《文學的激情》
延安這塊土地是極為特殊和重要的,這話可以是套話,任何來到延安的人,都會這麼說,延安的歷史地位擺在那裡,不是誰說重要或者不重要,就真的重要和不重要了。我說的這個重要,是關係到全中國的每一個文藝工作者,關係到全中國每一個文學藝術的愛好者。在中國,迄今為止沒有任何一個地方,能對中國的文藝事業產生如此重要的影響,無論是高調認可,還是低調的默認。比如抗戰時期,由延安這裡發聲的幾篇經典文章,像《為人民服務》說的,「人總是要死的,但死的意義有不同,或重於泰山,或輕於鴻毛」。像《紀念白求恩》說的「一個人能力有大小,但只要有這點精神,就是一個高尚的人,一個純粹的人,一個有道德的人,一個脫離了低級趣味的人,一個有益於人民的人」。還有《愚公移山》說的「現在也有兩座壓在中國人民頭上的大山,一座叫做帝國主義,一座叫做封建主義。中國共產黨早就下了決心,要挖掉這兩座山。我們一定要堅持下去,一定要不斷地工作,我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人,就是全中國的人民大眾。全國人民大眾一齊起來和我們一道挖這兩座山,有什麼挖不平呢」。在往後的日子裡,為一代代中國人鑄造出優良的精神品格與人文氣質。還有那篇《在延安文藝座談會上的講話》,在艱苦卓絕的抗日戰爭處在最困難時期,這樣的一篇關於文藝的綱領性文章,放在現階段我們正面臨的中美貿易戰的背景來看,再次顯示出它的重大意義。
一部作品,能否打動千千萬萬讀者的心,首先在於,作家自身有沒有往作品裡傾注百分之百的情感,作品所表達的情懷,是來自所謂的天下文章一大抄,還是作家自身在現實世界裡獨一無二的認知,還有是不是真的把握住作品中的激情與發現生活的激情真的和諧一致,沒有任何漏洞與陷阱。
文學中的激情,處理得不好,也會出大問題。二十世紀九十年代,我曾經在訪談中提出中國人的優根性問題,理由是以中華民族的源遠流長,如果只是擁有近百年來從不間斷地進行嚴酷批判的劣根性,而沒有真正使人強大起來的優良品質,中華文化早就像古埃及文化、古瑪雅文化那樣,在歷史的長河中灰飛煙滅了。我的這個觀點,曾經受到當時一些人的非議。但我自己一直很堅持,初衷不改。我在長江邊上長大,我們在日常生活中提起長江,很少有人去談及主流,談得往往是像小三峽這樣風景秀美的支流,或是岷江之上支流的支流的支流的九寨溝,但是長江的偉大,長江的浩瀚,不是因為小三峽,也不是因為九寨溝,而是因為它的主流的偉大。
整個九十年代,自己一直在努力思索,也在自己的創作中逐步探索。在某種意義上,自己的這種努力更應該稱之為「先鋒」,可惜的是,那種所謂「先鋒」一定要與西方某種東西有些勾當才有資格。從《鳳凰琴》開始,一路寫下來,直到十幾年後,寫《聖天門口》時,思路才清晰起來,真正形成成熟的想法,還是長篇小說《蟠虺》的寫作。在《鳳凰琴》裡,核心是幾位民辦教師在極其破敗的校舍前,用笛子吹奏國歌來舉行升國旗儀式。在《聖天門口》中,有梅外婆說的一段話,如果救了全世界那就努力去救一個地方,如果救不了一個地方,那就努力去救身邊的一群人,如果連一群人也救不了,那就先救自己,天下的人都能救自己,也就救了全天下。而在《蟠虺》中開宗明義就是一句:識時務者為俊傑,不識時務者為聖賢。中華民族與中華文化的偉大不朽,正是如此,步步走來,總有許多不識時務,堅守品格的大大小小的聖賢。
《蟠虺》是2014年出版的,起因是十幾年前的一次偶然,那次我陪自己作品的英文翻譯去湖北省博物館參觀,被博物館的一名工作人員認了出來,當時我正在看曾侯乙編鐘,那名工作人員跟我說,「劉老師,我帶你看個更好的東西。」他就把我拉到編鐘旁邊的曾侯乙尊盤前面,當我看曾侯乙尊盤的時候心裡有種衝動,仿佛有一種聲音,冥冥之中對我說「這個器物一定是可以成為長篇小說的」,十幾年後,曾侯乙尊盤真的成為了長篇小說《蟠虺》中的主要元素。
在小說中我寫了這麼一段,春秋戰國的後期也就是公元前506年,吳國出兵三萬討伐楚國,將擁有六十萬大軍的楚國打得落花流水、山河破碎,楚國的殘兵敗將就逃到於楚國有山盟海誓,但又極為弱小的隨國。吳王就率領大軍包圍隨國,威逼隨王,交出前來避難的楚昭王,就是在這兵臨城下的一幕產生了中華文化中絕對的經典,在大軍壓境之際,缺兵少將的隨王毫不畏懼,他怎麼應對呢?隨王坦坦蕩蕩地修書一封派使臣送給兵臨城下的吳王。在《左傳》中有這樣一段記載「昭王逃隨,吳兵臨城下,以『漢陽之田,君實有之』為條件,挾隨交出昭王」。危亂之際楚昭王的兄長子期穿著弟弟的衣袍想要隨王將自己代替弟弟交出去,隨王堅決不肯這樣做。他在信裡告訴吳王,楚國與隨國世代結盟,如果因為危難就相互拋棄,就算將來與吳結盟,這樣的盟約又有誰會相信呢?眼下,就是吳國兵力再強大,隨國也不會將楚王出賣給吳國,否則,不僅隨國將無法取信天下,就是吳王你也會因為威逼利誘,讓品行高貴的隨王變成賣身求榮的小人而受到天下人的恥笑。隨王簡簡單單的一封書信到了吳王手上,吳王看過之後滿面羞愧,領兵而退。吳楚之間交戰由來已久,如此深仇大恨,隨王一番謙謙君子的話就能說服,歷史就是這樣,隨王一封很普通的書信居然勝過了千軍萬馬。吳王此戰不僅將眼看要成為階下囚的楚王放虎歸山,還將自己弄得人不人,鬼不鬼,灰溜溜得離開了隨國的疆土。《左傳》用四個字恰到好處地表現了,曾經廣為傳頌現在很少有人提及的四個字「春秋大義」。
春秋大義是天下文章的最高境界。有人說這個詞太大了,與自己不相干。其實不然。比如說我們耳熟能詳的成語二桃殺三士,在詞典的註解裡是,謀臣晏子只靠著兩顆桃子幫助齊景公,兵不血刃地除掉了三位功高蓋主的勇士,去掉三個威脅。從「春秋大義」這個角度來看,二桃殺三士這個故事能夠流傳的價值取向,不是謀臣的陰謀詭計而是三位勇士自己所秉持的有福同享有難同當凜然正氣。楚漢爭霸時項羽沒有在鴻門宴上殺掉劉邦,我認為,項羽就是懷有春秋大義,寧願在未來的戰場上爭個你死我活,也不願意做一個在背後捅人刀子的小人。這也就是我們現在經常說別人也說自己,做任何事情最重要的是要留下一個口碑,當我們在有意無意強調「口碑」二字時,那就表示人生中的激情正在發揮重要作用。
心中懷有春秋大義,世人皆可以是善良之輩。心中不知春秋大義為何物,世上就只有披著狼皮的狼,與披著人皮的狼兩種活物。文學藝術之中片面追求所謂思想性、所謂藝術性,而不要「口碑」,是一種自尋絕路的頑症。
有史以來寫項羽寫得最好的有三首詩。杜牧的《題烏江亭》「勝敗兵家事不期,包羞忍恥是男兒。江東子弟多才俊,捲土重來未可知。」這首詩從軍事的角度來寫,更是為項羽嘆息,明知勝敗乃兵家常事,就不要因為一時的挫敗而放棄東山再起的可能。還有一首是王安石的《疊題烏江亭》「百戰疲勞壯士哀,中原一敗勢難回。江東子弟今雖在,肯與君王卷土來?」這兩首詩站在後人的角度去寫我認為都有點兒自視甚高,文人談軍事問題往往就會讓人想起紙上談兵的典故。人世間很多事情在紙上寫是一回事兒,真正與現實面對面卻是另外一回事兒。就比如,關於延安,從小到大不知道看了多少關於延安的書籍,為什麼還要到延安來呢,那是因為現場看是完全不一樣的,我這幾年走了很多地方,深有體會。
人在面臨生死抉擇時,往往他不是憑思想而是自己一直以來的親身經歷,用這些經歷所浸染出來的天然本色來處理問題。一切英雄行為都是如此,那種經過反覆思想鬥爭才最終做出決定的,總是帶有無可奈何的味道。杜牧和王安石寫項羽確實有過人之處,但之所以無法成為最好,是因為他們在與項羽隔空相望時無法打破那些痕跡抒發的歷史障礙。
第三首詩就是李清照的《夏日絕句》「生當作人傑,死亦為鬼雄。至今思項羽,不肯過江東。」公元1129年,趙明誠,也就是李清照的丈夫奉命由江寧調任湖州知府,朝廷的聖旨剛到,還沒有新的知府來接任,趙明誠手下的御營統治官王亦叛亂,此事被下屬察覺,並做了匯報,但趙明誠似乎並沒有把它放在心上,也沒有指示應對措施。於是下屬自行布陣,以防不測。是夜,王亦果然造反,被有所準備的下屬成功擊敗。到天亮時,下屬前去找尋趙明誠報告,卻發現他早就利用繩子從城牆上逃跑了。叛亂被定之後,趙明誠被朝廷革職,李清照深為丈夫的臨陣脫逃感到羞愧,幾經波折之後趙明誠又接命前往湖州上任。夫妻二人行致烏江,站在西楚霸王項羽兵敗自刎的地方,李清照不禁浮想聯翩,心潮激蕩。面對浩浩江水,隨口就吟誦出了《夏日絕句》。古往今來寫項羽的詩那麼多為什麼都不如李清照,是因為誰也沒有經歷過像李清照這樣愛到骨髓,痛到骨髓,也很恨到骨髓的經歷,她哪裡是在寫項羽呀,她是在罵自己的丈夫呀。
明白了這些歷史背景再來讀《夏日絕句》最讓人感懷的不是「人傑」,不是「鬼雄」,而是「不肯」。這兩個字除了包含有前人寫的東西,還有她自己在到烏江之前經歷的叛軍血洗城池的人禍,而這場人禍正是此時與自己同在一條船上的丈夫趙明誠造成的。這兩個字恰到好處表現出一個妻子對丈夫必須擔責的最低要求,也是一個女人陷入絕境時對命運的嘆息,當然它更是一位才女突然從幸福的巔峰跌入恐怖的幽谷時給這個世界劃出了一道做人做事的底線。面對某些不可預知的變故,某些很難抵擋的災難,即便無法反對,也無法抗爭,最低限度也要做到「不肯」。文學的激情不是憑空而來,真正的激情總是產生在冥冥之中有著充份準備的時刻才出現。李清照寫項羽寫出千古名篇,是在江寧城中那個恐怖之夜就打好基礎的。
文學的激情是有所控制的,是有底線的。文學的激情不是濫情,不是憤世嫉俗,更不是矯情,必須是從社會大眾的日常生活中生發出來,能夠讓人感同身受的,能夠讓人相信自己讀到文字是可靠的。
1975年到1985年是我在工廠當工人的十年,之所以轉頭從事文學,緣起一場和死亡的擦肩而過。在不幸中活下來之後人才明白很多事情,人生還是要多付出一下,讓生命更有質量一些,這樣自己就下決心從事文學。1997年經歷了一場空難之後,我開始思考,從寫中短篇小說轉向寫長篇小說。後來有人就問我說你經歷了這麼多,為什麼不把他寫出來呢?我自己也在思考,這些對我來講都是驚心動魄的經歷我可以記錄下來留給自己看,但寫給大眾看往往很難有人認可。我有一篇散文叫《抱著父親回故鄉》,散文裡寫到我生平第一次也是最後一次抱父親,這篇散文對我來講是超過一部長篇小說的,我自己經歷的生死之間我沒有辦法寫出來,但是父親平常的離世反而可以寫出來。越是描寫平常的生死,越能表達文學真正的激情。
越是平常的事情越能體現出文學的激情。在陝北,一個叫張思德的年輕人在燒炭時不幸意外去世,毛澤東聞訊後,寫下可以稱為隨筆或者散文的名篇《為人民服務》,文中像是信手拈來地說,「村上的人死了,開個追悼會。用這樣的方法,寄託我們的哀思。」白求恩去世時,毛澤東又信手寫出,「我和白求恩同志只見過一面,後來他給我來個許多信,可是因為忙,我只回過他一封信。」在《愚公移山裡》毛澤東又寫道:「昨天有兩個美國人要回美國去,我對他們講了,美國政府要破壞我們,這是不允許的。」名篇之所以是名篇,就在於名篇之名,人人都能夠明白。毛澤東說話時,就像鄰家大哥,或者就是自己家裡的大叔。聽大哥大叔說話,讓人感覺不到激情,因為這時候激情已經悄悄與聆聽者融為一體了。可以這麼說,文學中的激情,是千千萬萬普通人最終價值的體現。
在城市化越來越明顯的當下,鄉土何去何從?鄉土還是文學的宿命和命運嗎?這個問題把它放在中西部地區可能不是太明顯,但是在中國發達地區已經是一個非常嚴峻的問題了。從古到今中國文學史幾乎就是一部鄉土文學史,其實這個問題在90年代以來自己就在不斷思索,也在不斷創作實踐。不同的時期的鄉土文學是完全不同的,在20世紀初的鄉土是以魯迅先生為代表的鄉土文學更多的是一種悲天憫人的情懷,塑造出有祥玲嫂、閏土這樣的鄉土人物,並且為鄉土的憤憤不平而代言。到了80年代鄉土成了現代人與舊的文化理念相衝突時普通人在迷失中的尋找。1992年《鳳凰琴》等小說的脫穎而出,並且迅速成為影響,成為文學界後來所說的新鄉土小說的旗幟性作品,它並不是因為寫了別人沒有寫的民辦教師的題材,而是寫了改革開放實踐十幾年讓一部分人先富起來,時間就是金錢,金錢不是萬能的,但沒有錢是萬萬不能的標誌性口號,以及像李向陽等改革英雄開始走下神壇,社會的方方面面發生深刻變化,卻還沒有建立起明確的、公認的價值觀的事情。那是組成社會神經最末梢的,生活在人世間最底層的人,如何才能在卑微的個人記憶裡認識自身存在的價值。從1996年以《分享艱難》為標誌的新的現實主義流向,將整個八十年代人人夢想分享改革帶來的幸福這一神話,變成了要想分享改革的幸福,必須先分享改革帶來的艱難。這種通過文字表達出來的沉重和憂鬱,我想它,這也是一種文學的激情,這樣的激情與魯迅時代和剛剛過去的八十年代是完全不同的,當沉重的激情成為歷史,展現在我面前的城市化進程又開始一個時期的分享幸福,並且給我們帶來鄉土文學何去何從的大問題。都市化的進程是不可逆的,鄉村的生活越來越向城市靠攏,但是鄉土的意義我以為它依然存在,未來的鄉土會成為人的精神歸宿。
習總書記說,一切成就歸功於人民,一切榮耀歸屬於人民。在文學藝術中,一直存在著這樣的分野,一種是用文學藝術來影響文學藝術,一直就在文學藝術的圈子裡打轉轉,一種是用文學藝術來影響人民,再通過人民來影響文學藝術,在歷史與時代,夢想與現實中形成良好的創新與傳承態勢。文章千古事,激情也好,理性也好,歸根結底,是要將自己的位置擺正,自己可以是世界的一部分,但不可以將自己當成是全世界,文學的激情與個人任性是風馬牛不相及的,無法擺正個人位置,就不可能創作出具有超越性的作品。就像江西的瑞金與陝北的延安,只有與新中國結合起來才能彰顯出偉大的意義。文學的激情只有賦予時代與歷史的洪流中才會催生出好的甚至是偉大的作品。