必定遲到的彌賽亞——對動畫《The Big-O》的一種解讀
前言：
本文以1999-2003年間放送的日升機器人動畫《The Big-O》為對象，旨在通過分析日式機器人動畫和特攝怪獸片的類型傳統，以及使用猶太-基督教的彌賽亞觀念，來構造一種較為激進的闡釋進路。二十世紀的世紀末是基督的世紀末，每個人都在潛移默化的意義上成為了文化的基督徒。本闡釋並不意指一種還原式的文本分析，或者「六經注我」式的理論述說，而是雙向的闡釋：理論闡釋文本，同時文本闡釋亦理論，並寄希望於藉此打開一種更為複雜、更為多樣化的解讀（乃至是誤讀）的空間。
一.鋼鐵的肉身與規訓的肉身
橫山光輝第一次畫下鐵人28與金田正太郎的相遇時，可能未必會想到巨大機器人這一形象會如此火熱，在日後的幾十年裡，壯大為一種廣闊而又長盛不衰的創作類型。而如果我們沿著時代的軌跡，對這一類型中的巨大機器人進行考察的話，可以注意到其在表現上的一個演變：顯而易見的，那些戰鬥的巨大機器人正變得越來越「不聽話」。初號機會暴走，獨角獸高達會吸收駕駛員，簡單粗暴開機器人打怪獸或者消滅敵人的「好日子」似乎一去不返了。
巨大機器人毫無疑問是人的另一重身體。正如同被開發者當作兒子正太郎替身的鐵人28，或者成為癱瘓三日月的肢體的巴巴託斯。觀看動畫的過程中，我們可以很直接地捕捉到演出對機器人與駕駛員的同一性的強調（一類經典鏡頭便是，隨著機器人被攻擊，駕駛艙裡的操縱者同時也流露出痛苦的神情），機械的身體同時也是駕駛艙內的身體。而那些「不聽話」的演出，似乎瓦解了這種同一性。但是，在現實中，我們肉體又是與意識完全同一的嗎？一種能被意識完整掌控的身體，自然是啟蒙以來基於主體觀念的現代建構：身體會得病會受傷，會遭遇到各種意料之外的經驗，會有背離主體意志的行動（這一點對於青春期的少年少女來說更加明顯，身體隨著成長變得愈發未知且不可控，一覺醒來會夢遺或來月經，無外乎那麼多的機器人動畫將主人公設定在這一年紀），有著難以被話語勾勒的複雜之維。正如福柯所言，「靈魂是肉體的監獄。」
緊接著身體性這一話題，觀察動畫，我們可以注意到機器人在操作方式上的改變：金田正太郎使用遙控器操縱鐵人28，兜甲兒則通過頭部的戰機操縱魔神z，0079裡登場的大部分機體駕駛艙都設在胸腹——這似乎也可以視作一種對技術的態度之改變：鋼鐵製的身體從單純的對象（主體之外的，被遙控器操縱的全然他者），到歸屬於主體，可以被主體牢牢掌握（操縱者在頭部，一般觀念上的身體的「指揮部」）的身體，最後到一種主體完全置身其中的身體。
身體能做到什麼？身體與主體是同一而又內在分裂的，它可以具備一種感受性的思，一種非主體化的性質，是「主體生成時所必須排除的主體內的他性」。或者用更加簡單的話來說，為了將自我想像成同一的連續的主體，必然要排除掉那些不能被這樣囊括進去的部分。悖論在於，機器人可以被想像為他者，也可以被視作身體的延伸；所以在駕駛艙深處主人公終將不得不面對自己內部一直以來被壓抑的他者（碇真嗣所面對的初號機的殘暴，實際上也是他自己被壓抑的殘暴）。
另一個悖論在於，巨大機器人一方面是被預先設定好的身體（作為殺人兵器，作為生產工具，作為一種用途明確的機器……），一方面也製造了一種反抗預先設定的路徑，一種從主體權力中的逃離。——因而我們可以看到，逃離是雙重的：一重是對其用途的逃離（倒a高達被用作晾乾衣物），另一種是對駕駛員主體意志的逃離（機動戰艦大和撫子劇場版的結尾，黑百合臉上流下的，相信並非是機油而是眼淚）。故事便藏身於其悖反的張力中。
《The Big-O》裡出現的Big系機器人亦歸屬於這一傳統。縱觀全劇，它們是「無言的主角」，會在沒有駕駛員的情況下行動，會出於自己的意志選擇操縱者。但是它們又是需要操縱者的，時刻與操縱者出於一種精神上的對抗狀態，如果鬆懈則有被吞噬的風險。值得玩味的是，劇中反覆強調，主人公羅傑搭乘的機器人Big-O所擁有的是「神的力量」，而每集動畫羅傑駕駛Big-O時必定出現的一句臺詞是「Cast in the name of God, ye not guilty」（以神之名鑄造此物，汝無罪）。
這裡就引出了對本片闡釋的另一個維度：猶太-基督教的彌賽亞敘事維度。
二.怪獸的罪與罰，或神聖暴力
本片的女主人公多蘿西同樣在塑造上可以看到一類敘事傳統的影響，是典型的如《天空之城》《藍寶石之謎》般，作為他者之深淵的，攜帶著舊時代毀滅性技術的少女。故事亦暗示著她可能是為世界帶來救贖的「神之子」（在ep11，老管家提到多蘿西的生日正好就是聖誕節），表現出一種技術的兩面性。
可以就此展開一種非常暴力的解讀：多蘿西，羅傑和Big-O 是三位一體，「ye not guilty」中的guilty即是原罪，而大地上唯一的無罪之人只可能是帶來救贖的基督。更多的聯繫體現在故事的中後期：ep16和ep17中，信徒們在大街上張燈結彩，無數次地呼喚著能夠帶來末日的毀滅力量降臨。這毫無疑問是啟示錄式的，在歡慶中呼喚著衝刷一切的末日的到來。不幸的是，一如單元劇的傳統，在呼喚中現身的巨大怪獸，最終被羅傑操縱的機器人所擊敗。
熒幕上登場的怪獸，它們是近乎無可抵擋的暴力，是帶來末日的天災之化身。但是有時，天災並非是天災，我們將其想像為天災可能只是一種對責任的分割——的確，颱風是反覆無常的，但是其肆虐也離不開這些年間人類活動對整個地球環境的破壞。怪獸片也同樣如此，作為一種毀滅性力量的怪獸，其出場可能是劇中人物行動的惡果之放大——沒有核爆的創痛會誕生初代哥斯拉嗎？在這種意義上來說，怪獸電影是，並且只會是關於「人」的電影。不妨就此再往前推進一步：作為人物行動之外化的怪獸，因為從行動主體中的分離，被想像成了全然的陌生他者，一定程度上造成了對真正對象的遮蔽。
另一方面，怪獸這一形象也營造了一種危機可以被解決的暗示。我們都清楚地知道，天災是飄渺的，沒有人能「殺死」颱風地震。但是怪獸卻擁有生命，可以成為權力治理的對象。用一種激進的口吻來說，連打怪獸都可以是意識形態的。怪獸被打倒，意味著片中人物危機的（想像性）解決，一切重新歸復於一種日常的寧靜。（即使我們清楚地知道，形勢依然懸而未決，故事內部依舊充滿矛盾，無數個問題依舊沒有答案……）
回到動畫。根據上文，在每一個劇集單元中，主人公駕駛巨大機器人與怪獸戰鬥這一行動可以被這樣重構：羅傑正是彌賽亞。Big-O是其真正的肉身，彌賽亞通過打倒世人」罪的化身「這一行動，贖免了世人的罪。但是討論還不止如此。應當注意到怪獸身上的神性色彩（比方說，哥斯拉是漁民口中的海神），似乎對非理性的巨大暴力的崇拜一直銘刻於人類的深層記憶裡。正如同所有那些「敵我同源」敘事一樣，操縱著「神的力量」與怪獸戰鬥的主人公在此遭遇的是自己的反面，是自身形象的陰暗增補：如果彌賽亞意味著掌控理性，與體內的他性達成一種平衡的話，那麼，怪獸則是對理性繩索的掙脫，徹頭徹尾的身體的幽靈、毀滅一切的激情。正如同齊澤克對本雅明的神聖暴力（Divine Violence）的論述：神聖暴力是被陷於結構之人最後的無理性爆發（想想看幾乎每個人都會遭遇到的「你得按程序走」的官僚主義踢皮球，在一切都顯得秩序井然的時候，不滿也失去了表達了的話語，那麼它們唯一能夠表達自身的方式會是什麼？），它拒絕意義，拒絕一切深層的闡釋，如同天災，只是作為對現行秩序的純粹性否定而出現。毫無目的，一切行動都只是為了破壞的怪獸便可視為對這種神聖暴力的符號化嘗試。這自然也是一種啟示錄式的暴力，而主人公數次地打倒怪獸，亦等於數次地推遲了啟示錄的降臨——這正好叫人想起猶太人的彌賽亞觀：彌賽亞永遠是遲到的，永遠是將要來而遲遲不來的。其抵達之後的時間，是永恆的救贖時間；其抵達之前的時間，是過去與未來交匯於瞬息即逝的現在的時間。在等待彌賽亞到來的過程中，等待變成了一種無窮盡的自我延宕自我實現的運動。
三.彌賽亞的時間
「我的名字叫羅傑史密斯，在這所喪失了記憶的城市，從事著不可缺少的工作……」
隨著獨白，我們獲知，四十年前世界上發生了一場原因不明的大災難，所有的人都喪失了記憶。雖然沒有記憶，但是只要知道了如何使用機械，世界依舊能照常運轉。倖存者們在廢墟間建立了帕拉蒂姆（paradigm）城，再度回到尋常的生活中。但是那些本該遺忘的記憶，有時又像幽靈一樣襲來，並引發種種騷動。當騷動一發不可收拾的時候，而主人公羅傑就會坐上座駕Big-O，化身為「解圍之神」去解決問題（指暴力破壞各類怪獸隕石機器人）。
在這個語境裡，片中人物失去的與其說是「記憶」，不如說是「歷史」。特別以主人公羅傑的視點來說（他只有二十來歲，失憶乍一看和他並沒有多少關係），感慨失憶只是一種對失去往昔的追悼。帕拉蒂姆城是失去歷史的城市。生活在其間的是失去歷史的人。故事裡出場的所有人，不光是失去了記憶，更是更深層面上失去了記憶被塑造為記憶的可能。
這裡需要注意的是，「失去歷史」並不等於「沒有歷史」。失去暗示著原本有過一種歷史，同時亦具備一種將其找回的可能性。人們想要找回的歷史是什麼？顯然地，不會是劇中大都市的斷壁殘垣，不是廢墟中那些可悲的舊時代遺物（雖然它們也同樣是歷史，一種碎片化了的歷史），是主體在想像中被剝奪的不可言說的「實在界原質」，它們始終都處在一個潛在的位置，卻不停地侵擾著主體，使主體無法獲得完滿。失去的回憶從一開始就不存在，但是這種「不存在卻相信其存在」卻必不可少，反過來塑造主體。而動畫的激進之處在於，它指出了其可塑性。過去並非是一成不變的固定存在，它可以在行動中獲得重塑（正如同劇中的臺詞所說「想像與記憶是同一回事」）。
這裡要做的一重顛倒是，並非歷史創造現在，而是現在創造歷史。以故事裡羅傑的「回憶殺」為例，從故事的時間上來說，是先有了過去，然後人物的行動回應了過去。但是以敘事的時間來說，是人物的行動在先，而潛藏的過去被召喚出來。並非是一種順著時間發展而構成的線性因果關係，而是正相反，處在現在的我們通過事件的發生，再度喚醒回憶，並且回溯性地構成一種敘事。如果沒有現在的發生，那麼過去便不會被展現。這裡頭呼喚的是一種共時性：過去、現在與未來同時出現，互相決定，是區別於啟蒙敘事的均質線性的時間觀的「彌賽亞的時間」。
但是彌賽亞沒有到來。
四.遲到或者……就是現在？
「彌賽亞只在他不再必要的時候到來；他會在他抵達之後的那天抵達；他回來，不是在最後一天，而是在最後。」——弗朗茨·卡夫卡，《彌賽亞》
或許Big-O 這一命名就已包含了對劇情的暗示：O沒有起點，也沒有終點，只是無窮無盡的自我循環。在故事的最後，帕拉蒂姆城的真相被揭曉：一切都是虛構。每隔一段時間，機器人Big-Venus便會覺醒，將世界毀滅並重啟。城市上空舞臺聚光燈的遺蹟下，上演著周而復始的舞臺劇。羅傑通過談判，成功說服Big-Venus，結束了世界的輪迴。
同前面討論的歷史觀一樣，這也是對構成啟蒙敘事的線性時間觀的一大反叛。輪迴敘事和等待彌賽亞的敘事的相似之處在於，它們同樣地指向其自身。當Big-Venus再度開啟輪迴時，我們可以感受到的是一種徹底的否定性的力量，試圖破壞當前世界的一切並從頭再來——這種否定正好同神聖暴力暗合。
世紀末的彌賽亞是等待的彌賽亞。彌賽亞並不真正到來，而是無數次地推遲自己的到來而維持救贖敘事的完整，在無止盡的等待的延宕中實現自身。但是真正的問題在於，為什麼是「即將到來」而不能是「已經到來？」
我們完全可以展開一種更加激進的思路（如同阿甘本對彌賽亞時間的論述）：現存的每一時刻，都可以是彌賽亞的時刻；每一個當下的瞬間，都可以通過發掘回溯構成彌賽亞的到來。正如同卡夫卡所說「彌賽亞會在他抵達之後的那天抵達」，這難道不正好與劇中那些對回憶的探討相一致嗎？彌賽亞並非對未來的承諾，而是立足於此時的行動。更進一步地說，在故事的最後，承諾未來的彌賽亞的救贖真的發生了嗎？或者，換一個更加簡單的說法：世界真的有變好嗎？
我們在此遭遇的，並非是彌賽亞的救贖，是彌賽亞敘事的普遍失敗：彌賽亞最終沒有帶來任何改變。結尾是啟示錄時刻的反覆：Big-Venus走過城市，所及之處萬事萬物化作烏有。而羅傑的對策，也是此前所有單元劇敘事的又一次反覆：通過談判的成功，又一次延宕了真正的彌賽亞之到來。這一方面可以說是時代所限，另一方面，自然也可以說是想像的失能：我們應該如何想像另一個全然不同的變革時刻呢？可能我們真正需要的，不是面對末日也能堅持生活的強韌，而是即使一切清零後新生的世界沒有變得更好，再度踏入同樣的可悲輪迴之中時也能無條件肯定一切的勇氣。並非是說，脫離毀滅性的輪迴讓世界存續下去，就一定是救贖。無限地肯定所有重生，肯定所有毀滅後迎來新生的事物，即使毀滅後的新開始只是重蹈覆轍也在所不辭，難道不是一種更加激進的救贖態度嗎？
故事仍在繼續。彌賽亞的幽靈依舊在徘徊，等待著躬身一躍的時刻。