記得小時候，家裡有一疊黑膠唱片。我爸說，那是「文革」的時候他從各處垃圾桶裡一張一張撿來的。能聽的沒幾張，剩下都是摔壞的，一張也捨不得丟，膠水粘貼好小心地收在家中自製音箱的抽屜裡。那時候，父母結婚，請木工做家具，順便做了一個音箱，喇叭上繃一塊酒紅色的刺繡綢緞。這個音箱後來被改裝成梳妝檯，擺在我的房間裡。我時常翻出這些寶貝玩兒，記得有鋼琴伴奏的《紅燈記》、俄羅斯作曲家格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》，還有一張巴赫的管風琴曲，正是《十二平均律》。
這是我第一次聽見管風琴聲，像灑落一地的金光，瞬間照亮了整間屋子。後來才知，這位演奏家叫萊翁哈特（Gustav Leonhardt），當代最著名的羽管鍵琴演奏家之一，荷蘭人，也是巴赫管風琴曲最傑出的當代詮釋者之一。荷蘭管風琴學派自古昌盛，在巴赫小時候就已經很知名了。管風琴是最地道的巴洛克音響，可繁複可單純，可狂風暴雨，可小風清幽，可以彈出復調的豐富層次。《十二平均律》用管風琴演奏，音流縝密，音響呼嘯之處幾乎難以分清聲部，但復調建構的輝煌宮殿頓時在眼前栩栩如生，管風琴的音響已足以概括巴洛克藝術的輝煌。萊翁哈特彈的《二部創意曲》（Invention）和《三部創意曲》（Sinfonias）也很耐聽，他喜歡在拍點之後頓一下，彰示隱伏聲部，音流從容悅耳。
後來再次聽到管風琴版的《十二平均律》，是來自德國的瓦爾哈（Helmut Walcha），他是一位盲人管風琴家。據說他是將巴赫的譜子一段一段默背下，在腦海中憑記憶合成多聲部，再完整演奏。他彈得冷靜端嚴。一個驕傲的盲人，不願洩露一點點個人情緒。再後來聽到了蘭朵夫斯卡（Landowska Wanda），20世紀第一位復興羽管鍵琴的女演奏家，尖鼻子女巫模樣的可愛老太太。她對巴赫的虔誠相當有個性，她說，你以你的方式彈巴赫，而我以巴赫的方式彈巴赫。真是固執的老太太。誰知道200年前巴赫是怎麼彈琴的？根據巴赫的兒子們回憶，老巴赫彈的管風琴無與倫比，超越所有記錄下來的樂譜。在當年，巴赫主要是作為一位管風琴大師而聞名於世。
唯一確定的是，巴赫生活的年代還沒有鋼琴，他的鍵盤曲主要是為古鋼琴和管風琴而作。相比現代鋼琴，古鋼琴沒有強弱變化，管風琴沒有音色差異，巴赫的鍵盤曲因此專注於音樂線條間的張力漸變，這種思路影響了後來德國純音樂的審美取向。也許可以斷定，如今將巴赫彈得音色華美或彈出強弱表情的都是自作多情了。如此看來，加拿大鋼琴怪才格倫·古爾德又一次脫穎而出，誰說他沒有遵守巴赫，古爾德的彈奏聽來狂放不羈，本質上正是在試驗聲部間碰撞的各種可能性，他對聲部的運動入了迷，對任何聲音的想像元素不屑一顧。
即使巴赫是溪流，古爾德也能將它彈成火花。他的彈法幾乎是違背彈鋼琴基本規範的，連坐姿都不對。古爾德從不正襟危坐彈巴赫。他坐得很低，像小男孩一樣趴在鍵盤上搗鼓，一邊嘴裡哼哼唧唧。幾乎所有鋼琴家都能彈出閃亮音色，但只有古爾德彈出了那種機械律動的火光。這顯然因他坐得低，集中前臂力量彈出勻稱而充滿靈性的音符，精湛、輕靈、無壓力，是趣味與內在律動的均衡，又像浪花般自由自在。他找到了巴赫的方法，找到對位法這種看似機械運動藝術的深處的美感。
32歲，在演奏的高峰期，古爾德退出舞臺，從此只為錄音室演奏。他拎著一張小破椅子去錄音，椅子太舊，在彈奏中嘰嘰咯咯不停。一直在彈別處的鋼琴，所以要一直坐自己的小椅子，彈自己的風格。這把小椅子就像他的護身符。他喜歡一邊彈一邊哼唱，有時候還會塞上耳朵彈。他一定不是不想聽自己彈，他是不想讓既有的彈奏陳規幹擾自己的對位試驗。就像他在演奏高峰時退出舞臺，不是故作姿態，他需要空間，不願被公眾的意志綁架。他曾這樣評價作曲家理察·施特勞斯：「一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代；他可以向所有時代述說，因為他不屬於任何特定的時代，這是一種對個體主義的最終辯護。一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限制。」這句話更像是說他自己。
他趴在鋼琴上，痴迷懵懂，像大英圖書館裡趴在書堆裡推敲的學究一樣迷糊，分辨著兩手合音的微妙碰撞，或在一個裝飾音裡忘情徘徊。一直以為古爾德是天然呆型的天才，不料他在紀錄片裡侃侃而談幾乎是個思想家：「創新實際上是從位於系統中的某個牢固的位置，小心謹慎地挖掘那種外在於系統的否定性。」注意：牢固的位置、小心謹慎、否定性，可見思維縝密。他的巴赫正是有理有據的創造，經得起推敲玩味，且暗示廣泛。據說很多演奏家到了晚年都開始鑽研巴赫的《十二平均律》，像波利尼、李赫特。大師更是如此，如莫扎特、貝多芬。貝多芬晚年時出門散步時，口袋裡一直裝著一本巴赫的《十二平均律》。這副執迷的樣子本身已很美，像平均律藝術自我圓滿的方式。