在我國民樂的傳承和發展過程中，藝術創新與文化堅守始終是一對矛盾體，一方面大家呼籲民樂要進行創新，另一方面每當一種新的形式出現時，又會引發爭論。比如，「女子十二樂坊」讓民樂更加富有時代感，給人耳目一新的感覺，但有人質疑那種充滿了流行元素和視覺衝擊的音樂還能稱之為民樂嗎？總之，創新的突飛猛進，既為民樂帶來「無邊光景一時新」的驚喜，也讓人有種「亂花漸欲迷人眼」的迷惑。民樂在創新中是否會模糊自己的身份？民樂在發展中究竟該改變什麼，堅守什麼？
民樂發展不能抱殘守缺
流水不腐，戶樞不蠹。運動與變化是萬物的存在方式，也是其生命力所在。民樂要保持長久生命力，自然也要不斷創新。
從藝術發展的歷史與現實看，任何藝術都是人類情緒的表達，也是為了滿足人類的審美需求。不同時代的人，生存環境不同，必然導致其審美需求各異。社會在發展，時代在變化，聽眾的口味也在不斷變化並呈現出多樣化特點，民樂如果不創新就難以滿足聽眾的需求，就會面臨生存危機。比如，傳統民樂當中的宮廷音樂現在基本上已經沒有了，民樂中的江南絲竹、河北吹樂、長安鼓樂等雖然是非遺，但因為沒有與時俱進，目前也面臨後繼乏力的困境。其根本原因在於，傳統民樂誕生於農耕社會，是和當時的社會經濟條件相適應的，如今已進入現代化、信息化時代，失去了生存土壤的傳統民樂自然會面臨生存危機。
回顧中國民樂發展史，我們不難發現，中國民樂始終伴隨著時代的步伐而逐漸演變：在20世紀30年代之前，民樂基本上都是單旋律的形式並具有強烈的地域和民族特徵，其創作主要是自發性的，並無專門的作曲家；到了20世紀50年代左右，民樂創作逐步專業化並借鑑西方樂隊編制出現了民族管弦樂隊；20世紀80年代之後，西方作曲技術大量湧入，民樂的「洋化」「西化」成為一股潮流，學校教育也逐步代替了口傳心授式的傳承方式；21世紀之後，民樂加電聲的「盛裝民樂」開始流行，如「十二女子樂坊」。
所以說，民樂不是一個固定不變的概念，當客觀條件改變時，作為上層建築的民樂也必然會隨之改變。這本來是一個很明顯的事實，卻被一些人有意無意地忽視。比如，有學者在評價「女子十二樂坊」時，立刻搬出音樂教科書，認為此種音樂不符合書本上關於民樂的定義，甚至還有人給「女子十二樂坊」扣上了「是對民樂的褻瀆」的大帽子。凡此種種抱殘守缺的做法都不利於民樂的傳承與發展。
在創新與繼承中找到平衡
歷史像一條河流，它在時刻變動的同時也具有一定的連續性，這就是「變」與「不變」的辯證法，民樂的創新也不能離開這個辯證法。
我國民樂在長久的歷史演化中形成了一些獨特的藝術特徵，如五聲調式、線性結構等，而這些藝術特徵又反過來對後人的審美趣味形成深刻影響，如注重旋律的美感、強調「弦外之音」的哲理內涵等。中國民樂的這些藝術特徵和與之相應的審美趣味具有相對穩定性，並不會隨著社會環境的改變而「突變」。這就要求我們在進行藝術創新時必須要把握好其中的「度」。
20世紀90年代，中國民樂曾出現一股片面追求複雜技巧的思潮：十二音體系的半音階、多民族的特色音階乃至自創音階都紛紛登場，調性範圍急速擴大，節拍節奏異常複雜，越是有難度的作品越是眾星捧月，越是傳統的作品越被打入冷宮……這種急功近利的盲目創新一度導致創作難寫、排練難排、演出難聽等諸多問題，被民樂指揮家楊春林先生批評為「一頭沉」現象。
民樂的藝術創新具有歷史必然性，但創新的同時也必須考慮到大眾審美的連續性和穩定性，否則就會給人「偏大」「偏洋」「偏怪」的印象。因此，處理好傳統技法與現代技法、民族調式與西洋調式、立體思維與線性思維的辯證關係，就成為民樂藝術創作的關鍵所在。
如何把握創新的「度」？2016年，國家一級作曲楊天解曾為民族舞劇《桃花源記》創作音樂。《桃花源記》改編自陶淵明的同名散文，鑑於該劇的民族性主題，其音樂必然要求具有民樂的美學特質。因此，在宏觀音樂組織上，作曲家以五聲調式和線性思維為主體框架，在此框架內又融入十二音技術、復調技法與和聲對位手法進行創新，使聽眾產生既熟悉又新鮮的審美感受。比如，作品開頭的古琴、竹笛和大提琴三重奏就頗具代表性：古琴演奏的《酒狂》主題採用了典型的民族五聲調式，竹笛聲部則是現代無調性音樂，大提琴的低音聲部負責調和此兩者的矛盾。雖然此段作品中也融入了無調性音樂，但由於其建立在民族調式的基礎上且又符合線性思維的審美需求，因此聽眾並不覺得突兀，其關鍵就在於作曲家很好地把握了藝術創新中的「度」。
堅守民族精神是根本
如果說藝術創新中的「度」主要是就民樂的藝術形式本身來說的，那麼文化堅守則涉及文化性格和民族精神，這就是另外一個層面的問題了。相較於民樂的藝術特質和審美趣味，文化性格和民族精神的穩定性更高，它們其實就是民樂創新的根脈，是文化堅守的核心。
《遠古的呼喚》是民樂演奏家張維良創作的一部大型多媒體音樂史詩，其立意是用現代技術手段輔助民樂來表現中華文明的起源和內在精神。雖然該劇融入了電子音樂、多媒體手段以及戲曲、武術、舞蹈等諸多元素，但其高遠的立意完全可以將諸多元素涵容為有機整體，比如在《道》這一章節中，以簫為主奏的民樂演奏同武當道長的太極表演相互配合，時而舒緩、時而凌厲，剛柔並濟、動靜相宜，很好地表現了道家的審美理念。
如果說《遠古的呼喚》是用現代手段來輔助民樂的話，那麼在《玄奘西行》當中，民樂則開始真正「挑起大梁」。《玄奘西行》是中央民族樂團推出的世界首部民族器樂劇。該劇以玄奘西行的故事為主線，展現了絲綢之路上的文化和民族音樂藝術的多樣性。作品中使用了維吾爾族的都塔爾、哈薩克族的冬不拉、塔吉克族的鷹笛以及印度的班蘇裡笛和西塔爾琴等不同民族的樂器。
如何把多樣的民族音樂融合為整體成為該劇的難點，而《玄奘西行》的選題和立意則能夠很好地解決這個難題。《玄奘西行》的主旨是表現不忘初心、捨身求法的「玄奘精神」以及眾生平等、和諧共處的哲學理念。這樣的主旨既凸顯出我國民樂的內在精神，同時很好地協調了不同民族音樂之間的文化關係。因此，作品雖然在細節上仍有不少需要改進之處，但由於選題和立意比較精準，整體風格還是很統一的，較好地表現了中國文化「海納百川，有容乃大」的胸懷和氣魄。所以，任何成功的民樂作品，不管形式如何新穎，都要有民族文化的魂，因為這個魂是其生命力所在。
綜上所述，民樂不是寫在權威著作中的概念，也不是存儲在博物館裡的古董，它是一種活生生的文化現象和人類活動，是一個正處在歷史發展進程當中的動態發展過程。因此，民樂要想在現代社會生存和發展，就必須創新形式來適應現代人的審美標準，滿足現代人的審美需求。當然，藝術創新必須尊重客觀規律，處理好「變」與「不變」的關係。一言以蔽之，把握藝術創新的「度」，堅守民族文化的「根」，也就抓住了民樂的精氣神，就能把藝術創新和文化堅守的矛盾轉變成推動民樂發展的動力。
（何豔珊）