2020年06月30日 10:18 來源：中國社會科學網-中國社會科學報 作者：盧寧
字號內容摘要：風景畫作為一門獨特的視覺藝術，與人類文明的演變軌跡相同步，承載著人類文明歷史進程的美學敘事。縱觀風景畫在整個藝術體系中的位置在中西古典哲學中，對語言的思考，共通的地方是把語言視為表達思想、傳遞信息、賦予萬物以秩序的工具和載體
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風景畫作為一門獨特的視覺藝術，與人類文明的演變軌跡相同步，承載著人類文明歷史進程的美學敘事。縱觀風景畫在整個藝術體系中的位置，風景畫的獨立性與獨特性不在於主題的鮮明和思想的深刻，而在於形式的直覺與美感的自覺。肯尼斯·克拉克對風景畫的獨特美學魅力有一個非常經典的認同性概括：「除了愛以外，能夠得到全人類認同的感情也許就只有從美好景色中感受到的快樂了。」
美學加工與詩意的賦予
在中西古典哲學中，對語言的思考，共通的地方是把語言視為表達思想、傳遞信息、賦予萬物以秩序的工具和載體，是思想言說和情感外顯的必由途徑。在古希臘，語言被稱為「邏各斯」。「邏各斯」原意即指言說，後來慢慢成為理性、邏輯的表徵和終極真理的代稱，形成了以尋找世界本體、把萬物規律確定化和明晰化的「邏各斯中心主義」哲學傳統。發生在藝術領域，就是藝術脫離了具有象徵實用功能的圖像，成為模仿自然真實、再現世界本質的視覺表意系統。文藝復興時期的風景畫，還未能脫離肖像畫的背景陪襯而獨立存在，風景畫的藝術表達也帶有強烈的「邏各斯中心主義」色彩。喬凡尼·貝裡尼的《聖哲羅姆》、洛倫佐·洛託的《關於美德與醜惡的寓言》、約阿希姆·帕蒂尼爾的《風景，前往埃及的途中休息》，都是以風景畫作為繪畫主題，表現古典的、靜穆的、理想的歷史題材和宗教題材。由此，風景畫藝術當中的自然也被認為是「第二自然」。
人們總是在與自然的互動關係當中認識自己。隨著工業革命的發展，反理性、反意識的哲學思潮興起，成為解構理性精神原則的重要力量。風景畫遂由表徵人的理性創造轉為表徵人的感性體悟。無論是康斯特布爾對英格蘭鄉村風景的隱喻表現，還是弗萊德裡奇·沃茨曼藉助取景框對窗外風景的機智捕捉，都表徵著藝術家對自然的態度的轉變，這種轉變發生在風景畫創作中，就是對自然神性的皈依和自我心性的信誠。
風景畫創作，讓本我勝於超我的個體，通過盡情的心性揮灑與物象刻畫，創作了令人驚嘆又讓人迷戀的藝術。風景畫藝術，也讓眾多在欲望鬥爭中的個體，通過感官審美的滿足，撫平了內心的狂躁，在安靜中捕獲了通往超我境界的靈感。風景畫經歷了由理性表達自然到感性體悟自然的轉變，強化了風景畫藝術魅力的獨特性。在人類認識自己、認識世界、認識自然的歷史當中，風景畫發揮著不可替代的象徵功能和哲學審美意義。
形式意味的直覺呈現
在理性求「真」的哲學思想傳統下，藝術對世界的「再現」，正如語言對世界本質的確認，都依從著「詞物對應論」的語言觀。進行藝術創造的藝術家，則具有「真理發現者」的高貴地位，他們的藝術創造被認為是「天才的」和「獨一無二的」。在這裡，可以發現詞物對應論對藝術史研究模式的塑造。浪漫主義的傑出代表德拉克洛瓦，以充滿激情的自然場景，否定了古典主義繪畫崇尚典雅、優美的審美規則。他強調的是「天才」和「想像」，「想像，對於一個藝術家來說，這是他所應具備的最崇高的品質；對於一個藝術愛好者來說，這一點也同樣不可缺少」。這種以「客體」顯「主體」、根據被模仿之物來判斷作品的藝術價值和藝術家創造力的途徑，無疑在很大程度上遮蔽了藝術家情感表達的獨特性和藝術家個體的「藝術個性」，同時也遮蔽了藝術作品本身的獨立審美價值。這種遮蔽，使得重感性而反對理性、重情感而反對邏輯、重主觀而反對客觀的「為藝術而藝術」的藝術自律追求，成為19世紀末20世紀初的時代氛圍。在「創造即直覺，即形式，即表現」的美學視域當中，風景畫的形式意味得以直覺呈現，成為藝術家詩性情懷和情感境界的物質載體。風景畫的形式意味的直覺呈現，成為風景畫藝術不同於主題性繪畫、不同於觀念性藝術的重要維度，並一直延續至今。
克萊夫·貝爾和弗萊提出了「形式主義」的美學理論，「有意味的形式」，強調了形式的本體地位。在貝爾看來，當「形式」成為中心地位的時候，形式也自然就有了「意味」，儘管他並沒有進一步闡釋這種「意味」到底是什麼。以塞尚的作品為例，塞尚對聖維克多山的風景描繪，描繪的是形式，而不是內容。聖維克多山的風景，是塞尚一生所鍾情的地方，他日復一日，流連忘返地捕捉山嶺、石頭的形式意味和內在意蘊。塞尚所面對的聖維克多山，與其他人所面對的聖維克多山並沒有什麼不同。但是，塞尚比常人更會看，更會關注，所以他看出了常人看不出來的東西，他畫出了常人無法畫出的聖維克多山的風景。當我們欣賞塞尚的風景畫時，塞尚的眼光似乎成為了我們的眼光，我們通過塞尚的眼光看到了不一樣的聖維克多山的風景。正如弗萊認為的，藝術家的情感與觀者感知的意圖無需依賴外物進行評判，而需依靠線條、體積、背景平面、空間、光等因素去尋找，需要回到「形式本身」，如此，我們在塞尚的風景畫中所注意到的，是他的個性化線條；在莫奈的風景畫中注意到的，是他所描繪的魯昂大教堂和聖拉扎爾車站的神秘化光影；在蒙德裡安的風景畫中注意到的，是他所提煉的自然物象的韻律化空間……
美感意蘊的自覺表達
傳統的認識論認為，藝術作品是藝術家主體審美理想的物化載體，因為作品的成敗與否，取決於觀者與作品之間的距離——觀者對作品真實意圖和本真含義的理解程度。亦即是說，在以「藝術作品中心論」的藝術史研究中，若想正確和全面地理解作品真正要表達的含義，除了要對創作主體，即藝術家進行心理把握外，還需要對作品中呈現的意圖、風格、內容、形式等進行全面認真的把握，這些藝術形式之外的東西，就是美學精神。在18世紀之後，「崇高」的美取代「和諧美」而佔主要地位的過程，也是風景畫得以真正獨立並成為藝術史上重要創作門類的過程。
有藝術史家就深刻地論述了獨立的風景畫藝術所蘊含的「崇高」內涵：「在自然界中那些我們習慣稱之為崇高的東西中，不存在任何因素導向特定的客觀原則以及與之對應的自然形式，相反地，它處於它的混沌狀態，或者最率性、最無規則的雜亂和荒蕪中，假如它表現出了廣博和力量的跡象，自然就首先激發出崇高的感覺來。」「崇高」作為美學的一個重要範疇，與繼「和諧美」之後另一大美學要素，成為獨立之後的風景畫藝術最先發揚的美學範疇。在工業革命之後，西方資本主義社會的發展，使得人的主體性面臨著機器的異化。風景畫作為一種世俗救贖路徑，深刻地反映著時代中人的際遇轉變。及至20世紀乃至今天，仍有一批風景畫以崇高的美學追求進行著藝術創作。這無疑深刻體現了藝術家在風景畫創作中對美感意蘊的自覺表達。
二戰結束之後的半個多世紀裡，當代視覺文化中藝術創作的新動態是裝置藝術、大地藝術、行為藝術、觀念藝術、新媒體藝術等諸多反繪畫和反雕塑的後現代藝術。風景畫在後現代語境中的意義，就是為人們提供了逃避「視覺奇觀」的棲息地，為人們已被異化的美感體驗重新修復人們的審美感知和審美欲望。這時，後現代藝術之前的印象派，成為人們感受美感意蘊的最直接的藝術形象。20世紀至今，以印象派為代表的風景畫藝術表達方式，以物理光影「溶化」了固定造型，以生活之美解構了宏大敘事，以萬變筆觸超越了神性追求，為我們留下了靜觀體悟的無限美感，為我們打開了走進畫面的詩意空間，為我們賦予了現世生活的日常審美。正如知名的風景畫藝術研究學者安德魯斯對莫奈《草垛》系列的評價：「莫奈轉移著他的視點，在空地上來回移動，漸漸地更加了解它們。於是，有時候它們清楚地立在那裡，得意地伴隨著空地遠處邊緣的成列的樹木和散布的房屋：它們在那裡是有著體積和重量的實體物質，儲存著屬於鄉村經濟的快樂。有時候它們被轉化成大量緊密的某種怪異的非實體：平整的多邊形補綴著短小彎曲的塗抹筆觸，呈現出的紋路仿佛帶著神秘的力量。」從安德魯斯文學性極強的藝術評論中，我們可以生動地體會到莫奈的風景畫給人的心靈帶來的力量與享受。在其他諸多風景畫作品面前，我們情感的多樣，恰好逢合著多樣的詩意空間。
由此，在萬象叢生的當代藝術世界裡，風景畫藝術對美感意蘊的自覺表達，成為免於「沉淪」的藝術甘露，更成為凝練自然之美而實現靈魂洗禮的詩意賦予。
（作者單位：山東師範大學新聞與傳媒學院）