清代的戲曲服飾史料
朱家溍
一
故宮博物院藏有清代管理內廷演戲及奏樂機構南府的檔案，《穿戴題綱》是其中之一，共兩大本，封面上都寫著：「《穿戴題綱》，二十五年吉日新立」。這是管箱人的檔冊，即管理服裝道具人員的工作手冊。第一冊封面上橫寫「節令開場：弋腔，目連大戲」；第二冊封面上直寫：「崑腔雜戲」。第一冊記載有從元旦到除夕的「節令開場」承應戲六十三出，另有承應大戲三十二出；弋腔劇目五十九出，另有一全本《目連記》。第二冊裡記有崑腔雜戲三百一十二出。這兩大冊《穿戴題綱》裡寫到的數百出戲，每一齣戲都詳細記載著全部劇中人物的服裝、道具、扮相的名稱，是一份內容非常豐富的戲曲服裝史料。清宮昇平署戲畫
由於封面只寫有「二十五年吉日新立」，沒有年號，因而只能從劇目來推斷這份史料的年代。按清代超過或達到二十五年年號的有：康熙、乾隆、嘉慶、道光、光緒五朝。從題綱所載新編戲中，已經有「文氏家慶」「賈島祭詩」等乾隆年間新編的戲，因此，上限可以排除康熙時代。題綱所記載的「目連大戲」，從各出的角色來看仍是舊本，而不是乾隆中期以後改編為二百四十齣的《勸善金科》。這樣，可以說明下限不包括嘉慶。於是，就可以判斷這兩本《穿戴題綱》是乾隆二十五年南府所記載的。
勸善金科
第二本檔冊中三百一十二出崑腔劇目的穿戴，沒有按照某若干出戲屬於某一本「傳奇」的系統記載，而是分散的按當時演出習慣記載的。這些傳統劇目不僅是宮中常演的劇目，在當時應該說首先是民間常演而為觀眾所熟悉、已經是不存在演整本傳奇要求的戲了。另外從南府花名冊中可以看到乾隆年間南府的民籍教習、民籍學生的人名全是江南取名的習慣字樣；並且有時遣送民籍外學回籍省親養病一類的記載，總是交蘇州織造辦理。說明當時在宮中演上述三百餘出戲的，主要是南方的一些優秀演員，也可以說這些戲就是他們帶來的。這些劇目中有些現在看來是極冷僻的，例如《扣當》，就是曹雪芹在《紅樓夢》中提到的「劉二當衣」；又例如《茶坊》，就是吳敬梓在《儒林外史》中提到的「茶博士」。在南北的小說中有所反映，說明這類戲是當時南北都很流行的，並不冷僻。
從這兩本檔冊所載數百出戲的穿戴，可以看到乾隆年弋腔、崑腔兩個劇種在舞臺上所有每一齣戲、每一角色的明確扮相。對照起來，大多數角色的穿戴和近數十年來崑腔、弋腔、皮黃腔、梆子腔，在舞臺上同一人物、角色的穿戴基本上一樣（指的是穿戴衣物從名稱上看來相同）。當然也有和近數十年不一樣的，例如崑腔中的《遊園》 《驚夢》的杜麗娘，題綱載：「遊園，杜麗娘，月白衫子，小雲肩，裙。」按近數十年已沒有用小雲肩的了。「驚夢，杜麗娘，紅襖，軟披，雲肩，插二鳳；柳夢梅，晉巾，紅褶子，柳枝」，都和近代現代不同。按近代以至現代演「遊園」 「驚夢」，杜麗娘的裙衫當然仍舊不變，但出場時披鬥篷，包頭，在唱「嫋睛絲吹來閒庭院……」一支曲子的時候，由春香給杜麗娘脫下鬥篷，解下包頭，露出裡面穿的裙衫。這一身裙衫從這支曲開始，到《驚夢》的尾聲唱完下場是一直不換的。
梅蘭芳《驚夢》劇照
當梅蘭芳先生在世的時候，我曾向他說過這份題綱上關於《驚夢》換衣裳的記載。據梅先生說：「我學戲的時候，聽陳老夫子（指陳德霖）說過，老規矩，《驚夢》換大紅，頭上插『戳枝點翠鳳』。」足見這個扮相是流傳有緒的。梅先生還說：「《驚夢》換裝，是為表示夢境，《驚夢》的第一支曲子『沒亂裡春情難遣……』是還沒入睡時唱的，所以仍穿著遊園的衣服，到睡魔神舉著銅鏡子到桌子前面站著的時候，由檢場的給穿衣、戴鳳。好在是【萬年歡】的牌子正在吹打著，耽擱一會兒也不要緊，等換好了，睡魔神從裡場椅把杜麗娘引出來，到臺口和柳夢梅見面，倆人一對紅衣裳。等到『堆花』一場過去，杜麗娘和柳夢梅又上來，唱第二支【山桃紅】，把杜麗娘送進裡場椅，柳夢梅的曲子還沒唱完的時候，檢場的給杜麗娘脫下大紅，摘掉點翠鳳，又恢復了《遊園》的扮相。換大紅是為渲染夢景絢爛迷離的幻象，不是沒道理的。不過我開始唱《遊園》 《驚夢》的年頭，戲班裡已經沒有這樣預備的了。我也沒提倡，所以這個扮相後來也就沒人知道了。」據梅先生的話，這項穿戴的今昔不同已經很久了。
又例如崑腔的《水鬥》（京班又叫作《金山寺》），在題綱中記載著：「白蛇，紗罩，裙襖一份。青蛇，紗罩，裙襖一份。」按「紗罩」是婦女頭上的一件遮太陽的帽子，橢圓形，前面翹起，在戲箱中又叫它「漁婆罩」。
孫明珠《金山寺》劇裝，所戴為漁婆罩
例如崑腔《浣紗記》中《回營》《打圍》，戲裡唱「桂楫蘭橈……」一支曲的船娘，照例就戴「紗罩」。古代繪畫中鄉村婦女往往有戴這種「罩」的；從前民間木刻染色年畫上的金山寺故事，白蛇、青蛇頭上的確是戴這種「罩」。可是舞臺上演「水鬥」早已不見這個扮相了。我青年時看戲，梅蘭芳、尚小雲、韓世昌以及科班富連成社的仲盛珍都是演《金山寺》著名的，都不戴「紗罩」，而是戴有很多絨球的「大額子」。並且光緒年間陳德霖和餘玉琴在昇平署拍《斷橋》照片，白蛇、青蛇已經是戴「大額子」，可見這個扮相的變化已經很久。
餘玉琴、陳德霖《斷橋》
我分析這兩種扮相，白蛇、青蛇駕一隻小船去金山寺，含有改扮化裝成湖邊民女的意思，不是以趁風駕雲的本來面目出現的，所以戴「大額子」顯著太武氣而一般化，不如戴「紗罩」素淨、美觀、有特點。梅蘭芳先生也認為「大額子」不好，後來就不用了，改用白綢在頭上扎一個結子，配合面牌上的一個紅絨球，比「大額子」美觀而有特點。
又如崑腔《別姬》，《穿戴題綱》載：「霸王，黑靠，帥盔，肩旗，掛劍，黑滿。虞姬，舞衣，翠翹。」按「舞衣」又名「宮衣」，它的樣子是雲肩有排穗，腰間周圍全是飄帶，通身繡花。「翠翹」，是戲箱中的鳳冠，叫作「過翹」，點翠裝飾起來的名叫「翠翹」。近代的「別姬」是1921年楊小樓、梅蘭芳合作時改編為京劇的。霸王的扮相除了不戴帥盔之外，還是和題綱上所載一樣。虞姬頭上戴一個小如意，是從費曉樓畫的虞美人圖上參照製作的，現在已成為舞臺上虞姬定型的扮相了。題綱中記載霸王在不同的戲裡有著不同的穿戴。崑腔《鴻門》，「霸王，金王帽；沛公，素王帽」；《撇鬥》，「霸王，王帽，白蟒……」。
宮衣（圖片來源微博）
又如題綱所載崑腔《送京》，「趙匡胤，哈拉氈，鑲領箭衣，鸞帶，黑滿，掛劍，棍。京娘，紗罩，元色襖，打腰，馬鞭。」按「哈拉氈」是一個冠狀的氈帽，「哈拉」是一種毛織品的名稱，元色襖是黑色襖，打腰是在襖外面系腰裙。這兩個角色照這個扮相和劇本中情節人物是符合的。前些年北昆演《送京》，趙匡胤穿綠箭衣，戴面牌，甩髮，完全照《鐵籠山》後半出姜維的裝扮。問題在於後半出姜維是戰敗之後的樣子，所以用甩髮表現。「送京」的趙匡胤甩髮不戴帽子是完全沒有劇情根據的。當時我問過韓世昌先生，他說：「我青年時候，唱過《送京》，趙匡胤戴『大葉巾』，我認為『哈拉氈』或『大葉巾』都可以；或打『扎巾』，或戴『風帽』，也都無不可，只是甩髮不合情理。」
又如崑腔《夜奔》，在題綱中記載著：「林衝，羅帽，布箭衣，鸞帶，掛劍。」當年崑腔老演員王益友先生就是這個扮相。現在北昆仍舊是這個扮相，只是不用布箭衣，而用青緞箭衣，因為現代戲箱中已經沒有布箭衣了。林衝這個角色穿青緞箭衣，完全可以的。京班演崑腔《夜奔》，自楊小樓先生改為青絨箭衣，戴倒纓盔，在京劇領域中也已成為「林衝」定型的扮相了。以上是崑腔部分舉的幾個例子。說明今昔的異同。
侯永奎《夜奔》
在弋腔部分，例如《請美猴王》，題綱中記載著：「悟空，鑽天帽，黃通袖，虎皮裙」。又一出《大戰石猴》，「悟空，黃蟒，鞓帶，王帽，雉雞翎（這是第一場）；悟空，白猴帽，黃襖，彩褲，鸞帶（盜丹）。」當年昆弋不擋的郝振基先生演「安天會」，就是繼承了這個白氈帽的扮相。而京班演《安天會》，則繼承了鑽天帽的扮相。總的看來，《穿戴題綱》中所載角色的扮相和近代以及現代還是大同小異。在小異中，還有一種傾向，也是值得一提的，就是題綱所載劇中角色，如果他的身份、環境應該穿布衣服，一定註明是布。例如崑腔《麻地》，「李三娘，藍布衫，打頭，打腰，水桶，扁擔。」《藏舟》，「鄔霞飛，藍布打頭，布衫，打腰。」還有戲中的兵士或嘍囉等，儘管在不同劇中各有特點，頭上戴的如：馬夫巾、大葉巾、鷹翎帽、鈸帽、軟羅帽、盔襯、虎頭帽；他們身穿的如：布箭衣、布通袖、黃布襖、青布襖、紅布彩褲、青布彩褲等，都註明布制。以皇家的戲班而論，浪費百姓的膏脂是不吝惜的。故宮所藏戲衣如劇中帝王將相穿用的衣物，錦繡織金之外，還有緙絲等珍貴工藝品，足以說明不惜工本的情況，這能說用布制某些角色的服裝是為了節約嗎？當然不是的，而是從人物身份來決定的。另外從美的觀點來看，在舞臺上的服裝各種顏色組合在一起，色調的諧和是美的因素之一，還有質地的明（指絲質）、暗（指棉質）適度也是美的組成部分。三十年前各劇團還經常穿用的布虎頭帽、布軟羅帽、布襖、布彩褲，近年已拋棄不用，而使所有士兵們的角色都穿上絲織品；有的還加上金線花繡一類裝飾，這不僅不符合劇中人身份，而且整個舞臺上服裝質地有明無暗，多花少素，也是美中不足。這兩本《穿戴題綱》記載著不少布制服裝，是值得我們注意的。
二
故宮博物院所藏畫冊中，有兩冊絹本工筆設色《戲曲人物畫》，共一百幅。縱40.1釐米、橫27.8釐米。原貯於壽康宮的紫檀大櫃中。畫的內容是四十四出戲，每出戲二幅，間或有一齣戲佔四幅至六幅的，只畫劇中主要角色，每幅畫一個角色。無作者名款和年月，每幅下角墨筆楷書劇中人名，二幅之中有一幅寫劇名。
所畫的劇目是：《善保莊》 《絕纓會》 《群英會》 《丁甲山》 《蜈蚣嶺》《鎮潭州》 《蘆花蕩》《打金枝》 《打登州》 《五雷陣》 《五臺山》 《白良關》 《白水灘》 《哪吒鬧海》 《西川圖》 《雙沙河》 《南陽關》 《罵曹》《三岔口》 《下邊亭》《殺驛》 《定軍山》（第一冊）；《比武招親》《扇墳》《打花鼓》 《張家店》 《興隆寺》 《四傑村》 《紅鸞禧》 《太平橋》 《紅梅山》 《佘唐關》《七星燈》 《雅觀樓》 《高平關》 《瓊林宴》 《慶頂珠》《淮安府》 《探母》 《錘換帶》 《惡虎村》《戲妻》 《辛安驛》 《虹霓關》（第二冊）。
這兩本畫冊的年代，從上述四十四出戲來看，都是徽班常演的劇目。根據昇平署的檔案，鹹豐年間招收京中四大徽班的許多演員，徽班所演西皮二黃的戲，當時屬於亂彈的範圍，是鹹豐時才進入宮內演唱的。在此以前，宮中演戲只限於弋腔和崑腔，亦即《穿戴題綱》中開列的那一類劇目的系統。亂彈戲只極其偶然出現，因此這兩本畫冊，年代上限不能超過鹹豐。其下限，從畫冊中一幅鐵鏡公主的「兩把頭」的梳法來看，還停留在早期的式樣。戲臺上的旗裝，在當年是屬於時裝的性質，是隨著時代風尚變的。在同治以後，「兩把頭」這個髮型逐漸升高；光緒中期以後又逐漸加大；庚子年以後則變為又高又大；到清末，假髮的「兩把頭」改為青緞子製成「兩把頭」的形式，安裝在頭頂上，這是旗人婦女髮型在清代後期的演變。「兩把頭」的形式還不是光緒期間的樣式，所以下限不可能超過同治。根據這個規律推斷，這兩本畫冊可能是鹹豐時代的作品。
清末戲曲中的「兩把頭」形象
從畫的風格來看，是當時內務府如意館畫士們的作品。自道光後期到同治這一時期，如意館畫士為皇帝后妃們畫肖像最多的是沈振麟，在如意館的日記檔中可以看到「××傳旨著沈振麟為××主位畫喜容」等一類的記載。還有「著沈振麟畫戲出人物冊頁十八開」的記載，這當然指的不是現在介紹的這一份一百幅五十開的畫冊，但可以說明，如意館曾經畫過戲出畫冊。我認為這兩本戲出人物冊是鹹豐年間畫的。因為這個時期正是徽班戲進入宮中的初期。從宮中的眼光來看是耳目一新的戲，所以命如意館畫戲出人物。
沈振麟從青年時期（道光中期）進入如意館當差，一直到光緒初年。他一生在宮中作畫，最擅長畫人物、花鳥、走獸。道光、鹹豐時命他為上駟院的馬寫生次數最多，還畫過《聊齋志異》 《列國志演義》等大幅，全部插圖以千幅計。他最後的待遇只是每月食十一兩銀的錢糧，賞二品頂戴。從筆法來看，這一百幅畫可能是以沈振麟為首而還有別人參加在內畫的，因為這百幅畫中的水平也有高下之別，儘管畫風一樣，也不排除有他一家人如：沈雲、沈利、沈貞、沈全等人的手筆在內。因為他們沈姓同時都在如意館當差，每人分擔幾幅也是可能的。另外我看過從前溥儀未出宮時流散出去、經梅蘭芳先生收購的數十幅，也是這類劇目。角色的扮相、每一齣戲名和劇中人名以外，還有一行小字「穿戴臉兒俱照此樣」。這數十幅和故宮現存的兩冊一百幅，一望而知是同一手筆，不過梅氏所藏每幅是大半身像，而故宮現存的兩冊則是全身像。此二者都沒有作者名款和年月。清代如意館的畫家們有兩類作品都是沒有名款和年月的，一類是畫帝后妃嬪公主阿哥，以及其他帶有尊貴含義的畫，是不敢落款，體制上也不許落款。還有一類如畫小說插圖，或戲出人物等，都屬於小道，是不屑於落款，所以這兩份戲出人物畫冊都沒有署款是符合當時情況的。
這兩本冊子所畫的角色扮相，確是地道的寫實畫，因為每個角色全身上下以及細部都非常明確真實，不是畫家所能設想的；從故宮所藏的一部分戲衣中就可以對照出畫冊中所畫人物的穿戴實物來。
故宮所藏戲曲的穿戴衣物包括各個年代，有個別少數明代的，有一些康熙年的，有很多乾、嘉、道、鹹年代的，以及大量光緒年代的。這兩份畫冊中顯示著乾、嘉以下年代的特色，如畫冊所畫蟒、靠、箭衣等，和光緒年代的製品式樣，大體上差不多，惟有靠旗小些，盔頭上除面牌上的一個絨球之外，沒有絨球裝飾是這個時期的特點。還有一些特點，例如高方巾不往下摺疊，在應該是素地衣服及彩褲上不適當地加繡花等等狀況。故宮所藏戲曲穿戴衣物中有一部分是這一類的，正好就是這兩份畫冊所畫的實物。
上述最後一項特點，在民間戲班裡都是素地的。直到現在劇團的服裝，老生穿的藍褶子、旦角穿的青褶子，也是素地無花的。在藍褶子、青褶子上繡金花是非常刺目的。《三岔口》劉利華穿的是夜行衣，全身黑素，也是很合適的。並且他的對手任堂惠是紅色繡花抱衣抱褲，在舞臺上一花一素，非常美觀。而劉利華卻是滿身花繡，不僅不合劇情，也失去對襯的美。孫悟空的戲如果是以猴王齊天大聖的身份出現，如《安天會》 《水簾洞》的第一場，當然要表現他錦繡的蟒袍，黃金鎖子甲，無論怎樣的加工細繡也不為過；但《紅梅山》（即金錢豹）的悟空，在民間戲班裡照例是黃色素衣、大紅彩褲，都是素地的，這樣既合行腳僧的身份，也突出了孫悟空腰間的虎皮裙這一特點。
清宮戲畫孫悟空形象
孫悟空的服裝全身繡花，既不合身份，也把虎皮裙這一特點弄得不鮮明了。這個時期在應該是素地的衣服上不適當地加繡花，純粹是「蘇州織造」為了表現自己不惜工本、精益求精，就把這種加繡花的要求下達到「匠戶」，於是設計上就出現了這樣的問題：就是說那些本應該是素地的衣物，平空點綴加花，反而不合情理。有的戲衣上還採用於瓷器上的圖案。工藝美術領域裡，互相吸收補充，本來是很自然的，但需看用途如何，如上述一部分戲衣在織繡工藝技術的成就上是很高的，無疑是工藝美術品中寶貴的遺產，但在舞臺效果上並不是成功的。
在應該是素地的衣物上不適當地加花，近年劇團中也有這種苗頭。我舉個例，譬如戴花羅帽，穿團花箭衣，照例配個素地紅彩褲，這與抱衣抱褲上下都可以有花的性質不同。在一個人的身上花和素的比例，須要諧調才能美觀。我見過有的劇團在大紅彩褲上都繡著平金大花，這就破壞了勻稱的美，和畫冊上反映的傾向是同一缺點。這種苗頭並不是極個別的，如前面所說讓士兵們全體都穿上繡花緞衣的問題，也屬於這個範疇。
這兩份畫冊裡，還有個值得提出的問題是，劇中女性人物的髮型和首飾問題。舞臺上演的是古代女人，但女性角色（旦角）卻不能排除隨時受社會上婦女妝飾風尚的影響。如羅氏女與張桂蘭兩個角色，一幅是正旦的扮相，一幅是武旦的扮相，從額前的開臉和抿頂來區別，羅氏女是婦人的髮式，張桂蘭是姑娘的髮式，這都是當時漢族婦女的髮式。這種樣式的特點是「髻」梳得很高，到了光緒年間，「髻」的部位下降了一些，戲臺上也隨著下降一些。社會上婦女的首飾多一些，戲臺上旦角的首飾也多起來。自從社會上婦女已經不用什麼首飾，而戲臺上旦角頭上戴的花和首飾卻無止境地發展，到現在已經插滿了頭，不露一點頭髮。我們看看這兩份畫冊的旦角扮相都是以顯示髮型為主。古今中外文學作品中稱讚女性美的詞彙，很多包括頭髮的美。無論任何時代，婦女的首飾或絨絹花以及鮮花，戴在頭上，總不能完全掩蓋了頭髮。對以上所舉女性的扮相，我們姑且不論她們髮型在今日看來是否不順眼的問題，只看她們以極少的首飾來陪襯黑髮這個原則是值得參考的。《穿戴題綱》和《戲曲人物畫冊》的內容很豐富，本文所敘篇目和舉例說明的問題，僅僅是給這兩種文獻作一個提要而已。