樂正禾/文
廢墟中的等待
那是一個在音樂世界中不知不覺的變化，沒有人知道它具體從哪一天、哪一年開始……
之前持續一百多年、並被後人稱為「巴洛克藝術」的音樂審美似乎在轉變。原先在一段樂曲或樂章中，情感的一致性本為理所當然應有之義，但歷史的時鐘撥至十八世紀中期時，這些都開始緩慢地被消解了。
這正是音樂的古典主義時期（約1750-1820）即將開始的前兆。當時人們將一位名叫巴赫的人視為時代領頭羊之一，他是所謂「情感風格」音樂的有力實踐者，新時代的弄潮兒，其音樂轉調手法充滿激情、兼具和聲視野開闊；他引領潮流逐步突破復調手法，推動音樂向主調音樂的時代邁進，且連續二十多年身為腓特烈大帝的宮廷樂師而在北德意志名噪一時。
然而，這個弄潮兒巴赫並非今天我們所熟知那位「天才若為音樂之子，他即為音樂之父」的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S Bach 1865-1750），而是他的次子埃馬努埃爾。
阿爾伯特·施韋澤（註：即舊譯艾伯特·史懷哲，以下皆以施韋澤的譯法為準）在其1904年出版的皇皇巨著《論巴赫》中即有過這樣的說法：
「在（老）巴赫生活的年代，音樂的發展方向逐漸遠離了受難曲和康塔塔，人們厭倦了賦格和多聲部復調，開始追求與率真的內在感受契合的音樂……而他不苟同潮流，堅持了自己的道路。」
所謂「不苟同潮流堅持自己」這種話，若在老巴赫生前說出自然具有正面色彩，但施韋澤站在巴赫身後的時空，這就隱約令人理解為反面的「守成」。
在一個新舊交替的過渡時代，新道路的開闢者總比那些被視為「守成者」的人要佔些便宜，就像格魯克之於皮欽尼、貝多芬之於胡梅爾，今天還有多少人記得皮欽尼呢？守成者更可能被時間沙漏無情地侵蝕殆盡，1750年老巴赫去世後，相比被視為偉大作曲家的小巴赫，老巴赫卻只作為「傑出的管風琴大師」，或是「賦格藝術的理論大家」為人所知，無情的時間沙漏開始運轉了……
甚至連埃馬努埃爾也曾對父親的卡農曲作出較負面的妄語，認為其已經不符合新派的審美，在此問題上，一百多年後的作曲家阿諾爾德·勳伯格曾以自己為映射，為老巴赫大鳴不平。
在巴赫身後，世人的關注不僅從他身上轉到了小巴赫，同時認為亨德爾的地位高於他。18世紀初，亨德爾常年在歐洲相對發達的英國和義大利工作，在集中創作英語清唱劇之前，他不但遇到了奇妙的政治機緣（他的老主人漢諾瓦選帝侯被迎立為國王，是為英王喬治一世），且以流行的義大利歌劇及宏大討喜風格紅極一時。反之巴赫所在的中歐如魏瑪、克騰、萊比錫尚且是小地方。
施韋澤提到：在隨後維也納古典樂派叱吒於世的年代裡，莫扎特很可能只是通過多勒斯作品的間接影響下了解了巴赫（作者註：實際上莫扎特閱讀過巴赫不少樂譜的抄本，且研究過其經文歌）。而在音樂神童莫扎特出生的1756年，巴赫的《賦格的藝術》曾嘗試出版，但只賣出了可憐的三十份，最終埃馬努埃爾只好將樂譜的印版以廢舊金屬的價格賣出，而這已經是老巴赫相對為人所熟知的作品了。更可怕的是，作為平均律調律法的實踐而為世人所驚嘆的《十二平均律鋼琴曲集》幾乎要湮沒在無情的時間流沙中了。畢竟直到十九世紀初，鍵盤調律方式在平均律與自然純律思想間依然會有所猶疑徘徊，施韋澤不由感嘆道：「他的作品只有在廢墟中等待著有人挖掘和復興。」
死亡與重生
也許哥廷根大學音樂總監約翰·福克爾1902年撰寫的一本薄薄的小冊子是第一個轉機，雖然這本題為《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》的生平介紹中，基本事實素材大都來源於埃馬努埃爾所撰寫的父親的訃告與回憶，但值得注意的是，福克爾以「日耳曼祖國」為號召，將巴赫視為德意志民族的驕傲。
福克爾力圖以他認為的十九世紀淺薄輕浮的藝術審美——特別是流行的法蘭西音樂為對照，凸顯巴赫作品作為德意志音樂的偉大性。他最初的呼喊其實是具有現實目的的，那就是在德意志民族主義產生的契機下，以此呼籲來推動巴赫作品的整理出版。這種動機無疑是美好的，但一定程度上為多年後巴赫被歪曲成「德意志傳統」的蒼白符號而埋下深深伏筆。
聲樂教育家卡爾·策爾特和歌德同樣是巴赫復興的有力推動者，一般人認為巴赫復興的標誌是孟德爾頌挖掘了《馬太受難曲》並親自指揮演出，實際上，孟德爾頌的老師策爾特在此事上無疑做出了最大的功業和努力。施韋澤雖然對策爾特以「改良巴赫」的姿態修改作品各個聲部，以及增添表情記號的做法頗有微詞，但到底還是承認策爾特為巴赫深奧的作品得以重見天日立下了汗馬功勞。
事實上，策爾特的「改良」正說明德意志民族主義下的巴赫復興並非毫無問題。到了十九世紀後期，巴赫甚至被視為了「第五福音傳授者」，這種說法若讓虔誠的路德宗信徒巴赫本人聽到，肯定會驚愕且惶恐萬分。看到《E大調協奏曲》中那些被增加的表情記號，與其說巴赫被「神話」不如說是被浪漫主義者們浪漫化了。那個耳熟能詳的「肉鋪老闆用《受難曲》舊樂譜手稿包肉腸，又偶然被孟德爾頌發現」的傳奇故事，其實也體現了巴赫復興運動中具有的鮮明浪漫主義色彩。
所以在《論巴赫》第十二章「死亡與重生」中，施韋澤沒有把精力放在大肆渲染巴赫復興運動的盛況上，而是向我們描述巴赫全集的編制、出版、銷售整個過程是何等的艱難……同時，即使「巴赫復興運動」對巴赫的浪漫化描述有所偏駁，但該運動卻仿佛與時間沙漏對抗的戰士，保衛和守護著這些最偉大的作品。這不僅是為巴赫的眾多遺產保留一個機會，更是在為今天的我們保留一個機會！
世紀末的天使長
現在我們提到巴赫，人們最關心的首先是他對復調音樂的貢獻：巴赫仿佛一位精巧的建築師，在一個緻密的結構中將音樂主題展開，多個聲部間的模仿和追逐既保持著鮮明的對比（比如賦格中主調主題與屬調答題間的模仿和對比），又維持著高度的和諧。
其二則是巴赫作品對於演奏者的挑戰性，他的鍵盤音樂早年與其說為人批評，不如說是被抱怨難以完美演奏。最著名的說法當屬1737年約翰·阿道夫·沙伊貝的激烈批評，他聲稱巴赫是按照自己的手指來評判一切，所以作品演奏起來十分困難，而且「要求器樂家和聲樂家做到鍵盤上奏出的效果那是不可能的」云云。也許巴赫的作品需要雙手平衡感非常好，才能避免音色的處理缺憾：右手清晰左手渾濁，亦或反之。或者說這需要一顆完美的「彈奏大腦」，就像古爾德那樣。
最後，當然就是《十二平均律鋼琴曲集》對音樂史的貢獻：十二平均律在鍵盤樂器上的實踐，為現代音樂、調性模糊的音樂充分發展提供了一個有力支撐。如此看來巴赫的影響簡直跨越了許多個時代。同時這套作品不僅在技術上具有前瞻和開拓意義，在藝術上也是三重奏鳴曲、託卡塔等各種音樂藝術的集大成者。
巴赫的藝術博大精深，以上概括不可能徹底全面，但我們卻可以感受到世人對巴赫的看重往往更偏於復調的層面。身為管風琴演奏大家，施韋澤對復調和對位法的理解可謂深厚，但他的《論巴赫》相當吝嗇於討論這些內容，甚至對於鍵盤樂的演奏，他也並不願用過多篇幅糾纏，該書更在意巴赫作品中主題、動機以及音樂修辭性的那部分。
在青年施韋澤所處的19世紀末，巴赫的作品經常被歸為「古典的風格」，這裡提到的古典和我們今天所謂「古典主義音樂」並非一個概念，而是更多與以李斯特、華格納為首，被視為「現代」的魏瑪樂派形成對立或比照。
華格納一方面將巴赫歸為經過貝多芬而間接影響自己的偉大導師，同時卻將巴赫作品特有的音樂語言與自己或貝多芬那情節性（標題性）的一面對立起來，而與魏瑪樂派論戰的萊比錫樂派則將巴赫、貝多芬、勃拉姆斯視為為「3B」，強調自己的旗手勃拉姆斯與巴赫、貝多芬的繼承關係。
這就是音樂美學中魏瑪樂派的「情節音樂」（註：即標題音樂pro-gramme music）與萊比錫派的「純粹音樂」的激烈爭吵，他們都自視為貝多芬的繼承者，也許這一切的形成緣於貝多芬音樂中同時具有標題性與非標題性，從而造成分裂的種子。其實這場爭論永遠不可能有結果，甚至一直拖到了現在。
施韋澤本人是深受魏瑪樂派影響的華格納的擁躉，但他並未全盤接受華格納的想法，他提出了一個非常大膽的提法：即在情節音樂、純粹音樂外樹立了以巴赫作品為代表的圖像音樂。
圖像音樂與情節音樂該如何辨析呢？關於情節音樂，施韋澤顯然強調其在動態上的推動感，例如華格納樂劇中的主導動機便具有這種動態推動的作用，這仿佛一種「詩化的音樂」。而巴赫作品不具有這種動態性。施韋澤提到巴赫在宗教聲樂套曲中所構建的主題進行與音型仿佛在描繪一個個相對靜態的圖畫，而歌詞則如同這些聲音繪畫的註腳和講解。由此可見巴赫的聲樂套曲中曲與詞皆為整體中不可偏廢的重要部分。在這點上，施韋澤提到埃馬努埃爾也許要為世人對巴赫作品的誤解負責，因為他似乎沒能理解父親綜合性的藝術宗旨，在出版這些作品時沒有附上對應的歌詞，造成不少指揮家對作品理解困難。
有趣的是，施韋澤甚至認為這套觀點可以合理解釋巴赫為何終生未創作任何一部歌劇作品。這個問題歷史上向來說法不一：著名巴赫傳記作者——管風琴演奏家艾達姆認為是機緣較少或是沒必要；克裡斯託夫·沃爾夫認為他沒有過多的興趣——畢竟相關各種材料中從沒有提及漢堡歌劇院或其歌劇指揮萊茵哈德·凱澤爾對早年的巴赫有什麼影響；施韋澤的觀點是：巴赫不認為音樂的戲劇性體現在具有連貫性的動態上，故而理所當然地排斥歌劇的創作，這一點和音樂圖像性的論點也形成了鮮明的照應。
施韋澤為我們展現了巴赫是如何用主題和各種音型描繪這些畫面的：用低聲部切分音進行的大跳音型作為疲憊而猶豫的步伐，或是一列成對相連的音符組成「哀悼」的畫面。這充滿了一種音樂修辭學的色彩。
所謂音樂修辭學也具有類似的分析框架，而且它不僅是事後分析，至少從巴洛克時代就在音樂創作的環節產生了：上下行的音型代表某種感情或步伐、賦格體現了追逐感，還有各種音型循環暗示或象徵不同的感情色彩等等，在更早的十六世紀，奧蘭多·迪·拉索用賦格中低音模仿聲部弱力度的演唱來象徵回音，這是更加明顯的例子，說明施韋澤的論述和無數譜例的分析是其來有自的，而非空中樓閣。
將音樂比照人類的語言；為音樂加諸了猶如語義的內涵，這就是音樂修辭的精神內核。畢洛安所著《巴赫音樂語言詞典》有將音樂語言索引化的傾向，二十世紀音樂學家戴裡克·柯克所著《音樂語言》一書亦如此：「在一個小調的五級音開始下行至導音，則代表了哀愁」，這種思路和施韋澤的分析何其類似？然而音樂修辭學卻將音樂作品模糊的一面忽視了，戴裡克·柯克將音樂解釋為一種猶如解碼的刻板分析，與之相比施韋澤關注音樂的各種要素如何在不同的情況下組成各自的畫面感，反而有其獨到的合理之處。
「圖像音樂」也許終究未能和情節音樂、純粹音樂一起形成音樂美學中的鼎足之勢，但他的研究確實填補了相當的空白，並在整個巴赫接受史中寫下了濃重的一筆，直到今天，當我們讀到德國音樂學家魏爾辛對眾讚歌《眾天使自天而降》的分析：那些忽上忽下的十六分音符猶如生生不息的小天使，以及低音聲部旋律猶如「天使長」時，還可以感受到這種影響。
施韋澤是大膽的，以情節音樂和圖像音樂作為比照，意味著他不僅將華格納作為衡量浪漫主義時代的直尺，甚至將其作為跨越百多年的捲尺了；施韋澤又是有局限的，他未必能脫出十九世紀末的主流藝術觀念，而是在用後期浪漫主義式的思考對浪漫化的巴赫復興運動進行反思、剖析和總結。
回望軸心時代
《論巴赫》成書後的整個二十世紀，無論在熱戰或冷戰的世界中，惶惑和迷茫蔓延至世人對巴赫的看法。當我們想要完整地理解巴赫的音樂、美學觀時，也許並不該局限於自身所處時空的時代觀感。
二十世紀三十年代，厄運到來。民族主義者浪漫化巴赫的行為終於產生了後果：納粹德國的統治下，巴赫被徹底歪曲，在宣傳機器的指導下黨衛隊發起如「祖先遺產」等音樂學研究項目。他們的策略是保留十九世紀巴赫復興運動中的民族主義成分，塑造巴赫「德意志民間傳統」的色彩。同時由於納粹與新教的同盟關係只是表面上的，因此巴赫的宗教色彩也要被儘量抹除，雖然這在操作上有一定的困難。
納粹倒臺後，由東德主導並蔓延至西德的巴赫研究開始了「反思」，但一切皆步入了另一條偏路：一方面同樣淡化巴赫的新教色彩，同時將他塑造為「啟蒙思想的引領者之一」。其基本邏輯是首先強調巴赫作品中世俗的那一部分，以此渲染巴赫作品的人文主義色彩，最終為他戴上啟蒙思想引領者的頭銜。巴赫的鍵盤作品中具有縝密的邏輯性，這也很容易和理性、非宗教的說法掛鈎。
確實，巴赫的二部創意鋼琴曲作為練習曲的創作初衷本來就充滿了世俗的愛，那是為兒子和學徒們的音樂教育所創作的。而這個龐大的音樂家族從來都充滿了彼此依戀，他們作為各地管風琴師、唱詩班領唱、以及器樂樂師而每年皆聚在一起。嬉笑和快樂的玩笑喧鬧，最終用即興的方式以各種調皮溫馨的歌詞組成和聲，稱為「集腋曲」。但不能忘記的是，他們事先總要完成虔誠的唱詩儀式。
巴赫在忙碌的創作與教學工作後，會抽出寶貴的時間認真鑽研和批註卡洛夫版《聖經》，
這些生活中的行為就像巴赫音樂藝術中「宗教的部分」以及「世俗的部分」，二者幾乎是並行不悖的，但終極指向卻無疑是上帝。更重要的是：施韋澤的分析也在提醒我們：巴赫在聲樂作品創作中將詞意與「圖像性」的音樂互為注釋和印證，其功能性是不言而喻的——這難道不正是為了讓聽眾們將歌詞，或是讚美詩的信仰力量更加刻入意象之中嗎？
也許正是宗教和世俗雙重的感召力可以推動施韋澤21歲時毅然做出決定：十年後要直接服務於具體的人類。而在《論巴赫》成書後，施韋澤果然選擇奔赴非洲大陸開始人道主義生涯。施韋澤「敬畏生命」的倫理學基礎和宗教音樂之間那個間接的媒介，或許就是他自己的肉體，這就像眾讚歌中的管風琴聯結了聲樂藝術世界和器樂藝術世界一樣。
實際上，一切所謂「經歷歷史反思」後被篩選而成的觀念，都是片面的，甚至是閹割的，除非你經歷那整個的反思過程。正因如此，如果我們以施韋澤的那個年代為軸心，一邊向前回顧，一邊向後展望，難道不是一種美妙而具有縱深感的歷程嗎？畢竟施韋澤的《論巴赫》完全有資格成為如此的軸心。