我們絕少如此形容：這個展十分罕見、是個例外。目光、身體、乃至整個存在，在這兒與所有博物館習慣與之保持距離、甚至禁止自己去暗示的一些再現（representation）遭遇，與這樣的一些處境和觀念遭遇。然而，這裡，目的並不止於暗示，而是陳述，明明白白地陳述。是要在可見的秩序中，處在與薩德在可讀的秩序中所置身的同樣高度：把薩德文字中用來讀的東西展示出來，要人看。由於描述了從薩德生前一直到二十世紀最後幾十年，其作品備受阻撓卻也愈加富有影響的散播，這個展的意圖也就關係到文學與哲學的歷史。它遍歷了這段時期視覺藝術的歷史，偉大的繪畫、猥褻的圖片、淫穢的雕刻與插畫、藝術的以及僅僅是色情的攝影。
這個精力過剩的展覽，以薩德為主軸，用他的陰暗傳說作背景，考察了歐洲兩百年裡圍繞人的性經驗所創造的不勝數的再現（representation）。展覽以一種堪稱典範的細緻集結了大量不同材料不同尺寸的作品，把它們按照從薩德那裡提取的若干主題分成不同的展區：誘拐、受苦中的快感、肉慾勃發、兇殘、瘋癲等等。這些作品中有一些可謂家喻戶曉，來自德拉克洛瓦、德加、塞尚和羅丹。
其他的作品其創作者可能名氣稍遜，但也同樣傑出：馮·司徒可（Von Stuck）抑或伯恩-瓊斯（Burne-Jones）。在這些畫家當中，有一位其作品在整個看展過程中會反覆出現，成為一個重要參照，那就是庫彬（Alfred Kubin）。這是極好的安排：庫彬是二十世紀最為獨特的藝術家之一，一個明確的悲觀主義者，也是罕見的在描畫夢之詭譎時沒有讓自己迷失的人。
烙鐵超現實主義在展覽中佔據重要位置，這一地位於它是正當的。為了使薩德得到閱讀，這一運動付出了最為持久和激烈的努力。加之本次策展人、「作者」又是作家阿妮·勒布朗，超現實主義在本次展覽中的出現就更加密集。這位女作家在1963年遇見布列東並參與了超現實主義的活動，結束這段經歷後，她寫了好幾本有關《閨房哲學》作者（譯註：即薩德）的書。貝爾默（Hans Bellmer）、達利、馬松（Masson）或唐吉（Tanguy）的素描畫，曼·雷和柏法（Boiffard）的攝影，伴同巴塔耶、艾呂雅或者萊利斯（Leiris）。
而《檔案》、《牛頭怪（/米諾陶）》和《阿塞法勒（/無頭）》這些雜誌在促成兩次大戰間「神聖侯爵」的復現上扮演著重要角色。1959年，公開加冕的年代到來：超現實主義的展覽「愛洛斯」（'EROS', Exposition inteRnatiOnale duSurrealisme）要在十二月份舉辦，當月2日這天，讓·博努瓦將薩德的名字，S-A-D-E四個字母，用烙鐵烙在自己胸前，如此完成了他的作品《薩德侯爵的遺囑執行》。這事發生在女詩人喬伊斯·曼蘇爾家裡，就當著布列東、馬塔和其他超現實主義主要成員的面。正當此時，薩德的作品差不多已可以看到了，這主要歸功於出版人讓-雅克·波韋爾，後者為此還不免對簿公堂。讓·博努瓦的好些瘋狂的雕塑都顯示了他的激情，與之相伴的還有多伊恩（Toyen）、豪爾赫·卡馬喬（ Jorge Camacho，太被低估了的一位畫家）的畫作。
「愛洛斯」展的目錄套封複製了《警報箱》（Boîtealerte）——杜尚那個著名的用來投放淫穢書信的信箱（boîte aux lettres）作品。但奇怪的是，杜尚幾乎沒有出現在這次薩德展中。杜尚其實和薩德分享了共同的觀念和原則，他自稱是性的工程師，將性在各種機械圖式中記錄下來。畢卡索也是一個薩德人，他著手清點激情，並在如下方面作出長遠探索：憂苦的形變、身體的創痛，本應避而不談的那些幻影和儀行。他在1960年代的版畫創作，與伴隨讓-雅克·勒貝爾1966年構想的即興作品《獻給神聖侯爵的120分鐘》所拍下的照片，完全屬於同一主題。
可是，如果這個展僅限於這樣一段前衛詩人與藝術家的歷史，那它真沒啥稀奇的。這樣主題的展之前就有不少，比如2002年泰特現代藝術館（倫敦）的「超現實主義：脫韁之欲」。如果說這個展真的與眾不同，是因為在那些大作和藝術家周圍，還湧動著一批匿名圖像或者「無名小卒」的作品——大量的猥褻、瘋魔、幻象與性挫敗。這些蝕刻版畫出現在薩德的一些插圖版著作中，在作者生前即已印行。
按照編年順序，接下來是七月王朝的彩色石版畫，把一些無所畏懼的女工搬上舞臺，難以忍受地精確；然後是女性生殖器的攝影。這一產業在第二帝國的巴黎興旺起來，這些陰唇和陰毛的特寫也風傳歐洲。十九世紀最後幾十年的圖像，取景遠一些，手法也更靈巧，主題多是捆縛的少女以及對耶穌釘十字架的戲仿。所以同樣的，每個時期，每個國家，都有這般樂子：獸交、淫僧蕩尼、女人間的事兒、琳琅滿目的群交。
勇氣許多個長系列展示出來，足見這些作品之多。一切都無所遮掩，直截了當，解剖的主題不斷增長。整個展也就成為薩德式的風景：在乳房與屁股簇擁起伏的山景中，生長著陰莖森林，覆蓋著陰戶灌叢。此中交媾的男男女女興奮到昏了頭，流連於人體結構和附加道具所能允許的所有姿勢和體位。
奧賽博物館能夠呈現這些圖像，證明了十足的勇氣。在相當多的國家，這些圖像都還是不能被接受的，也會引起一些國家級道德風化團體的不快。這些圖像的數量以毋庸質疑甚至殘忍的方式告訴人們，在這兩百年裡，色情圖像的產業藉助技術發明取得了怎樣的發展，怎樣變得更加寫實、多產和廉價。通過一種無休止競爭哄抬的商業過程，這些圖像擺脫了所有禁忌，只為更有吸引力。按照時期來看，從十九世紀上半葉起，就沒有什麼是不能展示的了。如果以為我們現在比過往的各個時期都更加厚顏，那只會是個錯誤。
這一展示，是有關社會和道德之歷史的，是社會學和人類學的，但也因此激起了一種保留意見：這些表象/再現本來是秘密製作的，也是在孤獨或私密的狀態下被觀看和使用的。它們被製作出來本不是為了掛到牆上或者擺在櫥窗裡，而是要審慎地在自己屋裡——當然也包括在窯子裡——消費的。於是對它們作這樣一種博物館式的陳列，就與現實情況不符。看到它們就這麼置於光天化日，我們或許終於忘了它們曾經是遭禁的、地下的，製作和持有這樣的東西也曾是非法的——在第二帝國或者第三共和國時期，對《瑞斯丁娜，或德之不幸》與《於麗埃特，或惡之當道》（譯註：均為薩德之作品）的印行和閱讀即是如此。
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