《論巴赫》 作者：（德）阿爾伯特·施韋澤 譯者：何源、陳廣琛 版本：華東師範大學出版社 2017年8月 這是大師為大師寫的一部音樂傳記，是巴赫音樂研究的裡程碑式作品。作者分析了巴赫樂思中的圖像化傾向，引導人們重新調整對音樂美學的總體觀念。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685－1750），巴洛克時期的德國作曲家，傑出的管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家，音樂史上最重要的作曲家之一，代表作有《布蘭登堡協奏曲》《馬太受難曲》《b小調彌撒曲》《D大調奏鳴曲》等。
英國音樂家加德納指揮的巴赫《馬太受難曲》CD封面。《馬太受難曲》創作於1724至1727年間，取材於《聖經》中對耶穌受難過程的敘述。整部作品結構宏大，共有78首分曲。
德國神學家、哲學家、音樂學家阿爾伯特·施韋澤的《論巴赫》，綜合介紹和分析了德國作曲家巴赫的生平與音樂風格，是巴赫研究史上一部裡程碑式的著作。這本書完成於1908年，直到2017年，它終於由筆者與友人合作翻譯成中文出版。巴赫的音樂和人生觀，都深受歐洲宗教改革的影響，而這一年，恰逢宗教改革五百周年紀念，從而為中譯本的出版，增添了一層意義。
之所以說它是裡程碑式的著作，主要基於兩方面的考量。首先，施韋澤第一次系統而深入地分析了巴赫康塔塔（Kantata）作品所蘊含的美學意義，這在巴赫研究史上可以說是開先河的重大進展。康塔塔是為基督教路德宗儀式服務的音樂，而巴赫畢生的事業中，最重要的部分就是為教會創作音樂。康塔塔的藝術形式糅合語言與音樂以表現基督教的教義，又兼具儀式性，具有深邃的宗教和哲學內涵。因此，它集中展現了巴赫音樂技巧、美學想像力與信仰。
單在這一層意義上看，巴赫的康塔塔比他的純器樂作品更豐富、更複雜。但是在施韋澤之前，巴赫大量的康塔塔長期被人忽視。即使在施韋澤之後，它們也經歷了漫長的時間，才逐漸被廣泛接受和理解。在這方面，施韋澤的歷史功績非常顯著。施韋澤身處20世紀初，深受作曲家華格納的影響，並以後者的美學主張，創造性地詮釋了巴赫的音樂。這種詮釋既豐富了巴赫音樂的內涵，又帶有自身的歷史性，也讓施韋澤的著述構成了歐洲音樂美學史的一個章節。
乘著基督教宗教改革五百周年的契機，我想在此對巴赫音樂的另一個面向，即其作為新教路德宗作曲家，與歐洲宗教音樂傳統、尤其是天主教音樂傳統的關係，做一初步的探討。
音樂為宗教服務 新教福音的傳播者
巴赫生於1685年，他的出生地為現代德國的中部城市埃森納赫，當時屬於薩克遜-埃森納赫公國。巴赫來自一個著名的音樂家族，祖上產生了多個頗有成就的作曲家與演奏家，這一點已為歷來的研究者所關注。與此背景同樣重要的，是巴赫所處的宗教氛圍。在不到兩百年前的1517年，神學教授馬丁·路德在維騰堡一座教堂的大門上，釘上了《九十五條信綱領》，批評羅馬天主教廷。歷史上一般把這一事件認定為宗教改革的開端。
《九十五條信綱領》針對的一個主要問題，是羅馬教廷發行的所謂贖罪券。表面上，信徒購買贖罪券，能赦免自己的罪孽。但這背後實際上源自於羅馬教廷的經濟需要：當時羅馬正在興建聖保羅大教堂，需要大量資金，於是教會就打起了信徒錢袋子的主意。這一行為，在歐洲各國導致了嚴重而複雜的經濟和政治後果，最終影響到宗教本身。雖然最初路德批評的是贖罪券，但是很快他的矛頭就直接指向了教皇的權力和羅馬教會，最終觸發了歷時百餘年、跨越多國的宗教改革、宗教戰爭和基督教的歷史性大分裂。
巴赫出生時，這一影響深遠的歷史事件才結束不久，他就是在這個背景下成長起來的。巴赫一生都在德國中部居住和工作，在這裡，路德宗的宗教與文化氛圍尤其濃厚；而其事業的巔峰和人生的最後一站是萊比錫，這裡毗鄰宗教改革的發源地維騰堡，更是路德與教廷進行公開辯論的地方。所以，巴赫的世界觀和音樂風格，都打著路德宗深深的烙印。可以說，巴赫用畢生的精力和才華，通過音樂來傳播路德的福音。
路德宗反對教皇與教會的權力，也由此而反對教會作為「信仰中介」的角色，認為信仰是個人行為，信徒應該通過閱讀《聖經》直接與上帝溝通，而不需要通過一個額外的機構去做詮釋。連帶被改革、否定甚至拋棄的，除了教會的組織形式，也包括一整套儀軌，和其附帶的物質和音樂文化，乃至審美觀念。這一點，可以在兩派各自的教堂裝飾風格上看出來。很多天主教堂金碧輝煌，色彩斑斕，富於華麗炫目、繁複層疊的裝飾，而新教的教堂則極為簡樸肅穆，甚至有一種凌厲感。
康塔塔 體現平等自發的社群意識
與此相對應，路德也對天主教禮拜儀式及其音樂做了改革。一個最主要的方面，是把天主教廣泛使用的文藝復興復調音樂，改為由教眾直接參與誦唱的眾讚歌，並穿插在布道和儀式之間。這種合唱音樂與儀式的糅合，包含了平等自發的社群意識，很好地體現了路德宗的主旨，也構成了巴赫所致力創作的康塔塔的基本形式。直到今天，路德宗的禮拜儀式都仍然保留著這些元素。
在這層意義上，作為作曲家的巴赫，完全是他所處時代的產物。雖然他一生為多個不同機構服務過，包括為好幾個貴族的宮廷擔任樂師；在這些職位上，他創作了大量世俗性質的器樂作品，為貴族的日常娛樂服務。但是他最重要的職務，當屬在萊比錫的聖託馬斯教廷擔任樂長。1723年，38歲的巴赫赴萊比錫履新，這是他接受的最後一個職位；1750年，65歲的巴赫在萊比錫逝世。
在萊比錫的28年間，巴赫致力於為這個城市的宗教活動提供音樂。萊比錫是當時德語地區重要的商業和文化中心；而巴赫的職位，也自然成為整個新教地區最受矚目、地位最崇高的音樂職位。在這裡，他擔任舉世聞名的聖託馬斯男童合唱團的指揮。同時，他需要為每個禮拜日、每個重要新教節日創作康塔塔、神劇和受難樂。《聖馬太受難曲》《聖約翰受難曲》這兩部新教宗教音樂的曠世傑作，就是產生於這個時期；同時還有聖誕神劇、復活節神劇等傳世。此外，巴赫還有超過一百首禮拜日康塔塔流傳下來，當然，還有更多已經失傳。
這些作品，構成了巴赫整個音樂成就中最為重要的內容之一。在這一百多首康塔塔中，他成功地把路德劃時代的神學思想、音樂理念，與德國本地的音樂傳統、語言藝術糅合在一起。由於它們與新教思想、組織和制度的緊密聯繫，這些傑作也成為18世紀新教改革中一份重要的文化文獻。要想了解巴赫的音樂、宗教與哲學思想，這一套巨作可謂無法繞過的高峰，它們是巴赫革新歐洲音樂傳統的豐碑。
改革與傳統 既是革新者，又是繼承人
當然，巴赫非常善於借鑑和學習，除了路德宗經典的眾讚歌，他也大量引用各種音樂風格，極大地豐富了康塔塔的表現力。但是，在這一宗教-歷史背景下，也產生了另一個問題：作為宗教音樂作曲家的巴赫，與他之前的音樂、儀式傳統構成怎樣一種關係？
施韋澤在《論巴赫》的開篇，就把巴赫稱為「無我」的藝術家，並把他的音樂與康德的哲學相比，點明他並非橫空出世、打破傳統的創造式天才，而是一個勤勉學習、細心琢磨傳統音樂風格的集大成者。在學徒階段，巴赫就認真努力地學習義大利、法國乃至英國的音樂，並深入古代傳統吸取養分。可以說，在音樂風格方面，巴赫展現了一個與宗教改革的敘事不一樣的面貌：他既是革新者，又是繼承人。
這種矛盾，最突出地表現在巴赫其中一部最後的巨作之中。1749年，也即巴赫逝世的前一年，他完成了規模宏大的合唱：b小調彌撒。連同《音樂的奉獻》《賦格的藝術》兩部純器樂作品，b小調彌撒體現了巴赫最後的音樂成就，也是他在聖樂領域唯一的「遺囑」。這部作品的演奏時長接近兩小時，具有完整的天主教彌撒結構，包括了垂憐經、榮耀經、信經、聖三頌、天主的羔羊五大部分。巴赫的兒子、同樣是著名作曲家的卡爾·菲利普·埃曼紐爾·巴赫，直接把父親的這部重要遺作稱為「天主教大彌撒」。那麼，為什麼一生虔誠地信仰路德宗的巴赫，會把人生最後的時光，用於創作一部天主教彌撒呢？更加令人費解的是，根據已知史料，完全沒有外在動機、也即沒有具體的委約，促使巴赫創作這部作品。換句話說，這完全是他自發的行為。
這部作品的創作歷程，為我們提供了有限的答案。b小調彌撒中有大量素材並非新作，而是來自於巴赫以前的作品，其中有很大部分就是直接取材於他的康塔塔。但是，在天主教彌撒的框架下，它們又煥發出一種傳統的儀式感、雍容的古風。換言之，巴赫可能是在藉助音樂語言，努力融合天主教與新教的精神。或許我們可以猜想，作為福音傳播者，巴赫是虔誠的新教徒；但是在音樂上，既然天主教與歐洲悠久豐富的音樂傳統互為表裡、密不可分，那麼巴赫也努力在這個層面上超越藩籬，對他自己「集大成」式的音樂成就，做了最後的總結。
□陳廣琛（哈佛大學比較文學系博士、《論巴赫》譯者）