選自《音樂周報》
技術是彈鋼琴的本錢，為此人人都會花大量的時間和勞動在練習曲上。大家都知道，除了被採用最多、大概也是寫得最多的車爾尼外，還有克萊門蒂、克拉莫、莫舍列斯、莫什科夫斯基、蕭邦、李斯特、勃拉姆斯、德彪西、拉赫馬尼諾夫、斯克裡亞賓都寫了大量的練習曲，此外如聖-桑、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、巴託克、利蓋蒂等人的練習曲也很著名。
那麼為什麼我要專門談蕭邦的練習曲呢？
19世紀上半葉，正是鋼琴這個樂器經歷了一百多年的不斷改進完善，走向「王位」之時。老天的安排，兩位對鋼琴藝術作出巨大貢獻的大師應運而生了。蕭邦生於1810年，李斯特生於1811年，他們既是鋼琴演奏家，也是作曲家，過人的天賦和才華將鋼琴的藝術表現力推向了幾近極致，同時也將鋼琴的演奏技術擴充和發展到幾近極致。為了開發和獲取掌控這個具備無限可能性的樂器，他們二人不約而同地創作了一系列可稱為經典的練習曲。
同樣都是練習曲，但二人所走的道路卻迥然不同。將他們練習曲的樂譜打開，其中的差別便可一目了然。
蕭邦的練習曲每首從頭至尾基本上都是一個同樣的織體，與其前輩的練習曲一脈相承。而李斯特的練習曲則更像一首樂曲，雖然「技術課題」明確，卻總會發展變奏（只有少數例外，如《六首帕格尼尼練習曲》的第四首）。
如果從藝術上的大膽「破舊立新」上說，顯然李斯特的步子走得大，並直接引導了後世的作曲家延續此路繼續前進（如拉赫馬尼諾夫的《音畫練習曲》）。但對於我們現在談論的技術話題，我要選擇以蕭邦為例。
且不說蕭邦同樣將已被稱為「枯燥」的練習曲寫成藝術品，僅就其全面開拓肢體的技能，系統訓練彈奏者的運動機能等方面，都大大超越了以往的練習曲。這種高度藝術性與高度技巧性的完美結合，恐怕也只有蕭邦才能做到，可謂前無古人後無來者。時至今日，想必沒有哪個鋼琴家沒有通過彈奏蕭邦的練習曲獲益，也大概不會有人反對我的一個觀點：其他人的練習曲可以選彈，而蕭邦的練習曲則不可不彈！我可以給出幾個理由：
1.有利於基本功
蕭邦的練習曲最考驗人的基本功，大多數的曲目都有極強的針對性，完全找不到有些炫技性、效果性、可以一帶而過或靠踏板「唬」過去的地方，也不像有些練習曲彈過了就失去再練習的價值。我曾在前文將所謂「技術」分為兩類：一類是功夫，是要靠長期的磨練，使自己的生理機能獲得進化與增強；另一類是方法，可以在短時期內獲得。在蕭邦的練習曲中，第一類的佔很大比重。
功夫類的技術是基本功，我將其稱為「共性技術」，與「個性技術」不同。在鋼琴作品中經常會遇到一些超難的技術片段是屬於「個性技術」的，的確需要為之付出大量勞動才能掌握（比如李斯特的《鍾》），但卻不一定具有普遍的實用價值。「個性技術」只是在特定作品中顯露，而「共性技術」會在一切作品中體現。
近年來心理學家注意到了一種稱為「生成效應」的現象：「積極思考並動手完成一項工作使人們更容易掌握技能與知識。而不斷地重複這個過程，大腦中便能積累起一個豐富而有條理的信息庫，便於自己隨時從中汲取。」
我自己就把蕭邦的部分練習曲當作日常的基本技術練習常年使用，用不斷的重複來生成「信息庫」，不求表現該作品的完美，不追求超人的速度，也不以上臺演奏為目的，而只用其修煉自己的基本功，甚至替代了基本練習。
2.課題清楚
蕭邦的二十四首練習曲各有明確的針對性，技術的涵蓋面甚廣，每首的技術課題絕不雷同。即使同樣是右手單音的跑動，也各有不可互相替代的側重點，可謂獨具匠心，具有超高的實用價值。更為難能可貴的是，在每首技術訓練課題明確的前提下，又並非僅以鍛鍊技術能力為目的，而把鋼琴最美的聲音和最生動的音樂形象融於其中，甚至會令人不覺得是練習曲。
我常想：如果誰經過練習，能夠使整套練習曲全部「達標」，就應該是具備了彈奏世間任何鋼琴作品的技術能力吧？
3.好聽
在享受音樂之美的同時修煉筋骨，何樂而不為？當因為自己的技術欠缺而損壞了美妙的樂曲時，更會激發你發憤圖強的練習動力。與蕭邦的其他所有樂曲一樣，無論練習哪條練習曲，都會感受到作曲家天才的旋律美、和聲美、轉調美、色彩美，還有處處隱而不露之美。相比之下，有誰願意為了訓練技術千百遍地重複一首難聽的練習曲呢？我一直認為《車爾尼作品740》的第一條練習曲對練習手指技術非常有益（而且很難），但練起來真苦，因為實在是不好聽啊！
4.難
蕭邦練習曲之難已為舉世公認，甚至像何塞·伊圖爾維（Jose Iturbi，1895-1980）這樣的著名鋼琴家都曾感嘆：「其中有些是不可能演奏的。」我至今懷疑阿圖爾·魯賓斯坦（Artur Rubinstein，1887—1983）的蕭邦作品全集的唱片唯獨沒有收錄練習曲的原因，是他的技術不能彈得使自己滿意。
縱觀鋼琴作品中的技術難點舉目皆是，其中有不少屬於靠找竅門就可以解決的，也有的是作曲家專門為演奏家設置的障礙與「陷阱」，小心些就可以繞過去的。
但蕭邦之難，都是難得有道理，難得實實在在，難的使人受益。
對於耳邊聽到的「蕭邦練習曲不難」的言語，我一概嗤之以鼻。如今中國的小學生都在彈蕭邦練習曲，我絕不反對，這對於培養學生技術能力來說應該是有好處的。但憑此而稱其「不難」，就不敢苟同了。對於有些人只求速度，連蒙帶唬，靠踏板轟的做法，一定要堅決反對。這不只是對蕭邦的不恭，更對自己有損無益。是練習曲就必然有難度，否則就沒有意義了。蕭邦在他美妙動聽的練習曲中為演奏者設下的種種難題，使練習者從中得到技術的提升，實在具有無比的價值。
5.可以演出
能夠在音樂會上演奏的練習曲一般都被稱為音樂會練習曲，像李斯特的練習曲就屬於此類。蕭邦的練習曲貌似車爾尼（幾乎沒聽過誰在音樂會上演奏車爾尼練習曲），卻被鋼琴家在音樂會上經常採用，也包括發行了不計其數的唱片。
之所以如此，皆因每一曲都具有鮮明的音樂形象和高度的藝術價值。由此也引來不少多事之人自作主張地為曲冠名。如c小調（作品10之12）被冠名《革命》和《華沙的陷落》，a小調（作品25之11）被冠名《冬日的旋風》和《枯木》，E大調（作品10之3）被冠名《離別》，c小調（作品25之12）被冠名《大海》，C大調（作品10之1）被冠名《逃亡聖詠曲》，降A大調（作品25之9）被冠名《蝴蝶的翅膀》，降A大調（作品25之1）被冠名《牧羊人的笛子》，林林總總，不一而足。且不論這些名字靠不靠譜，僅究其冠名動機，除了「有感而發」之外，恐怕也離不開演出及唱片的推廣需要吧？彈蕭邦的練習曲既學有所獲，又增加了表演曲目，何樂而不為？
根據蕭邦練習曲的特點，設計最有效的練習方法也是非常重要的。花工夫、下功夫自不必說，關鍵還是蕭邦本人說的那句話：「練習技術自有其機械性，但取得成果，則要靠智慧和意志。」