁和眼前強烈的視覺衝擊形成了新的感覺結構，基於人格分裂感的焦慮，常常與叛逆、激進的創作動機聯繫在一起，使城市書寫帶上了很強的批判性；另一方面，由於海派文化中各種不同的理念和行為混同一處，在總體表象上構成奇觀乃至於消費主義，而內在又很容易錯生歧義、發生畸變，所以，這種激發、催化革命的氛圍反過來又在時刻消解、威脅革命。不過，50年代開始，悖論不再存在，這種魚龍混雜、多頭並進的局面得到了整頓，市民的趣味、心理、生存狀態等，基本不再處於歷史舞臺的前景位置，而與城市思想文化革命潮流最接近的現代主義與頹廢派，也因為與現實主義主潮不符的表現手段與心理內涵，失去了幾乎所有發展空間。總而言之，即使我們把革命文化也算作海派文化的一部分，或者至少有一部分交叉，海派賴以存在的整體文化結構與場域，不但不能再延續下去，而且成為了50年代的黨和政府改造上海、改造城市的重要對象。在成為一種穩定的社會治理結構以後，激進的革命衝動與要求轉化成為了國家層面的動員力量，成為一種能動的律令而非對律令的挑戰，因此，至少在大部分的文學表現層面，海派文學看起來是銷聲匿跡了。
不過，仔細梳理當代文學史的幾次重要事件，並非完全看不到海派存在的蹤跡或變形。在許多當代文學史中，新中國成立後第一次大規模的文藝批判運動，都是針對電影《武訓傳》的。《武訓傳》原是上海解放前留存下來未曾完成的電影作品，是上海左翼文學的一部分，編劇、導演、主演都是左翼電影的人馬，因此它帶有海派特點。而作為機械複製時代的藝術作品，電影是工業技術文明的象徵，早期左翼電影在宣傳革命上所起到的作用，本身就體現出海派文化的先鋒性。雖然《武訓傳》故事內容本身並不涉及城市，卻也微妙地表現出海派文學與文化中的「進步」觀念的得失。
縱觀「十七年」期間的上海電影，無論是受人歡迎的喜劇片，還是宣傳勞動合作、階級鬥爭的劇情片，始終在審慎中努力靠近更加合乎時代要求的政治內涵，但作為電影，在藝術和技術層面也不失海派特質，比如從《霓虹燈下的哨兵》到《護士日記》以及《上海姑娘》（改編自同名小說），如果說在這3部電影中都存在著上海的某種「主體形象」的話，那麼它從被改造的對象到成為政治進步的標兵，是一個既緩慢流動又激進超越的過程。「上海姑娘們」不但去到祖國的邊陲，而且能夠充分表現出自身的進步意義，電影海報、原小說對女主人公氣質的描寫以及演員對這種既出眾又理想主義的女性形象的演繹，都可看出海派文學的特徵。
1951年鄭君裡執導《我們夫婦之間》
與電影對於過去時代中城市符號的挪用相比，文學作品面臨的局面就要複雜一些。《我們夫婦之間》以舊的城市趣味和價值觀來描寫和評價工農幹部，就遭到了批評。而且，即使是包含城市符號的文學，也未必是海派文學的。周而復的《上海的早晨》是上海文學史上的重要作品，詳盡記述了資本主義工商業改造艱難而偉大的過程，不少文學史家將之與茅盾的《子夜》相提並論，但兩者最大的區別是文學場的改變。《子夜》中的城市空間具備多重的意義生產性，這種生產性體現在工廠車間，體現在十字街頭，也體現在資本家的客廳與臥室，每種不同的人群的感受、思考與活動都在不停地產生新的問題，互相指涉交織發酵，所以我們說《子夜》是具有海派文學特色的現實主義小說。而到了《上海的早晨》，城市空間中的種種元素不再佔有自身的話語主場，而只標誌了一些被改造的客體，小說的目標及手段都單一而純粹。
所以，尤其是在一些特定的歷史時期，海派文學並不寄托在城市符號的製造之上。以這樣一種眼光，也可以重新看待「十七年」的上海小說，看一看這些作品在單一而純粹的目標之下，是否還含有多重的意義生產，使小說的語義系統變得複雜，產生這樣那樣、或多或少的回味與餘韻，茹志鵑的《百合花》等就是這樣。而這種嘗試同樣並不僅限於上海，如果把先前在上海的左翼理論工作者的影響拓展開去，就可以在「十七年」文學的一些現象，尤其是在一些極有爭議的現象中，尋找到海派文學的線索與流變，比如路翎的一系列抗美援朝小說。另外，回到海派這個詞最早的起源，即京劇改革之上，我們亦可討論「文革」時期的現代革命京劇樣板戲所採用的諸多藝術手段與海派文化的關聯。這一切都意味著海派的影響力和作用力並沒有完全消失。
1959年上海電視臺改編電視劇《百合花》
1978年，巴金在《文藝報》發表《要有藝術民主的局面》一文，1979年，《上海文學》發表李子云、周介人執筆的評論員文章《為文藝正名——駁文藝是階級鬥爭的工具論》。新時期的一個顯著變化是，原有的文學格局中重農村、輕城市的狀況得到了改變，城市的「主體形象」以及「記憶」逐漸被喚回。在上海，人們立刻發現，潛藏著的生活記憶和舊日的感覺結構如同不請自來的故人，「海派」在復活。80年代，歐美港臺文化影響下的大眾文化的興起，日常生活的活躍度增高，市民的閱讀生活也變化飛快，言情小說熱、武俠小說熱、港臺流行歌曲熱伴著新式時裝、西餐、商業街、霓虹燈以及昔日風流人物，重新出現在上海人的視野中。通俗閱讀的回潮完全具備其文學史上的內在邏輯，卻很少出現在文學史書寫中。以翻譯小說為例，上海人對於外國翻譯小說的愛好，有些接近於新文化運動前夜的新小說閱讀潮流，特別接受愛情故事、家族傳奇故事、通俗歷史故事等。而另一方面，上海同樣是先鋒文學的重鎮，孫甘露、王安憶、格非、陳村等一批作家，以及同時期的最早一批當代藝術從業者，以各種形式的創新與實驗，為80年代的上海增添了光彩與鋒芒。1985年，上海文藝出版社推出了《探索小說集》，1987年、1988年的《收穫》雜誌大量發表先鋒小說家的作品。這一情況同樣很像現代時期的上海，激進的審美創造力與市民社會混雜的審美要求並存共舉，常有互相牴觸雜糅，更多互相激發。與早先面臨著相似的問題，即在豐富多彩的表現以外具有一定程度的盲目性，在各種泥沙俱下、此消彼長的話語生產中內耗迷失。總體而言，海派文學的活躍性又一次在城市文學場的意義上獲得了。
海派文學的雜糅激發特徵，在上世紀90年代之後得到了進一步發展。隨著改革開放的深化，上海明確了經濟、金融中心的城市定位，海派文學重世相觀察、善於渲染社會現實的一面再度呈現與發揮。90年代前後出版兩輯的「大上海小說叢書」，涉及證券與金融公司從業人員、下海經商的知識分子、外來建設與奮鬥者、城市娛樂圈中的紅歌星、下臺後又成為暴發戶的官員等，這些小說對於市場化條件下社會狀況的巨變有很強的表現力，而這一時期的敘事文學作品也帶上了前所未有的具體性，眾多熱門行業得到刻畫，一些重要的社會潮流和社會事件也列於其中。應該說，這些小說的基本表現手法較為相似，注重情感渲染、戲劇衝突，能還原特定環境內的社會主要矛盾，滿足一般市民的閱讀趣味。不過，這些小說很難進入文學史書寫的持續記憶之中，雖然它們是不折不扣的都市文學。文學史書寫多以精英化的文學性、藝術性為取捨衡量標準，一定程度上遮蔽了非精英化的文學生態和文學場域，對海派文學的記錄和評價就是例子。這些「文學性」並不太強的作品，的確延續了海派市民閱讀和以小說再現世情的傳統，實際上，這一時期也是市民傳統得到正面定義的時期。1994年，《上海文學》開闢「新市民小說」欄目，不但刊登一批小說作品，也集中討論了市民文學的定義、市民身份認同等問題。同一時期的新寫實主義和市民文學潮流也在北京、廣州、武漢等出現，總的來說，所有的市民文學都比較強調日常生活，塑造小人物、刻畫市井風情，稍有不同的是，其他城市的市民文學對日常的「庸常性」有一種普遍的焦慮感，以或反諷或寫實的方式表現出來，而上海除了在80年代中期有一些類似的寫作以外（如陳村的《一天》），到了90年代，日常生活成為主要的表現對象，而且獲得了充分正面的內涵，是一種「現世安穩」的象徵，非但沒有焦慮與自我懷疑，還成為了一種與宏大敘事分庭抗禮的話語。日常生活敘事由此成為了90年代的海派文學的重要特徵之一，這一方面是接續了新中國成立前的某種話語特性，更重要的是，日常生活被想像成個體話語賴以存在的惟一空間，日益膨脹的物質體系為這一空間提供了更多的幻象，這就是海派的新市民文學與眾不同之處。
對市民性和市民話語的強調也激發了學術研究氛圍的改變。從80年代到90年代，一批現代文學作家「重返歷史舞臺」，包括張愛玲、蘇青、無名氏、周天籟等，多是市民通俗小說一脈上的作家，而從普遍的現代性、人性、共同美的角度來評價文學作品，上海的幾位學者提出「重寫文學史」，不光影響到現代文學作品和理論研究，某種程度上也影響到古代文學研究，復旦大學版《中國文學史》溢出學術及教育界，在上海街頭巷尾的熱銷就是一例。在此期間問世的餘秋雨的《文化苦旅》，最大特點在於打通歷史、哲學、遊記、心理、傳記等諸多寫作模式與習性，強調主觀發揮，以性情通觀察，不講究任何固著持守，恰是海派風格的一個表現。另外，一些上海本埠女作家如王曉玉、唐穎、陳丹燕、陸星兒等人的都市小說，最大程度地再造和運用了上海的「主體形象」，一種獨特的上海韻味形成在她們的作品中，海派文學在她們的筆下完全家長裡短、風花雪月、活色生香起來。與此同時，應該看到的是，海派曾經建立在一種複雜的空間形態之上，1949年以後，由於新中國的戶籍制度，上海人逐漸建立起一種主客觀合一的身份認同，這種認同積澱了30年以後變得固執而膠著，這與海派原有的開放、混亂、多變以及由之而產生的先鋒性恰恰背道而馳。因此，對上海的描寫似乎變得越來越鮮明而有特徵，但另一方面，某種「上海本位主義」的保守也發生了。
月份牌
這種保守性最明顯地與世紀之交的懷舊話語連接了起來，一夜之間，上海的前世今生成為了月份牌上的美女、本幫菜館外掛的霓虹店招、外灘建築與百樂門的大小舞廳等等，而這一切當然歸於消費社會的又一輪更新，不過這樣的文化泡沫產業，很快就隨著誇示性消費的停滯而滑落。上世紀末的「新左派與自由主義」論爭，在許多問題的討論上接續了左翼文學與「十七年」以及90年代初的「人文精神大討論」，而上海這座城市的種種奇幻表象，在每一次思想和文化紛爭中都會起到重要作用。城市景觀的分裂必然帶出現象批判的視角，在同樣被歸入「文化大散文」系列的蔡翔《神聖回憶》中，就出現了濃墨重彩的底層視角和敘事。小說家王安憶也差不多到了這一時刻，其個人寫作才與城市傳統有了更深刻的結合。《長恨歌》中，一方面，小說所塑造的弄堂女兒的形象被迅速編織進「上海本位主義」的話語系列中，另一方面，王安憶也正是從《長恨歌》開始獲得了超越這一話語系列的可能，90年代弄堂女兒的死於非命意味著一曲懷舊之歌已被更直接的「欲望」力量粗暴打斷。進入新世紀，王安憶的一系列作品，如果從海派文學的角度來看，表現出對城市空間性的種種新的領悟與強大的拓展。無論是蘇州河邊，還是城市近郊；無論是前朝園林，還是隔世的空山，關鍵並不在於這些新的空間是否在小說中作為種種不同的風景出現，而在於這些新的空間是否真實呈現它們各自的主體性內涵，多主體的呈現以及彼此之間的互相挑戰、追問與對話辯論，結果不斷有一個暫時重要的主題勝出，而又被其他主題再度蓋過，延伸出一重又一重的思辨與敘事，這曾是海派文學在它的發展歷史中出現過的一種格局，或者一種潛力。
金宇澄《繁花》
新世紀以來，除了王安憶的作品外，海派文學也有其他種種收穫。金宇澄的長篇小說《繁花》復活了海派文學眾聲喧譁的特點，小說以男性主人公的成長記憶為線索，串聯起兩個年代，也串聯起不同的城市空間。作者採用了說書人不動聲色的敘事姿態，使小說呈現出複雜多元的語義系統。比較有意思的是對這部小說的接受，當代很少有一部小說可以同時獲得官方認可、市民熱愛、不同階層的共同接受，這遠非雅俗共賞所能完全解釋，尤其是原本持有不同的文化政治立場和文學觀的人，似乎都從這部小說中得到了啟發，仿佛是出現了一種「共同記憶」，超越了一切無法逾越的東西，而在某種程度上這正是海派文學的重要追求，它應該產生於一種共有的文學場之中，但有時也可以只在一部文本中表現出來。除了王安憶、金宇澄、吳亮等上世紀50年代出生的作家對於上海的回憶錄式的書寫，比他們晚10到20年的作家如夏商、小白、路內等，更年輕的作家如張怡微、錢佳楠、王佔黑等，也紛紛開創了自己的書寫風格。一個總體的趨勢是，他們的小說都表現出空間想像力的擴大，上海或者還是中心，或者已經成為一個最大的他者，召喚出更多元的空間與人群，在我看來，海派文學正在他們身上展現新的氣象，雖然他們總體的寫作數量還不算多。實際上，在一個新媒體佔主導地位的資訊時代，媒介的改變正在大大地改變文學生產與傳播的方式，傳統的寫作方式已經不可能在信息的總量上勝出，有趣的是，海派文學從來都不是依靠單一的文學生產方式而存在，在媒介問題上「與時俱進」的性質，在它誕生之初就已經具備了。如果我們以這個角度來觀察海派文學，或許在文學與時代的關係上會得到一種新的啟示。
海派文學70年的歷程，在很大意義上展示了它自身的特性，如果說海派文學的內涵不完全與上海文學重合，那麼還有一個重要的原因是，它更可能成為一種方法論。首先，它不依賴於精英文學的邏輯，而依賴於一個多意義、多效用的文學場的建立，過於精英化的文學律令反而會使它失去主要的生長空間，但是它也不排斥精英文學，或者說，正是它的混雜性激發了各種文化競爭，從而促成不同追求的文學動機，以及不同的藝術效應。其次，海派文學涵蓋各種各樣的形式創新，它本身的發展需要社會文化信息的有機組合，如果說存在一種海派的眼光的話，那麼它總能敏銳捕捉到時代新風，吸收、利用一切可以利用的，標其新、立其異，這在文學社會地位比較高的時代，並不能完全贏得好評，甚至會給人造成「無特操」、不登大雅之堂的感覺，而在文學自身的價值和意義都需要得到重新闡釋和安置的時代，海派文學的包容力有可能起到意想不到的新作用。最後，海派文學中形成了一種溝通城市、國家與世界的氣度與智慧。近日有學者提出國家文學的概念，當代文學的國家特性是毋庸置疑的主流，而海派文學在這一點上常常是移動而顯得有些微妙的，我們不能簡單地將之看作一種主流之外的存在方式，正如前文所提到的，海派文學孕育了中國現當代文學中的種種概念、思潮和現象，並使它們始終保持著多聲部對話的可能，這就為那些旁逸斜出的文學元素與現象提供了某種「自留地」。歷史證明，這些「自留地」空間在文學與文化的活力再造的層面上絕非沒有意義。海派文學的自發與自在，有可能與文學藝術某些本質上的特點有著更多的重合，由此成為思考我們的文學與國家、文學與政治、文學與個人才能等諸多問題的有效方法之一。
2019.10.6.完稿於浙江，莫幹山
【本文原載於《文藝報》2019年10月18日2版，作者授權微信號「保馬」發布完整版。】