焦 援
(寶雞文理學院 文學與新聞傳播學院，陝西 寶雞 721013)
摘 要：英國人以新教民族自居，並且以此作為觀念驅動力從天主教世界中分離出來，形成了歐洲最早的民族國家。在此過程中，英國人仿效舊約敘事，構建了「大不列顛是新教徒的以色列」這一民族宗教神話。德裔英籍作曲家亨德爾的清唱劇作品大多反映了英國人的這種心態，其中又以《以色列人在埃及》《底波拉》和《猶大·馬加比》三劇最具代表性。《以》劇聚焦於島國地緣政治對民族神話的塑造；《底》劇隱喻了伊莉莎白一世的宗教改革；《猶》劇則描繪了新教王權法統背後的民族心理。亨德爾的清唱劇不僅是英國民族宗教意識的產物，而且也強化了這種意識，對英國民族性的影響頗為深遠。
關鍵詞：民族宗教；英國；亨德爾
宗教改革對歐洲歷史造成了全方位的影響，其後果之一就是民族國家的形成。也許民族國家並不是一個具有廣泛解釋力的概念，它是一種來自歐洲的觀念發明，更適合解釋歐洲自身的社會歷史現象。*宗教改革結束了天主教神權對歐洲的籠罩，民族國家作為新的共同體單位應運而生。值得注意的是，以其神學立場的「普遍性」，基督宗教從古以色列的民族宗教發展成為了一種世界宗教，但是「不管基督教世界可能有多廣闊，或者人們覺得它有多廣闊，事實上它是以種種特殊的面貌，針對不同的地域共同體……，以這些共同體自身的形象呈現的。」* 正是這種伴生的「特殊性」使得基督宗教在民族國家崛起的過程中又重新展現出民族化的面相。作為歐洲最早出現的民族國家，*英國以「新教民族」的身份從天主教世界中分離出來，並且以「大不列顛是新教徒的以色列」*構建了獨特的民族宗教神話，亨德爾的清唱劇可謂這種觀念最典型的文化載體之一。
一、新教之於英國的民族宗教意味英國宗教改革的步伐與民族意識的發展具有某種同步性。在相當長的時間裡，英國人是以一個「特殊的宗教共同體」來理解自己的民族身份並構建歷史記憶的，在此意義上，新教之於英國人具有強烈的民族宗教意味。這裡說的「民族宗教」是指英國的泛新教意識形態，不等於英格蘭的「國家教會」安立甘宗，後者只是英國新教派別中的一種。雖然在歷史上安立甘宗曾經與英國的其它新教派別纏鬥不已，但在面對天主教的時候，它們又結為了一個「新教共同體」。英國人在以新教構建民族國家的過程中正是模仿了舊約中的「選民與外邦」思維，將新教英國比作古以色列，將天主教國家比作異教徒，成為了近代英國常見的意識形態話語。*英國人之所以以「新選民」自居，與他們對基督宗教的接受史有關。
盎格魯-撒克遜人在入侵並殖民不列顛島之初是持北歐信仰的，在從盎格魯方言發展而來的現代英語中，我們仍然能找到北歐信仰的遺蹟。*雖然不列顛島曾經被羅馬統治，但是它作為邊陲之地受羅馬文化的影響並不高，而且在羅馬撤軍之時基督宗教的合法化歷史也不過百餘年。因此，盎格魯-撒克遜人入主不列顛之後，並沒有像歐陸的法蘭克人那樣迅速地被羅馬化的基督宗教文明歸化，而是經歷了漫長的過程才改宗皈依。在此過程中，除了來自後羅馬時代的傳教努力之外，愛爾蘭凱爾特教會對不列顛主島的宗教反哺也起到了重要作用，*凱爾特人有異於羅馬教派的傳統對後世英國人的宗教心態產生了一定影響。
英國中世紀的傳奇聖王「亞瑟」具有羅馬和凱爾特的雙重淵源，*他以抵抗撒克遜人入侵而青史留名，但是後來亦被以盎格魯-撒克遜為主體的不列顛民族所崇拜，可見英國人的宗教傳統是由羅馬、凱爾特和日耳曼三種文化因子混合而成的，因此從一開始就具有某種獨特的民族品質。諾曼徵服將帶有法蘭西特色的天主教和法語強加給不列顛，反而觸發了英國人的民族意識，後來威克利夫的宗教改革思想和英譯聖經工作都有將基督宗教進行民族化轉型的意圖。到了亨利八世的時代，擺脫「迷信墮落」的天主教、重返諾曼徵服之前的「純正信仰」已經成了一種輿論武器，英國基督宗教傳統中一直孕育著的民族品質逐漸演進為宗教改革的動力之一。
現實層面的經濟和政治糾葛也是英國脫離天主教世界的動因。中世紀的天主教廷以其普遍主義的神學意識形態為支撐，行使著某種超國家性質的經濟和法律權力。但是塵世教會的背後總會有具體的利益傾向，「尤其是在英法百年戰爭期間，教會的很多收入被英格蘭人視為流向了當時控制教皇的法國」，*由此加深了英國人視天主教廷為異族勢力的印象。除了國際爭端之外，英國內部的政治傳統也是新教民族身份的構成因素之一，尤其是在議會勢力崛起之後。早期的盎格魯-撒克遜人具有一定的自由和議事傳統，*這種傳統在《大憲章》時代發展出了比較明確的自由和議政訴求，到了「光榮革命」之後的年代，更演變出盎格魯-撒克遜的政治制度具有自由天性這一觀念神話。*民族共同體的構建往往需要異己的對立面，在近代英國，天主教信仰和天主教國家被形容為迷信而專制的，由此在英國人的民族意識中扮演了異己角色。*新教與天主教、以色列與外邦、上帝選民與異教徒、自由與專制等一系列對比成為了英國人獲取身份認同的參照系，「大不列顛是新教徒的以色列」正是在這種意義上而言的。
二、亨德爾與英語清唱劇亨德爾從1710年之後旅居英倫。此時的英國已經進行了宗教改革、實現了君主立憲、確定了國家邊界，民族國家已現雛形。不過這些成就並不能掩蓋當時英國面臨的內憂外患，國內有親天主教的詹姆斯黨一直企圖復闢，國際方面則是與法國和西班牙等天主教強國的持續戰爭。內外憂患造成了英國人強烈的危機感，也「促進了『大不列顛是一個上下同心和嚴陣以待的新教國家』這一觀念的想像和成形」*。在宗教和政治鬥爭的同時，文化博弈也在英國社會中廣泛展開，一個明顯的例子是對義大利歌劇的抵制。
在影視媒體出現之前，觀賞音樂戲劇一度是歐洲人主要的文娛方式之一，因此演出舞臺成為了文化博弈的重要陣地。義大利歌劇是當時最時髦的音樂戲劇形式，風靡大部分歐洲國家，不過卻在英國受到了抵制。因為英國人覺得義大利歌劇與天主教之間有著千絲萬縷的聯繫，可能包含著敵對的意識形態。在抵制歌劇的同時，英國文化界迫切期待著能夠代表本民族的音樂戲劇出現。在亨德爾旅英之前，普賽爾*是英國最重要的民族作曲家，可惜他不幸早逝，本土音樂界後繼乏人。亨德爾於1710年來到英國，一方面為王公貴族創作應景音樂，一方面開辦歌劇院上演義大利歌劇。他的歌劇事業曾經獲得過一定成功，但是隨著英國人抵制義大利歌劇情緒的高漲，亨德爾的歌劇院日漸冷清。不過英國人對待亨德爾的態度是對劇不對人，作為當世即被承認的偉大作曲家，英國文化界希望他繼承普賽爾的事業，振興英國的民族音樂，*雖然亨德爾是一名德國人。其實這個籍貫問題在當時並不突出，因為德意志作為民族國家尚未建立，只是一個地理概念。而且德國也是新教的發源地之一，當時作為「新教民族」的英國與周遭天主教國家的對立才是意識形態的核心問題。試想，連亨德爾的老東家、漢諾瓦選帝侯喬治都能當上英國國王，那麼英國文化界寄厚望於亨德爾也就不難想像了。情商頗高的亨德爾亦懂得投桃報李，他於1727年加入了英國國籍，並且在1730年代之後將主要精力用於以清唱劇為主的英國音樂戲劇創作。亨德爾前後共創作了十八部英語清唱劇，為英國民族音樂做出了巨大貢獻，他最膾炙人口的作品估計就要數清唱劇《彌賽亞》中的「哈利路亞」那段了。
最開始，英語清唱劇在亨德爾只是玩票性質的創作，他本打算以義大利歌劇揚名英倫，但無奈英國人不買帳。一方面是歌劇事業的慘澹，另一方面是來自英國文化界的勸導，*亨德爾遂逐漸從義大利歌劇轉向了英語清唱劇的創作。之所以選擇清唱劇這種形式有多方面的原因：一則，清唱劇不需要戲裝和舞美，演出成本較低，這對於劇院經營不利的亨德爾是一個重要考量。二則，彼時英國歌手的獨唱技巧較弱，勝任不了亨德爾的歌劇，哪怕他以英語創作。而清唱劇來自宗教音樂傳統，不需要賣弄技巧，且以合唱與獨唱相輔，更適合具有合唱傳統的英國人。第三，亨德爾旅英的年代正是英國民族宗教意識高漲的時期，以舊約比附時事的聲音不絕於耳，*觀眾們對此類題材的共鳴度很高。最後，也最重要的一點是，亨德爾本人具有堅定的新教信仰，在歸化英國之後，新教民族也成了他的身份認同。「在宗教清唱劇中，亨德爾把英國與以色列的類比發揮到了極致。《以斯帖》《底波拉》《亞她利雅》《猶大·馬加比》《約書亞》《蘇珊娜》《耶夫塔》和不言而喻的《以色列人在埃及》等清唱劇的主題，都是受上帝啟示的領袖把以色列從危難中解救。亨德爾希望聽眾獲得的寓意顯而易見。」*誠如琳達·科利所言，亨德爾的清唱劇大都包含了「新教徒的以色列」這種觀念，值得深入挖掘。
三、《以色列人在埃及》——地緣政治與選民心態以「新一代上帝選民」自居，在亨德爾的清唱劇中，英國人這種心態表現得最為鮮明的一部自然是《以色列人在埃及》(以下簡稱《以》劇)。此劇也是亨德爾僅有的兩部唱詞完全取自聖經的劇目之一，另一部是《彌賽亞》。《以》劇創作於1738年，由查爾斯·簡寧斯編纂唱詞。《以》劇取材於《出埃及記》，簡寧斯的唱詞主要取自KJV版聖經的《出埃及記》，此外他還從《詩篇》中摘取了一些相應素材。
除了開天闢地的《創世紀》之外，《出埃及記》可謂舊約中最具神學分量的篇章了，甚至，「從宗教和民族的意義考量，它卻是首要的」*。出埃及之前的以色列人尚處於鬆散的部落狀態，並非一個民族。正是在出埃及事件中，「通過耶和華強大的拯救行為，宣告了以色列民族的誕生」*。顯然這個故事對於民族共同體聚攏時期的英國人具有強烈的感召力。
《以》劇的情節從以色列人被埃及法老「奴役」開始，這是英國人對本民族與天主教關係的典型比喻。開場第2曲唱道(出2:23)：
以色列的兒女因被奴役，就嘆息哀求，他們的哀求達於神。*
這句唱詞是出埃及的起因，也是宗教改革的隱喻。亨德爾的清唱劇大多以以色列人被奴役開篇，以被拯救結束。這種戲劇結構有時是為了追溯歷史，有時是為了影射現實，或者兩者兼而有之。在接下來的唱段中，由於當時的英國觀眾對《出埃及記》的故事都比較熟悉，更出於劇作者的旨趣，摩西受召和埃及十災等情節被比較簡略的帶過(第3-11曲)，紅海戰役則成為了反覆歌唱的重點。先是在第12曲，引用詩106:9和11，講述了以色列人過紅海的景象：
他斥責紅海，海便幹了。他帶領他們經過深處，如同經過曠野。水淹沒他們的敵人，沒有一個存留。
然後引用出15:1-5(第14-18曲)，以迴旋遞進的形式複述了海水淹沒法老軍隊的場景，並表達了對耶和華的崇拜：
……我要向耶和華歌唱，因他大大戰勝，將馬和騎馬的投在海中。耶和華是我的力量、我的詩歌，也成了我的拯救。
……法老的車輛、軍兵，耶和華已拋在海中，他特選的軍長都沉於紅海。深水淹沒他們，他們如同石頭墜到深處。
如果通觀《以》劇的唱詞，我們會發現，對過紅海的表現接近了全劇三分之二的篇幅。過紅海的確是出埃及的點睛之筆，這場戰役結束了法老的統治，以色列人終獲拯救。不過對英國觀眾來講，紅海的意義還不僅於此。英國是一個島國，「四周環繞的海洋是一個重要屏障和高效的邊界，把英國人維護和團結在一起，也把敵人阻擋在外。」*當英國以新教立國之時，這一地緣政治體驗又與宗教意識形態相結合，形成了一種「波濤之中應許之地」的神學意象。*在紅海戰役中，耶和華施展神跡，海洋成了以色列人的保護傘、埃及人的剋星。因此，過紅海對於英國觀眾具有特殊的意義，並且在《以》劇中得到了著重表現。在第25曲，「以色列人」用合唱的形式唱道(唱詞縮用了出15:14-16)：
外邦人聽見就發顫，疼痛抓住他們：迦南的居民心都消化了。耶和華啊，因你膀臂的大能，他們如石頭寂然不動，等候你的百姓過去，等候你所贖的百姓過去。
「外邦人」和「迦南居民」顯然是指與英國相敵對的天主教國家。《以》劇上演之時正值英國與西班牙即將展開新一輪戰爭。*鑑於伊莉莎白一世曾經在海戰中擊敗過西班牙的無敵艦隊，《以》劇意圖通過紅海戰役對外邦人的震懾來喻示西班牙將在下一輪戰爭中重蹈覆轍。
最後，全劇在米利暗的頌歌中結束(第30曲，出15:21)：「你們要歌頌耶和華，因他大大戰勝，將馬和騎馬的投在海中」，再次強調了海洋對於英國的政治神學意義。雖然英國人在新一輪的英西戰爭中沒有取勝，但是並未妨礙他們對《以》劇的持續喜愛。因為對英國人來講，亨德爾的清唱劇不僅是對歷史或者時政的藝術隱喻，更是為他們提供了一份超越於外在歷史的「心靈史」，而這正是民族神話的精髓。*
四、《底波拉》——新教英格蘭之母《以色列人在埃及》以新一輪英西戰爭為背景，既表述了基於地緣政治的選民心態，又緬懷了伊莉莎白一世的黃金時代。後一點對於當時的英國觀眾而言可謂心領神會，因為《以》劇之前的另一部清唱劇《底波拉》就曾經以伊莉莎白一世為「原型」。當然更重要的原因在於，伊莉莎白一世在宗教和政治方面的功業已經成為了英國新教民族神話的一部分。在1700年倫敦出版的《新教徒皇曆》中，把世界和英國的歷史簡述如下：*
5706年前，上帝創世
1700年前，耶穌基督道成肉身
1510年前，英格蘭皈依基督信仰
184年前，馬丁·路德撰文反對教皇
152年前，愛德華六世國王第一次拯救我們於教皇制
141年前，伊莉莎白女王第二次拯救我們於教皇制
雖然我們現在看來這類皇曆的歷史觀荒誕不經，不過它們當時的銷量卻比聖經還多，*對英國民眾的影響力可見一斑。在亨德爾的清唱劇中，似乎從未將亨利八世或者愛德華六世比作摩西，因為那有過譽之嫌，不過卻有作品將伊莉莎白一世比作「以色列之母」——底波拉。1733年上演的清唱劇《底波拉》(以下簡稱《底》劇)取材於《士師記》第四、五章，由塞繆爾·漢弗瑞斯編著唱詞。底波拉是《士師記》中唯一的女士師，也是拯救民族於危亡的女英雄。漢弗瑞斯是一位頗具神學修養的學者和作家，而且對借古喻今頗有興致。《底波拉》的唱詞沒有完全使用聖經原文，而是經過了文學改編。
伊莉莎白一世上臺伊始正值宗教改革乃至國族命運何去何從的關鍵時刻。1559年，女王領導國會通過了新《至尊法》和新《信仰劃一法》，*維護並鞏固了英國宗教改革的成果。即所謂，伊莉莎白女王第二次拯救英國於教皇制。對英國人而言，伊莉莎白一世的另一大功績是粉碎了天主教西班牙的入侵企圖，歷史性的擊敗了「無敵艦隊」。在宗教立法和護國戰爭中的功業使伊莉莎白一世被譽為「英國的底波拉」。*當然，《底》劇中的同名女主角與伊莉莎白一世之間只是象徵性的對應，並非細節性的對應。劇情一開場就是迦南「異教國家」大軍壓境，「以色列人」以合唱的形式祈求上帝賜予他們一位領袖(第2曲)：*
天地的永恆主宰
其大能聳立於世間
其怒火燃燒時
頃刻覆滅你的仇敵
啊，賜予我們一位領袖吧
其光榮的名字我們將傳揚
其引領將堅定我們的事業
並摧毀來自壓迫者的鎖鏈
將全能的上帝尊為本族的保護神，將本族的敵人等同於上帝的敵人，這是亨德爾清唱劇的一貫修辭，有待拯救的民族危難也是一貫的開場白。接下來是底波拉與巴拉的對話(第3曲)，她希望巴拉能夠終結「暴君們對我們的奴役」。「暴君」是當時英國輿論的一個專有名詞，用來指天主教皇和天主教國家的國王。*在巴拉優柔寡斷的時候，底波拉唱道(第10曲)：
以色列的兒女們，不要恐懼
耶和華聽到了你們的祈求
那不敬神的迦南頭目
他曾揚言擊敗我們
將會跌落塵埃
丟人現眼地敗在女人手下
這段唱詞取材於士4:9，經過漢弗瑞斯的改寫，更貼切於伊莉莎白一世擊敗菲利普二世的隱喻。雖然在《士師記》裡，敵將西西拉最終死在雅億手裡而非底波拉，但是後者仍然被譽為「以色列之母」(士5:8)。《底》劇為了塑造一個更加「統一」的女性人格形象，在底波拉與雅億之間賦予了更多的互動，使之類似於同一個人格之下的思想與行動之間的關係。第14-15曲，雅億向底波拉袒露內心的焦慮時，底波拉安慰道：「雅億，不要恐懼，上天對你自有眷顧和使命，讓你的德行得以展現，眾人將讚頌巾幗英雄的神聖榮耀」(縮譯)。這段對話仿佛伊莉莎白一世身處困境時內心的天人交戰，同時又將伊時代的英國歷史進行了神聖化轉喻。這種人格「一體化」的處理在後面的唱詞中也有所表現。決戰之前兩軍對壘的時候，底波拉對西西拉唱道(第29曲)：
在耶和華的怒視中
傲慢的暴君不過是塵埃
以霸道自雄者
信賴的只是虛榮(vanity)
漢弗瑞斯是神學碩儒，這段頗具神學意味的唱詞旨在批評當時的天主教早已喪失了對上帝的敬仰，陷入到對權力的虛榮幻像之中。在手刃西西拉之後，雅億的唱詞呼應了底波拉(第59曲)：
暴君，我們已經不再怕你
你所有的傲慢完結了
正義(justice)已將你摧毀
倒地的暴君再也不會站起
這段唱詞同樣指向了對天主教的批評，而且涉及到以新教取代天主教的歷史正當性問題。*需要說明的是，新教與天主教之間的義理之爭以及英國與天主教國家之間的恩恩怨怨，筆者不作評議，亦非本文的論點所在。這裡只是從文本自身的角度闡釋其民族宗教含義。
在舊約中，以色列人勝利之後唱起了《底波拉之歌》，即《士師記》第五章，有學者認為「這段經文是希伯來聖經中最古老的語言之一」*。《底》劇中同名女主角的最後一段唱詞(第64曲)就化用了《底波拉之歌》的最後一段話(士5:31)：「主啊，願你的仇敵都這樣滅亡！願愛你的人如太陽在大能中前進！」*
偉大的耶和華，願你的敵人
那些反對你律法之人都這樣滅亡
願那些愛你
並且終生敬奉的人
像前進中的太陽一般
散發神聖之光
指引著他閃耀光芒的民族
這段唱詞在士5:31的基礎上進行了擴充，表面上看起來大同小異，實則頗具深意。重點在於最後一句，即劇作者在經文基礎上附加的那句。士5:31以是否愛神和守律法來區分共同體邊界，已經體現出了基於宗教的民族意識，不過尚未明晰化。《底》劇中「指引著他閃耀光芒的民族」這句，則既是劇作者對經文的補白，更是他們對英國民族身份的表述。這句唱詞由「以色列之母」壓軸唱出，意在點明全劇的主旨，經伊莉莎白一世再造的英國已然成為了一個因信仰而得天命的「閃光民族」。所謂「英國人集體被上帝賦予職責，要把『最純潔的福音信仰之光』傳播到『被野蠻和無知完全佔據』的黑暗土地上去」*。
五、《猶大·馬加比》——詹姆斯黨的覆滅雖然伊莉莎白一世重建了新教體制，但天主教的「陰影」仍然存在，尤其是到了斯圖亞特王朝後期。詹姆斯二世是一位天主教徒，因此與新教勢力齟齬不斷。再加上這位國王具有專制傾向而且與法國關係密切，更加深了英國人對天主教的惡劣印象。*光榮革命推翻了詹姆斯二世的統治，議會在1689年和1701年相繼通過《權利法案》和《嗣位法》，*宣布只有新教徒才能繼承王位，並且在安妮女王去世後引入了德裔新教漢諾瓦王朝。為了爭奪王位，詹姆斯二世的子孫在天主教勢力和法國的主持下，一直企圖復闢，因此被稱為「詹姆斯黨」。亨德爾的很多清唱劇都是基於這樣的歷史背景出現的，其中1747年上演的《猶大·馬加比》更是「直接表現」了新教漢諾瓦王朝與詹姆斯黨最後的決戰——1746年的卡洛登之戰。*在這場戰役中，漢諾瓦王朝喬治二世的兒子坎伯蘭公爵擊敗了詹姆斯二世之孫查理，後者逃亡至法國，從此詹姆斯黨復闢的夢想徹底破滅，新教徒出任國王成為了英國的法統。
《猶大·馬加比》(以下簡稱《猶》劇)的詞作者託馬斯·莫瑞爾把唱詞題獻給了坎伯蘭公爵，將他比作古以色列的民族英雄猶大·馬加比。由於強烈的現實指向，使《猶》劇成為了亨德爾清唱劇中民族宗教意識最顯著的作品之一。《猶》劇取材於《次經-馬加比傳》，雖然源自《次經》，但是這個故事卻在西方民眾中具有很高的知名度。劇情以瑪他提亞去世開場，通過以色列人對他的哀悼來表現悲愴氛圍以及國破教亡的奴役狀態(第2-4曲)：
哀悼吧，苦難的孩子們，苟活於世的
被奴役的猶大*族人們，莊嚴的哀悼吧
你們重獲自由的希望失去了
你們的英雄、朋友和父親不在了
……
到處都是恐怖景象和敵對勢力
我們無處可逃
啊，聖殿啊！你的高塔
已化作塵煙廢墟
由於詹姆斯黨是親天主教和法國的，因此英國人如臨大敵，認為如果詹姆斯黨復闢將意味著英國陷入異教和異族的統治。「聖殿被毀」「敵對勢力」等唱詞都是這種心態的體現。「從1688年詹姆斯二世被驅逐，到1746年卡洛登戰役之前，英國新教徒君主的王位時不時都危如累卵，似乎完全有可能被敵對的天主教王朝(即斯圖亞特王朝)的某個成員用暴力推翻並取代。而且，在1689-1815年間一半以上的時間裡，大不列顛都處在與歐洲大陸最主要的天主教強權(即法國)的戰爭中，且常常處於被其入侵的非常嚴重的危險之下」*。
瑪他提亞死後，以色列人需要一位新領袖。在《次經》裡，瑪他提亞臨終遺言：「你們的兄弟西門聰明睿智，永遠聽信他的話，如同聽信我的一樣。猶大·馬卡比一生都很強健，他將做你們的統帥，率領你們衝鋒陷陣、打擊敵人。」* 雖然瑪他提亞後來也提到了宗教因素，但這一權力繼承部署仍然是以血統和人意為基礎的。而在《猶》劇的唱詞中，猶大·馬加比的領袖身份卻來自於「神意」。在第9曲，西門唱到：
我感受到了神意
……
他聽到了以色列人悲苦的祈求
點名馬加比做他們的領袖
猶大將解放被奴役者
帶領我們取得勝利
相對於《次經》文本，劇作者對西門的身份和作用進行了較大改動，這些改動又富有含義。在《猶》劇的邏輯中，猶大·馬加比的領袖地位來自西門的講話，而西門的講話又來源於「神意」。此處，西門指涉了新教及其控制的議會，猶大·馬加比則對應著漢諾瓦王室。換言之，其現實邏輯是：國王是新教徒定的，後者又代表著神意。「來自漢諾瓦的國王…並不首先因為他們是誰而得以統治。也不因為他們的祖先曾經是誰而得以統治。議會把他們推上王座，而新教徒讓他們繼續待在那兒。」*
在《次經》中，猶大·馬加比最大的功績在於他重建聖殿，並且重塑了正統的猶太祭祀儀式。*顯然，這一典故也是《猶》劇的重心所在。因為在當時新教英國人看來，詹姆斯二世的天主教信仰侵害了英國業已建立的新教傳統，卡洛登一戰瓦解了詹姆斯黨，無異於英國新教的溯本清源。不過在《猶》劇中，重建耶路撒冷聖殿的功績再次被改編到西門身上，強化了他作為新教意識形態符號的作用。在決戰之前，西門主動區分了自己與猶大·馬加比的任務，他唱到(第47曲)：
我們應該分頭行動，戰場歸你
猶大，而你的聖殿，我來負責
神聖的錫安，上帝之所在
已經被異教徒踐踏為廢墟
必須馬上制止這種褻瀆
如果以色列想在戰場上取勝的話
「你的聖殿」是一種意味深長的表述，按說西門應該說「咱們的聖殿」，但他卻說「你的聖殿」。不過，這種表述如果配上此曲的最後一句「如果以色列想在戰場上取勝的話」，就可以理解了。西門，或者說劇作者是在強調信仰純正與否對於現實政治成敗的決定性作用。在舊約神學中，是否遵守律法與現世興衰具有直接關係。以「新選民」自居的英國人也繼承了這種觀念，因此宗教才會在英國民族國家的構建中發揮那麼大的影響力。在重建聖殿的情節中，《猶》劇借「以色列民眾」之口(第49-50曲)，長篇累牘的攻擊塞琉古王國的希臘化宗教為「偶像虛榮(idol vanities)」「女神崇拜(virgin、Queen of Heav』n)」「空洞玄虛的把戲(vain mysterious art)」等等。顯然這是在影射新教與天主教之間的神學爭議，並且批評後者。我們僅看一下重建聖殿這部分的收尾唱詞(第51曲)：
我們永遠不會向
迷信傳統和石頭雕像低頭
我們只崇拜上帝，只有上帝
這段唱詞的含義已經無須解釋，義理之爭的背後是民族身份意識，它伴隨著英國民族國家興起的過程。《猶》劇借馬加比兄弟戰勝塞琉古王國並重建耶路撒冷聖殿的故事，表達了英國人對新教信仰的堅守。而西門角色的改編又折射出宗教意識形態之於現實政治格局的塑造，至少在劇作者作如是觀。經過卡洛登一戰，詹姆斯黨灰飛煙滅，英國再也沒有出現過天主教國王，《嗣位法》實至名歸，它與宗教改革以來的其它法案一道，成為了英國法統的一部分。
六、結語由於亨德爾的清唱劇創作並沒有系統的文本規劃，而且與之合作的詞作者也有多人，再加上時事因素的影響，所以其清唱劇文本包含了複雜的觀念譜系，幾乎每部作品都有獨特之處。比如《以色列人在埃及》具有地緣政治的痕跡，《底波拉》依稀可見女性主義的端倪，而在《猶大·馬加比》的唱詞中，「自由」一詞反覆出現了11次。其它劇目包含的觀念因子也是五花八門。不過總體來講，以聖經尤其是舊約為素材、以古以色列比喻新教英國，是亨德爾清唱劇的基本特徵。本文選取的三部劇目，唱詞來自三位作者，故事取自古以色列的不同階段，現實指向也各有不同。儘管如此，它們仍然呈現出了強烈的共性，即「新教共同體屬性」既是亨德爾清唱劇的底色，也是近代英國民族意識的基調。
英國內部的新教派別林立，而且曾經內鬥不已。但是對外而言，新教仍然可以作為最大公約數為英國人提供共同體想像的基礎，再加上島國的天然邊界，更強化了英國人作為新教民族的觀念。1707年《聯合法案》通過之後，一位牧師在慶祝布道時說「一堵牆把我們圍護其中，除了上帝，我們別無主宰。」*這位牧師說的「一堵牆」顯然是指環繞不列顛島的海洋，而「上帝」則是共識性的新教信仰。霍布斯鮑姆認為，是國家(政治領土)和民族主義(意識形態)創造了民族，*蓋爾納也表達過類似的看法。*就英國的歷史而言，的確是在《聯合法案》之後，「新教徒的以色列」等論調開始甚囂塵上，亨德爾旅居並歸化英國的年代(1710-1759年)正是這種民族共同體想像最為濃烈的時代，所以在他的清唱劇裡留下了深刻的烙印。同時，亨德爾的作品也宣揚並強化了這種意象，其歌聲我們可以在布萊克19世紀初的詩作中聽到迴響：
取來我燦燦的金弓
取來我熱望的箭矢
取來我的長矛：啊，雲霧散去！
駕來我的烈火戰車
我不會停止心靈的抗爭
手中的利劍亦不會休眠
直到我們建成耶路撒冷
在英格蘭青翠宜人的大地上*
Protestant Israel—British national religious consciousness in Handel’s oratoriosJIAO Yuan
(School of Literature and Journalism, Baoji University of Arts and Sciences, Baoji 721013, China)
Abstract:Britons have identified themselves as members of a Protestant nation. By this ideological impetus, Britain separated itself from the Catholic world and forged the earliest nation-state emerging among the countries of Europe. During the historical process, Britons followed the Old Testament narratives and created a national myth claiming that the Great Britain is Protestant Israel. Most of Handel’s oratorios reflect thismood, especially Israel in Egypt, Deborah and Judas Maccabeus. Israel in Egypt focuses on how geopolitics of an island country shaped the national myth, while Deborah implicates the Reformation of Elizabeth I, and Judas Maccabeus explains the British psyche upon which the succession of the British Protestant throne is built. Handel’s oratorios are the product of the British national religious consciousness and a reinforcer of it as well, and for that matter, influence the British nationality greatly.
Key words:national religion; Britain; Handel
【作者簡介】焦援，寶雞文理學院文學與新聞傳播學院講師，哲學博士。