當時天主教教會中流行的觀點是，建造和裝飾教堂是烘託上帝的威嚴和高貴
，所以也應在教堂音樂中體現這種對主的崇敬心情。這種想法與強調感官印象的天主教文化是完全一致的。費勒雷爾強調說，主要是洋溢的情感，使音樂在其獨特的表現形式中，在表現救世主和對主的崇敬中得到發展。
▲滴血大教堂內部精美的馬賽克壁畫，十分驚豔
對此他寫道：「這樣就產生了一種教堂音樂，它的意義不再僅僅有別於世俗音樂－這當然也符合特蘭託宗教會議的精神，而是以新出現的交響樂形式來取代教會的康塔塔，並賦予禮拜之外的形式越來越重要的意義。」
從教皇通諭發布後至19世紀早期的天主教教堂音樂
不過，早在17世紀的早期，就出現了對音樂世俗化這一現象的批評，並就這個問題在多次宗教會議上討論。人們尤其指責「musicatheatralis」，一種模仿歌劇的音樂的不斷侵入。有鑑於此，教皇本尼狄克十四世於1749年頒布了通諭。
在此，教皇是以特蘭託宗教會議為依據發表他對教堂音樂的看法。當然這份教皇通諭也帶有他那個時代的烙印。
這一通諭在某種程度上成為維也納古典音樂家海頓、莫扎特和貝多芬等創作教堂音樂的基礎
。明確了可以使用管風琴和管弦樂器，但強調使用它們必須符合特蘭託宗教會議的決議。使用教堂音樂的主要目標是使祈禱更好地進行。
因此對器樂有所限制，認為它本身不該佔有太大的比重，它的任務在於「增強話語的表達力和擴大聲音效果」，信徒們的內心情感應該通過教堂的器樂得到加強，並將民眾「由此從民眾音樂的效果中」引到「宗教生活的意義中去」。因此，聲樂的比重必須加大，要以理解詞義為主，不應為強烈的器樂聲所淹沒。
在基督降臨節期間的星期日、齋戒日、做安魂彌撒和舉行葬禮時，必須儘可能地放棄使用器樂
。對教堂音樂來說，關鍵是要喚醒教徒們的宗教情感，重要的是劃清與歌劇和交響樂的界限。因此作曲家們有義務維持儀禮經文的完整性。
禮拜的尊嚴——按照通諭的基本思想——在對崇高的救世主的敬仰中得到了體現。通過採用相應的音樂這一藝術手法，教徒們的虔誠被進一步喚醒
。在這一過程中，重要的是信徒們懷著滿心的喜悅來接受教堂音樂。對此費勒雷爾寫道：「合乎時代潮流的時髦風格因此也在這種教堂音樂中獲得了它的意義。它在18世紀的教會交響音樂中得到了體現。在場面奢華的禮拜和感受藝術的過程中，人們經歷著對上帝的敬仰和對他的祈禱。彌撒和禮拜儀式（Offizium)發展出其偉大的形式。」
豪華的禮拜儀式和由管弦樂器伴奏的教堂音樂
與時代精神相一致，在舉行許多不甚張揚的彌撒的同時，也舉行奢華鋪張的重大禮拜儀式
。根據1749年的通諭，在1750-1810年間用於教堂的、由交響樂隊伴奏的古典教堂音樂佔有決定性的地位。儘管在啟蒙運動時期針對使用器樂的彌撒的嚴厲批評不絕於耳。約瑟夫二世甚至提出限制器樂，由他頒布的具有啟蒙思想的公告，對用管弦樂器伴奏的教堂音樂採取了極為嚴厲的態度。
在約瑟夫二世執政後期，用管弦樂器伴奏的彌撒得不到廣泛的支持
。但是卻因它受到民眾的歡迎，而仍然不斷地舉行這樣的彌撒。約瑟夫二世於1790年去世。此後，用管弦樂器伴奏的教堂音樂有了「明顯的復甦」。
▲神聖羅馬帝國皇帝約瑟夫二世
在神聖羅馬帝國的天主教地區，當時出現了許多為彌撒譜寫的曲子
。比如由約瑟夫·海頓、沃爾夫岡·阿馬多伊斯·莫扎特寫的許多作品；出現在德勒斯登的由揚·迪斯馬斯·澤倫卡、約翰·阿道夫·哈塞、約翰·戈特利布·瑙曼寫的曲子，以及在曼海姆由伊格納茨·雅各布·霍爾茨鮑爾和弗朗茨·克薩韋爾·裡希特創作的作品。
同時在鄉村，特別是在修道院裡，也有著大批的音樂人
，他們運用少量的聲樂或器樂知識，而且常常是運用民間歌曲的曲調，創作了所謂的田園彌撒曲（missae rurales)。
今天，眾多修道院使用的教堂音樂，已經被像羅伯特·明斯特爾這樣的音樂研究人員發掘出來。比如上巴伐利亞的塞翁和韋亞恩修道院、下巴伐利亞的福倫巴赫修道院和士瓦本的奧託博伊倫修道院等。
這些資料表明，海頓、莫扎特在當時的音樂創作上僅是少數的幾個代表而已
▲德國巴伐利亞本篤會修道院
這種音樂形式特別受到奧地利修道院的推崇
，重要的中心，正像弗裡德裡希·W.裡德爾所指出的那樣，是奧地利恩斯河上遊的克雷姆斯明斯特和下奧地利的格特魏格。古典教堂音樂的扛鼎之作，正像雷希特·胡貝特·翁弗裡希特所說的那樣，是「約瑟夫·海頓在1796-1802年間創作的平和舒緩晚禱曲」。
禮拜之外的教堂音樂和教堂歌曲
18世紀時，除了彌撒以外，還舉行禮拜之外的教堂慶典活動
。這裡尤其要談一下清唱劇。在德意志這塊土地上，為天主教創作清唱劇的，有在那不勒斯學習過的薩克森人約翰·阿道夫·哈塞，有創作《貝圖利的自由》（La Betulia liberta)的沃·阿·莫扎特和創作《基督在橄欖山》的貝多芬。這些創作的巔峰是約瑟夫·海頓於1798年創作的《創世記》和1801年譜寫的《四季》。除了推動清唱劇的發展之外，當時還重視康塔塔、男女對唱和宗教器樂曲的創作。
有著特別重大意義的一首教堂音樂曲子，是在17和18世紀出現的《我們讚美上帝》
（Te Deum laudamus)。早在15世紀晚期，人們就在重大活動，比如聖誕前夜的慶典中，演唱感恩讚美詩合唱曲。到了16世紀，這支合唱曲成為除萬聖節以外的所有盛大祈禱和宗教活動的高潮；在巴洛克時期，又構成宮廷中舉行感恩祈禱時的重要部分。這樣，感恩讚美詩合唱曲就發展成為絕對的帶有政治性的音樂作品，在加冕、宣誓就職、歡慶勝利和慶祝和平、主教和修道院院長接受聖職、統治者接待來訪客人、宮廷舉行教會慶典等場合演唱或演奏。
▲中世紀國王加冕場景繪畫
感恩讚美詩合唱曲在加冕儀式上扮演著重大的角色，所以引得眾多的作曲家們都來譜寫相應的感恩讚美詩合唱曲
。在演奏這個莊嚴的教會曲子時，通常使用喇叭和鼓、弦樂器和通奏低音，大多是歐巴管和圓號，以及四種聲樂合音。感恩讚美詩合唱曲受到諸侯們的喜愛，以至於許多新教的國王和俄國女沙皇卡塔琳娜二世也讓人創作類似的音樂作品。
在啟蒙運動期間，教會歌曲尤其得到推崇，但同時卻嘗試著讓其完全合乎時勢，按照啟蒙的思想作相應的改革
。當時尤其推動德意志彌撒曲和德意志彌撒歌曲的創作，比如由米夏埃爾·海登譜寫的彌撒曲。其間，即1776年，奧地利正式出版了一本歌曲集，裡面收有流傳甚廣的感恩讚美詩合唱歌曲《偉大的主啊，我們讚美你》。1777年，巴伐利亞出版了歌曲集《供做禮拜用的聖歌》。1781年，薩爾茨堡大主教編寫了一本歌唱集，由米夏埃爾·海登於1790年年出版。
Fellerer,Karl Gustav:Musikalische Gottesdienstgestaltung.In:Ders.,Geschichte II, S. 129ff. ; Massenkeil, Günther:Die konzentrierende Kirchenmusik. In:Fellerer, Geschichte II, S. 92ff. .
Fellerer,Karl Gustav:Die Enzyklika,Annus qui" des Papstes Benedikt XIV. In: Ders.,Geschichte II,S. 149-152