中國戲劇，有花雅之分。雅部是崑曲，花部是地方戲。崑曲雅，因為他是文人士大夫的寵兒。明清文人創作劇本，絕大多數是為崑曲寫的。雖然也有少數士大夫努力提倡花部，如嘉慶年間寫《孟子正義》《易學三書》的經學大家焦循，奈何編寫劇本之人，寥若晨星。地方戲，基本靠伶人的自編自導自演，生猛活潑、三觀通俗是其優點，缺點除了俗，主要還是粗製濫造，很多唱詞甚至不通。這時，哪個劇種文人參與較多，就很容易衝到地方戲的龍頭榜首。哪個劇種呢？川劇。川劇最雅的又是哪出戲呢？非趙熙的《情探》莫屬。無他，趙熙是那時蜀中最大的文人。
這個最大是多大？大概就是晚清、民國時，四川寫舊體詩詞最好的一人。錢仲聯說是「蜀中詩人，劉裴村（光第）後一人而已」。汪闢疆撰《光宣詩壇點將錄》，把趙熙擬作「天捷星沒羽箭張清」，這個位次可不低。汪氏評價說：「香宋詩蒼秀密慄。其遣詞用意，或以為苦吟而得，實皆脫口而出者也。石遺、昀谷鹹極推服。張清一日連打十五將，日不移影。香宋有此神速。」是說趙熙的詩不但寫得好，還快似疾風驟雨，快到讓當時的詩壇名宿陳衍（石遺）、楊增犖（昀谷）大加推服。陳衍《石遺室詩話》中曾說，當時寫詩，樊增祥、易順鼎、陳三立、趙熙四人是最快的。四人中孰為第一，陳衍沒說，反正汪闢疆將「沒羽箭」的帽子送給了趙熙。下面容我偷個懶，抄一段王培軍先生在《光宣詩壇點將錄箋證》中為趙氏所作的小傳：
趙熙（1867-1948），字堯生，號香宋，四川榮縣人。光緒十八年（1892）進士。授編修。二十一年（1895），主鳳鳴書院講席。旋丁母憂。二十三年（1897），任東川書院山長。二十五年（1899），服闕入京，朝考得記名御史，仍供職國史館。二十七年（1901），人川南經緯學堂監督。二十九年（1903），擢國史館協修、纂修。宣統元年（1909），轉官御史，識陳衍、楊增犖等，極相契。明年，擢江西道監察御史。數上疏言國事。三年（1911），保路運動蜂起，四川成立保路會，任京官川南代表。辛亥後，避地上海，與諸遺老遊。旋返蜀，主修《榮縣誌》，迄未再出。著有《香宋詩前集》、《香宋詞》、《情探》等。見王仲鏞《趙熙年譜》（《趙熙集》附）、陶亮生《趙堯生先生事略》（《榮縣文史資料選輯》第五輯）。我想插幾句無關緊要的話。榮縣在今天屬於自貢市，但在清代屬於嘉定府（今樂山市）。自貢市的出現非常晚，其核心本來是產井鹽的兩個鹽區：富順縣的自流井和榮縣的貢井。1939年，當時的四川省政府將兩區劃出，單獨成立一市，從此有了自貢。又到了1978年和1983年，榮縣和富順才各自劃歸自貢市管轄。常見今人稱榮縣的趙熙和富順的劉光弟是自貢人，實在不通已極。自貢的榮光屬於某青春作家、導演，趙、劉二公是萬萬不會這麼自居的。
趙熙在京與劉光第交好，劉遇難，「哭之忱慟」。作御史時，「視國事為己事」，頗為「直言極諫」，曾彈劾湖南巡撫楊文鼎、四川總督趙爾巽。清亡，在滬上與眾遺老周旋不久，即毅然返川，再不出來。當時遺老主要居住在京、津、滬等地，既便於聲氣互通，與各方面力量聯絡，也能得經濟與生活之利。而趙香宋卻「我自入山無出理，計難相見只相思。長安如日行不到，前歲傳書今始知」
（《上石遺叟》），他品格的高潔，可以想見。
他的詩，陳衍認為心思很沉摯，筆力極深透，或許不免友朋過譽之嫌。汪闢疆許為「清切典韻」，則很有識見。清者清暢流動，沈其光《瓶粟齋詩話》稱其「極其變化於誠齋、放翁」，以此。切者切當，頃刻間所成遊覽酬贈之作，用典造語，無不恰如其分，好似宿構。典是典雅，韻是有情韻，有韻味，即沈其光所云「胎息少陵」處。試舉三兩個例子。《憑石遺寄海藏樓》：「前歲曾吟鄭君裡，櫻花紅白閉禪關。悠悠世事憑翻覆，落落詩流倦往還。誰識心雄萬夫上，無窮事在一樓間。未來天地從君卜，大海潮頭壁立山。」陳衍《石遺室詩話》和鄭孝胥《海藏樓日記》中都錄存此詩，鄭還在詩後題了一首絕句：「欲將孤憤傲群賢，人定何堪說勝天。自是衰遲偷生者，汗顏翻為一詩傳。」可見鄭孝胥覺得自己的經世之才，用世之心，以及老驥伏櫪之態，都為香宋攝入詩中，大概頗有癢處被麻姑所撓的快慰。錢仲聯評價趙詩「音節蒼涼，意味淵永，千錘百鍊，無浮煙漲墨繞其筆端」，指的就是這類作品。
再一首是陳聲聰在《兼於閣詩話》中讚揚過的《山行雜詩》絕句：「山上蘇亭望轉遙，市聲濃處雨痕消。碧瀾寸寸皆秋浦，何處青山是板橋。」唐人周夔《到難》文中「碧瀾之下，寸寸秋色」之語，向為文士所賞。元好問《黃華峪絕句》即云：「碧瀾寸寸橫秋色，空對山靈說到難。」末句則語出劉長卿《將赴江南湖上別皇甫曾》「綠水通春谷，青山過板橋」。趙詩清麗流轉，所以陳氏說「下筆隨意」，其實語語有出處，是為典。當然，對清代平均水平以上的詩人而言，語語有典並不算難事，大家都這樣。趙詩的妙處在於易「秋色」為「秋浦」，自然引出下句的「板橋」來。讀者如果細味之，會想這寸寸碧瀾是真實的山下之水，還是比喻山中竹樹蔭濃中所透漏的點點光斑？行光影中，如行秋水上，所以才問何處是板橋。這就愈發見出詩心來。而我更欣賞另一首《山行》中的比喻：「鄉場如葉客如蠶，老樹通巢鵲兩三。」將旅人穿鄉過場，比作蠶之食葉，設想奇特，造語生動，確是楊萬裡、陸放翁嫡派。只是不知道這個比喻前人有沒有用過，還請高明賜教。後一句寫眾鳥共居一巢，比喻農家之樂，用的是郭雋七世同居，烏雀通巢的典故，也是恰到好處。
趙熙不是專門詞家，1912年返回四川之後，六百日中所作之詞輯成《香宋詞》三卷，之後更不復作。這些客串遊戲之作，卻頗為詞家所賞。夏敬觀《忍古樓詞話》稱：「香宋詞芬芳悱惻，《騷》《雅》之遺，固非詹詹小言也。」葉恭綽《廣篋中詞》和龍榆生《近三百年名家詞選》都選錄了香宋詞，如《甘州》下闋：「次第重陽近也。記去年此際，海水西流。問長星醉否？中酒看吳鉤。度今宵、雁聲微雨，賴碧雲紅葉識鄉愁。清鍾動，有無窮事，來日神州。」葉恭綽評為「蒼秀入骨」。文學需要天才，趙熙又是一個例證。
一個有文學天賦的人，可以客串作詞人，當然也能串場作曲家。王仲鏞《趙熙年譜》光緒二十八年壬寅（1902）條下記：「年底辭監督，返榮縣。途逕自貢，客胡汝修家，觀木偶戲《活捉王魁》，戲改寫成《情探》一出。清麗宛轉，情文並茂。後由周善培付川劇名鼓師譜成高腔，盛行至今。」胡汝修之子胡少權曾回憶此事，可與王譜相印證。不過據胡氏說，趙熙看的是由川劇名小生張海雲和名旦張紹玉合作的《活捉王魁》，可不是什麼木偶戲
（見《自貢文史資料選輯》第十五輯之《趙熙寫作〈情探〉始末》）。今天有不少資料稱趙熙寫此劇是在1906年，那是他們拏起半邊就開跑，誤讀了胡少權之文。可罰他們抄寫該文一百遍，以儆效尤。
川劇《情探》《情探》好，好在他的文辭。趙熙富於詩情詩才，《情探》自然富於詩意。王魁的念白：「更闌靜，夜色哀，月明如水浸樓臺。」果然狀元口吻。焦桂英的唱詞：
（念）自從別後，（唱）梨花落，杏花開，夢繞長安十二街。夜間和露立蒼苔，到曉來輾轉書齋外。紙兒筆兒墨兒硯兒呵，件件般般都似郎君在。淚灑空階，只落得望穿秋水不見一書來。清麗而自然，有王實甫《西廂記》的韻味。再如劇中「今朝都到眼前來」、「春色因何入得來」、「千山萬水無音無信忽然來」、「感得她千山萬水一人來」、「只望穿秋水不見一書來」、「蘆花風起夜潮來」，情濃意切，是否可循「張三影」之例，稱趙熙「趙六來」？
《情探》之好處，更在人物刻畫的鮮活生動、活靈活現。《情探》源自川劇《紅鸞配》中《活捉》一折。舊本《紅鸞配》寫王魁高中狀元，入贅相府，休了髮妻桂英。桂英復被逼改嫁，憤而往海神廟質問海神，自縊而死。閻王乃命桂英帶鬼卒捉拿王魁問罪。《紅鸞配》則是根據明代王玉峰的傳奇《焚香記》改編。《焚香記》的情節是庸俗版的《奧賽羅》：王魁有義，桂英多情，奈何被小人離間欺騙，桂英憤而自縊。蒙海神之恩，還陽團圓。比一比《紅鸞配》和《焚香記》，王玉峰那點文人的小情小調真叫乏味。倒是川劇，糟糠之妻總要休掉，符合人間「常態」；桂英活捉王魁，則活脫脫四川女子的剛烈潑辣。
不過舊本川劇快意恩仇，也有過猶不及的毛病。裡面的焦桂英純然怨念惡鬼，除了報復，一概不管，她唱道：「憑你是蒯文通、張子房，說生死，道無常，說不過鐵打心腸。冤家路窄豈肯放？誰是誰非冤枉，善惡昭彰不爽。」痛快淋漓，就只要這點人間從來沒有的「善惡昭彰」出現在舞臺上。趙熙的哲嗣趙念君回憶說，父親認為舊戲「把焦桂英扮成披著頭髮，帶著紙錢的兇悍形象，一見王魁就逮，王作匍匐乞憐狀，這既不能反映桂英的善良性格，也不能暴露王魁的醜惡面貌，有失溫柔敦厚之旨。如果把桂英寫得越是多情，就越能反襯王魁的無義」
（《榮山旭水》第九輯《情探淺談》）。這就是典型的詩人之心。善惡並置，美醜相形，不作聲作色，而人物已是肝膽洞然。是詩心，是史筆，是為溫柔敦厚。
循這樣的思路，趙熙塑造的王魁和焦桂英都非常成功。王魁初見桂英，是疑，然後立刻忖念「不該不該大不該，這個關兒怎下臺」，只想如何開脫自己。這樣的人物，百年前生動，百年後更加鮮活。於是質問桂英為什麼千裡迢迢、深更半夜上門來？在桂英追憶往事，傾吐衷情之後，王魁有一個良心發現、色心又起的片刻：「不該不該大不該，王魁做事不成材。感得她千山萬水一人來，況且她花容玉貌依然在。」但轉念之間：「徘徊！那韓丞相知道多妨礙。皇天鑑我懷，昧良心我出於無奈。藥方兒於我何用哉！」讀書人的腦子就是快啊。主意拿定，後面任隨桂英如何說，王魁總是絕情絕義要趕她走。最後擔心「莫不是相府有人來，勘破機關怎下臺」，甚至威脅道：「你安心鬧我，再不走我要你的命！」「死不要臉！」熟悉的配方，熟悉的語言，趙堯生老先生百年前已探得驪珠矣。
焦桂英，則一片深情，千迴百折。她悲苦，更痴心一點：「猶恐他從前恩愛依然在。好教奴千回萬轉，觸目傷懷。」於是一而再，再而三，以情相訴，以往事相感動，冀望王魁回心轉意，甚至提出願意作妾，被拒後又表示作奴婢也可以。她所著想的只是王魁，蓋與閻王有約，王魁如能回心轉意，就放他一條生路。這樣的女性形象似乎軟弱，其實非常真實。杜十娘妓女出身，所以心思細密，決斷深沉。桂英只是普通人家的女兒，就像《被嫌棄的松子的一生》裡的松子，她一生都活在對愛的渴慕和被愛的自欺中，幾乎要死兩回才會領悟。
以上是就大關節而言，而文學的奧妙，從來還要看細節。《情探》的細處，也堪稱精湛。胡少權記錄趙熙當年給自流井的川劇藝人說戲：
在演員內心活動上，著重講了兩處需要細心體察。一處是桂英泣唱別後之情，梨杏花開，夢繞長安，望穿秋水，不見書信，又到海神廟禱告：「你生時忠義死時哀，到而今香菸萬代。我郎君落拓青衫一秀才，要保他文章合派，莫使他春愁如海。神靈兒鑑憐奴四禮八拜，果然是馬前呼道狀元來。」這是別後之情的唱段，很重要。這一唱段中的著力處又在她到海神廟禱告的一小段。由於桂英的禱告，王魁才「果然是馬前呼道狀元來」。在這些地方的演唱，生旦都應很下功夫。對桂英來說，由於她對王魁情深如海，她自信王的高中是她的禱告的結果，唱道「果然是馬前呼道狀元來」時，桂英的表情是用情之專和頗為自信的；誰知禱告他中了狀元後，他反而拋棄了自己，使自己得到的是無限悲傷。故旦角在這裡不能有過於高興的表情。只能有悲哀和悔恨的表情。此時對於王魁來說，他認為他的高中是自己的文章寫得得意，與桂英的禱告無關，並且招贅宰相府，也是理所當然。因此，王魁應以驕傲而得意的表情或微微擺動狀元帽翅子來與桂英悔恨的表演相呼應。如此表演，才算入情入理。趙熙的夫子自道，不但關乎表演，也告訴了讀者他如何細部創作。有悟於此，移到古詩文的解讀上，也是同一番道理。
《情探》上演之後大獲成功，尤其經當年有「康聖人」（此康聖人非彼康聖人也）之稱的名角康子林和名旦劉世照的演出，更是傾倒一世。唐幼峰出版於1938年的《川劇人物小識》云：「（康子林）演《情探》，眉宇之間神色不定，觀其屢次心口相商，能將王魁良知與私慾爭戰之種種神情一一傳出，體會極其深到。」讓人想見風採。康子林在1930年，七十高齡時，劉湘手下師長們逼迫，演出拿手的武生戲《八陣圖》，下臺後累到吐血，不久去世。當時人稱「康聖人累死八陣圖」。
在《情探》之後，趙熙改編了全本的《活捉王魁》，又寫了《漁父辭劍》的劇本。他的戲本在川劇中被稱為「趙本」，單論文學成就，當然是最高的。但川劇要作獨佔鰲頭，只有一個客串的劇作家遠遠不夠，端賴眾多文人創作者的參與，才能大放異彩。其中創作數量最高，流傳經典劇目最多的是黃吉安（1836-1924），他一生創作了八十四個川劇劇本、二十多個揚琴唱本，文白相錯，詩詞諺語信手拈來，有元曲的自在，又有明清曲本的音律和諧，人稱「黃本」，梨園中奉若拱璧。其中的《柴市節》《三盡忠》《朱仙鎮》《鄴水投巫》《江油關》《九裡山》《桴鼓戰》等等，都是名作。而尹昌齡（1874-1943）《離燕哀》，盧前在《明清戲曲史》中舉與《情探》並列，又引其曲辭：「風一程來雨一程，處處都是愁人境。滿目黃沙草木深，南來飛雁多孤影。好男兒當立馬千山萬仞，南關悽楚，卻變做個塞外流人。不堪回首處，引涕獨愴神。」似可與李開先《寶劍記·夜奔》前後輝映。此外的文人劇作家還有劉懷敘（1879-1947）、李慎餘（1887-？）、冉樵子（1889-1927）、李明璋（1928-1963）等等。
四川地區在明末清初持續的戰亂掃蕩後，僅有百分之一二的遺黎殘存川西南地區。經過清代兩百多年持續的移民和經濟、文化積累，終於在晚清開啟了一次新的「四川文化重建」浪潮。學術上「蜀學」出現。文學上舊派、新派人物漸次登上文壇，新文學影響尤大。古琴有了蜀中流派。川菜也是在這一時期定型的。川劇的成型，也正好在這一時間段內，所以得到眾多舊派文士的參與，其面目就與一般地方戲不大一樣了。今人只知川劇中的雜耍變臉，不知道黃吉安、趙熙諸老該作何感想。
由趙熙說到川劇，又說到四川文化。有點遠了。最後，川劇究竟好不好，如何好，我說了不算，寫《沙家浜》的汪曾祺說了算不算？抄幾段汪老的話，權當結尾吧：
川劇文學性高，像"月明如水浸樓臺"這樣的唱詞在別的劇種裡是找不出來的。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)