文：宿夜花
張大磊執導的《八月》是近年來國產文藝片中一部不可忽視的佳作，從First影展上的多項提名到中國導演協會的年度青年導演獎，引起了影迷和行業內的廣泛關注。
作為一部凝聚導演個人情感的、關於童年的「散文詩」電影，不僅僅是對90年代人文氣韻的生動呈現，更是通過時代輓歌的形式致敬了一代人的理想，平實的黑白影像呈現出成長的詩意與浪漫，顯得尤為迷人。
精緻聲畫的童年影像
影片《八月》原名「曇花」，曇花一現，象徵的是一種美好消逝、韶華不復的感傷與憂愁，而英文名「The Summer Is Gone」（夏日已逝）正是從另一種角度闡釋曇花的含義，暗含著一種緬懷與追憶。
在張小雷（孔維一飾）小升初的八月，那個沒有暑期作業本該無憂無慮的夏日，「下崗大潮」使得一家人的處境發生了微妙的變化，電影廠剪輯師父親無奈離鄉，而母親則為了孩子的學業上下奔波成了家中的支柱。
影片放棄了用彩色畫面展現五彩斑斕的世界，也擺脫了用時代變遷作為線索串聯人物命運的宏大敘事，而是採取碎片化情節串聯、以微觀截面的形式呈現出一幅童年時代的全景畫卷，以小見大，同時用黑白畫面將觀眾的注意力聚焦於影像本身。
這種「散文詩」式的結構消解了傳統戲劇模式，留給了觀眾更大的思考、回味空間，用感性直覺代替線性邏輯，形散神聚，從而達到了一種更接近於生活本身的真實複雜性、不可知性與思辨性。
影片取景於呼和浩特，導演刻意模糊了地域特色，擺脫了過往對內蒙古荒涼、蒼茫的刻板印象，反而是一份風吹影動花相隨的清幽隱秘。導演用極其豐富的聽覺、視覺意象與符號構建出影片的時間、空間特徵。
電影的開頭，聒噪的蟬聲、吆喝的商販、吊嗓子練歌劇的文藝中年、慵懶的貓咪，構成了一幅熱氣騰騰的廠區生活圖景，是那個年代標誌性的廠區文化的象徵。影片精緻聲畫世界中的物象比比皆是：國企大院的舊式住宅、二八大槓單車、老式鋁製文具盒等，濃濃懷舊感的物件營造出一份專屬90年代記憶的畫面。
崔健《一無所有》海報、陳佩斯陳強父子的喜劇《爺兒倆開歌廳》、第一部引進的分帳大片《亡命天涯》、蘇式歌曲、巴赫為代表的西方古典音樂等標誌性文化符號，傳達出了超越情節本身的豐富含義，在那個集體精神尚存、商業大潮衝擊、國營下崗大潮即將開始的90年代初期，看似尋常的流變，暗湧著時代變遷下的命運起伏。
單調的色彩與豐富的聲畫設計意象符號，固定視點的靜態長鏡頭、緩慢節奏的橫向搖移、門窗分割室內空間的工整構圖，還原簡潔瑣碎原生生活形態的自然主義表演。如此這些，使得影片散發著一種哀而不傷的意蘊。
孩童視角的時代輓歌
電影中的孩童視角首先是感性的，即是對客觀自然、生命本體、生活自身的一種「注視」，是一種童趣與自然的現象之美；而孩童單純世界觀下的成人世界，不可避免地帶有一種荒謬與悲涼。
影片對時代洪流下的個人命運關懷是以家庭為單位的，這自然是與東亞文化形態分不開，從小津安二郎的《東京物語》到李安的「家庭三部曲」，亞洲電影大師的影像世界裡總是用家庭的困頓、歡愁冷暖折射出時代的困惑。《八月》則是通過商業大潮下的國營解體、工人下崗給一個家庭的衝擊，進而書寫一個時代的群像、一代人的理想消亡後的傷痛與迷惘。
比起母親幹練精明、囉嗦世故又略帶幾分功利的實用主義者形象，作為一名電影剪輯師的父親自然是典型的理想主義者，理想的消亡與理想主義者的輓歌是導演站在後輩視角對父輩的一次致敬。
父親沉溺於自己的理想與文藝事業，可以一個人在那裡忍受孤寂獨自剪輯著《東歸英雄傳》，與此同時，就像很多理想主義者，他們沉湎於自己的世界，不通世故，不懂與人圓滑打交道，又帶有那麼一點恃才傲物。這種性格無疑是很難被世俗社會接納的。
正如父親最愛看的電影馬丁·斯科塞斯執導的《計程車司機》中的拉維斯，憤世嫉俗、不善言辭、無所適從的表象下，隱藏的是一顆熾熱的心，渴望與人和解卻又陷入一種笨拙的「失語」中。
而他對理想的堅守給兒子帶來了潛移默化的影響，從父親的「人不能低下寶貴的頭顱」到兒子的「莫以成敗論英雄」，商業社會的逐利性不斷滋生著新的弄潮兒，但理想主義者的精神還是得以傳承。不同於《鋼的琴》用一種黑色幽默消解時代之殤，《八月》裡用一種精神的繼承與認同寬慰了那些失落的理想主義者。
浪漫詩意的成長儀式
「生命與死亡」是青春成長題材電影中不變的母題，在侯孝賢的《童年往事》中，主角阿孝在經歷親人離世的死亡儀式中完成了由少年、青年成長為成年的成人禮，冷眼看生死的背後更是一種對永恒生命的悲憫情懷；而在張大磊的《八月》中文弱懵懂的張小雷平靜地注視下，隨著太姥姥的離世、父親的離家、偶像的坍塌，張小雷的童年樂園一去不返，在與親人朋友的告別中成長，沒有毫無節制的哀悼與沉痛，只有一份淡淡愁緒中的悵然若失。
張小雷羸弱的外表之下，儘是少年的天真與善良。李小龍這一文化符號正是象徵著無數男孩內心潛在的英雄情結，渴望用一種單純浪漫理想化的正義試圖與這個「汙濁」的成人世界對抗，因此，他揮舞著雙節棍毫不畏懼地反抗身體強壯仗勢欺人的同齡同伴。這種對正義感的感知更是來自一種孩童對世界的本能，正因如此，他對世俗世界中的權勢者有種本能的蔑視，而對主流話語下的叛逆張狂的街頭混混「三哥」卻有一種崇拜與迷戀。
家對面的女孩，是影片中的一個重要人物，她總是以一種優雅之姿，緩緩地拉動著小提琴，出現在張小雷的「注視」與夢境中。對少年張小雷來說，她是一種美好憧憬的載體，既詩意又浪漫，如夢如幻。
影片運用富有超現實色彩的夢境去呈現小雷的潛在心理。波光粼粼的水面，像鏡子般映射出人生的成長與生命的百般況味，這種將生命如水中倒影般的夢境式呈現、虛實相生的影像是對安德烈·塔可夫斯基《壓路機與小提琴》的一種致敬。
對三哥偏執式的力量崇拜、對女孩的夢幻般迷戀，正是少年內心渴望成長、身體變強大的願望投射，亦是對夢幻般美好愛情的一種憧憬，對照家庭內部父子間的角色傳承，少年成長中的叛逆、憧憬和「性與暴力」的啟蒙這一母題是無法割捨的，導演對這一母題的展現沒有《陽光燦爛的日子》中姜文般張揚癲狂式的酣暢淋漓，有的只是在看似平淡的情節之下，暗湧著一種活力與熱情，這份懵懂與悸動，正是童年最難以名狀的朦朧之美。因此，比起傷痛，影片更多的是一份平和的眷戀。
張大磊曾在訪談中提到「人是需要孤獨感的，你必須和它相伴，不能對抗，獨處和孤獨是必須」。我們看到的影片是導演個人生命經歷與思緒的投射，因此作品散發出獨具一格的特色，而風格化與作者性一直是國產片新導演的關鍵詞。這些作品與主流商業片形成一種互補，給了我們不同層面的觀影感受。
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