原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
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在這期節目中,我們探討了以下這些內容:
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平行單元取消,意味著今年坎城已經取消?
06:50
電影節都不辦了,今年藝術電影還能看到嗎?
11:10
電影節是如何改變了我們看電影的趣味
18:20
什麼樣的電影更容易入圍電影節並且拿獎?
24:45
走向線上電影節?我們為什麼還需要電影院?
前言:
2020年,新冠肺炎的流行強勢助推了電影院和流媒體實力的翻轉,似乎一時間電影院成了過去時,以Netflix為首的流媒體已經毫無懸念地成為了新時代的寵兒。線上和網絡,真的會成為電影最終的歸宿嗎?今天我們第一格推送用播客形式聊了聊電影節對我們影響,而下面這篇深焦舊文將沿著我們播客最後的討論,細緻談一談電影節和流媒體衝突的本質。
回顧坎城的70歲生日,很難說電影界送了份多棒的生日禮物。四平八穩的主競賽單元中,從某種程度上講,引起了最大波瀾的還是兩部徘徊在及格線的電影(《玉子》《邁耶羅維茨的故事》),而這甚至與兩部電影本身無關。坎城與Netflix、法國與Netflix甚至是電影院/電影與流媒/新媒介之間的矛盾才是當年蔚藍海岸的最大新聞。
如果說2017年發生在坎城場內的討論還是在互相試探底線,那麼2018年就是硬碰硬了。首先是三月末坎城的藝術總監蒂耶裡·福茂在《法國電影》(Le Film Français)的訪談中,宣布了Netflix將無緣主競賽(以及紅毯上禁止自拍和延後部分媒體放映):「Netflix那幫人喜歡紅毯,也想來放其他片子。但他們也理解,他們在商業模式上的不妥協站在了我們的對立面。」接著便傳出Netflix威脅要撤走旗下五部電影的消息:阿方索·卡隆的《羅馬》、奧遜·威爾斯的遺作《風的另一邊》、保羅·格林格拉斯的《挪威》、傑瑞米·索爾尼爾的《持有黑暗》和摩根·內維爾的《死時受愛戴》。幾天後,Netflix的首席內容官泰德·薩蘭多斯在一次頗為傲慢的訪談中確認了此事。
最終的謎底在4月12日被揭曉,坎城的選片發布會上,Netflix果然不見了蹤影,而福茂則特地強調了由亞馬遜影業製作的主競賽電影,保羅·帕夫利克夫斯基的《冷戰》。在隨後的問答環節,福茂也承認了選片委員會曾打算將《羅馬》選入主競賽,《風的另一邊》選入非競賽展映。
很明顯,Netflix想摘片葉子為自己正名,而福茂也無非是想把葉子擦得亮些。雖然每年坎城都有人在討論金棕櫚是否失效,但從行業角度來講,坎城電影節依舊是終極試金石,而現在就定下「坎城對Netflix已經不再重要」的結論也似乎為時過早。毫無疑問,Netflix靠資本投入才走到了現在,但資本也只能走到這麼遠了。Netflix正面臨著所有「土財主」都會遇到的難題,尋求認可。2017年的《泥土之界》,Netflix就花了超過1000萬美元購買版權,頒獎季又砸下幾百萬的宣發經費衝獎。因為據某位業內資深人士稱,Netflix並不想被視為一家「平庸的商業片電影公司」,「只有《科洛弗悖論》或者亞當·桑德勒喜劇」。
當然,Netflix的認同之路走得舉步維艱。從近期的輿論中我們不難發現,推進電影技術以提供大銀幕視聽奇觀的導演如史匹柏,顯然不會支持Netflix;而一批作者導演也極有可能以藝術之名拒絕Netflix。那麼願意與Netflix合作的,就只有項目融資遇難的「窮導演」。阿方索·卡隆參與了《羅馬》的製片工作,自編自導自己製片意味著極高的財務風險,應該會讓卡隆急於脫手變現。而威爾斯的遺作《風的另一邊》也是輾轉多家公司,無人接手。於是在這種情況下,Netflix很容易就將自己包裝成了一家「熱愛電影」的公司,「為了電影」去挑戰既得利益,甚至鼓勵坎城「重回世界電影社群」。那麼Netflix借著行業壟斷地位,隱藏在「迷影」假面下的究竟是怎樣的野心,就值得深思了。
同時也要承認,法國院線電影現行的36個月SVOD窗口期的確已經與時代脫節。法國文化部近期也提出了議案,提議在Netflix等流媒同意資助法國電影的情況下,將SVOD的窗口期縮短至14個月。但「Netflix稅」就是解開一切問題的鑰匙麼?似乎也不盡然。因為這場紛爭很難被粗暴地簡化成Netflix對抗法國院線,不僅直指法國複雜的電影-院線系統,更是觸及到了「電影是什麼」的終極疑問,是一個向電影觀眾發問的契機,你想要哪種電影?
如果只看現在吵的火熱的這場爭鬥,最後的結果只會是兩敗俱傷。對於坎城,福茂說會「維護電影節願意冒險的形象,去不斷質疑電影」,需要保證自己stay relevant;而對於Netflix,製作出更加難以被拒絕的電影才是王道。在Netflix宣布撤出影片後,奧遜·威爾斯的女兒碧翠絲·威爾斯給薩蘭多斯寫了郵件,請求他們重新考慮這個決定。她寫道:「我見證了那些大製片公司是如何毀掉了他的人生、他的作品……我會很討厭看到Netflix成為又一家這樣的公司。」
因此,我們邀請各位讀者重溫這篇寫於去2017年坎城電影節的文章,重新思考這場討論,也重新思考電影。
Stevie
Netflix與坎城,誰在殺死「電影」?
文 | Stevie、Peter Cat
編 | 胡旻旻
本文首發於澎湃-思想市場,未經允許,不得轉載
為了慶祝坎城70周年,法國電影資料館專門策劃了「坎城醜聞」的回顧展。坎城藝術總監福茂在策展前言中寫道:「如果沒有了巨大的爭議和隨之而來的滔天驚雷,坎城只能說是徒有其名。」於是,如福茂所願,坎城與Netflix的恩怨在開幕前便人盡皆知,開幕後又演變成了一場無盡的「選邊站」遊戲。這場角力背後,是整個電影工業遭遇的新一輪產業性危機(轉型),而它也與電影發明之初,兩種「電影」形態和兩種對「電影」的理解息息相關。這一次,與其說是誰在殺死「電影」,不如說是在質問,觀眾究竟想要哪一種「電影」。
坎城70周年
不受坎城歡迎的「電影」
作為電影藝術的無上殿堂,今年坎城主競賽單元有兩部電影是由全球流媒體巨頭Netflix製作發行的(奉俊昊的《玉子》和諾亞·鮑姆巴赫的《邁耶羅維茨的故事》)。換言之,這兩部電影將繞過法國院線而在Netflix自己的平臺上全球同步首播,只有Netflix訂閱用戶可以第一時間通過數位電視或電腦觀賞。此事迅速在法國掀起了軒然巨波,法國發行商、電影院在第一時間質疑這兩部不會在電影院上映的「電影」是否還具備參賽坎城的資格,並施壓坎城組委會,要求將《玉子》和《邁耶羅維茨的故事》從主競賽單元中除名。
成為進階影迷,從閱讀這些書開始
儘管我們並不清楚坎城在調解Netflix事件中歷經了怎樣的波折,但最終的結果顯然有著多方妥協與讓步的痕跡。在Netflix努力下,雖然最後也沒能與院線聯盟達成這兩部電影在法國上映的協議,坎城主委會仍然在控訴聲中保住了今年這兩部Netflix電影角逐金棕櫚的資格;另一方面,坎城官方則宣布從下屆電影節起,入圍主競賽單元的電影必須滿足在法國電影院公映的條件,等於間接放話Netflix:如果他們日後製作的電影還是無法在法國上映,那就休想再進全球矚目的主競賽單元。
《玉子》劇組在坎城
這場恩怨很快在全球記者的推波助瀾下延伸到了電影節內場,每次大銀幕上出現Netflix的標誌時都會有記者報以噓聲,當然Netflix支持者也會在此時用掌聲回擊。更戲劇性且足以載入坎城史冊的一幕出現在《玉子》的第一場媒體放映,盧米埃爾電影廳因為幕布的機械故障無法完整升起,全場兩千三百名記者在銀幕被遮擋三分之一的情況下硬生生看了將近六分鐘開場。
整個過程中,全場噓聲不斷,記者最後甚至組織起了有節奏的掌聲抗議,大家都戲稱這是來自坎城官方的復仇。而作為回應,Netflix的首席內容官泰德·薩蘭德斯先在採訪中聲稱公司以後不會再參與坎城電影節,後又軟化成坎城電影節已經變得「不那麼吸引人了」。
坎城放映事故現場
看熱鬧不嫌事大的記者也把這場站隊遊戲帶到了新聞發布會,本屆坎城電影節的評委會主席——西班牙國師阿莫多瓦率先發聲,表示自己無法想像金棕櫚或其他獲獎影片會是一部無法在電影院上映的電影。此話隨即就被記者誇張解讀為Netflix電影休想得獎。
同在評委會的美國明星威爾·史密斯則想平息這場非此即彼的爭論:「我的孩子一周去電影院看兩場電影,不過也在家裡看Netflix。後者並不會影響大家去電影院,相反,可以提供給大家觀看那些在電影院無法看到的電影,和世界相連,更好地了解世界電影。」
2017年阿莫多瓦領銜的坎城評委會
與之相反,在數字時代還堅持擁躉電影膠片拍攝的兩位美國導演——託德·海因斯和索菲亞·科波拉則是毫無疑問是院線發行的捍衛者。由於海因斯今年入圍主競賽的影片《寂靜中的驚奇》也由流媒平臺亞馬遜發行,他的態度尤為耐人尋味,「亞馬遜和Netflix的那幫人可不一樣,他們是真正的影迷」。的確,雖然同為流媒體巨頭,亞馬遜影業卻在積極促成他們的電影在法國上映。
Netflix今年在坎城的遭遇多少讓人聯想起2011年的丹麥導演拉斯·馮·提爾,當年這位影壇狂人因一句「我理解希特勒!」而被坎城官方宣布為「不受歡迎的人」。然而,Netflix在主競賽單元遭遇敵意,卻無法阻止其在坎城的另一個重要組成部分——電影市場中的風光表現,電影節甚至都還沒有結束,網絡上就曝出新聞稱阿莫多瓦與Netflix達成協議將共同製作電視劇,儘管阿莫多瓦方面迅速闢謠避免打臉,但Netflix在影視製作領域高歌猛進的勢頭卻不得不令人側目,讓人重新反思流媒體對電影工業的巨大衝擊。
想看《玉子》,請訂閱Netflix!
2017年對Netflix來說是非常重要的一年,不僅因為它在蔚藍海岸奪走了去年屬於亞馬遜的光環。4月24日,Netflix的訂閱用戶突破了一億人的關口,這離它突破五千萬用戶的記錄只過去了不到三年。這家最初憑藉DVD租賃服務起家的公司成立於1997年,2007年開始推出在線訂閱流媒觀看(SVOD)服務,並以通過算法預測用戶喜好而聞名。
今年也是Netflix上市十五周年,現在的Netflix股票無疑是優質資產,投資回報率在標普500中高居第二名。無論作為一家電影公司還是一家網際網路公司,Netflix的表現都絕對搶眼。即使與兩大網際網路巨頭蘋果和亞馬遜相比,Netflix的表現也毫不遜色。Netflix上市的十五年間,蘋果公司股價翻了84倍,亞馬遜翻了49倍,Netflix則翻了130倍。
Netflix在法國
與Netflix在流媒領域取得的成績同樣注目的,是它製作原創內容、進軍產業上遊的激進與決心。截止到2016年,Netflix的製作內容資產已達到13.8億美元,佔其總資產規模的10%。而2016年,Netflix在製作發行上的投入更達到驚人的60億美元。相比於高價購買影視內容在版權和發行等方面的諸多限制,Netflix對自製的影視內容不僅擁有永久的版權,還具有絕對發行控制權,其結果即是在其平臺上形成獨家內容以此吸引更多訂閱用戶,並從根本上徹底地改變當代人消費影視內容的觀影習慣。
如果說在過去,網絡流媒體平臺為觀眾提供了一個電視或電影下線後「查漏補缺」的整合性平臺;那麼今天在Netflix上,觀眾不僅能第一時間看到一眾新片,而且還有觀眾最喜歡的導演、演員為Netflix製作的獨家內容,像今年入圍主競賽的話題大作《玉子》和《邁耶羅維茨的故事》,有些觀眾甚至沒有辦法在電影院或其他平臺看到,想看這兩部電影唯一的選擇就是訂閱Netflix!
不過Netflix這樣毫無顧忌的資本投入也直接影響到了公司的現金流量。自從2015年開始大量開展電影發行業務,Netflix的經營活動現金流量便由正轉負,2016年又繼續減少了96%。與此同時,衡量公司財務風險大小的財務槓桿係數從2015年起也在以每年20%左右的速度增加。雖說對原創內容的製作帶來了Netflix營業額30%左右的增長,但這場高風險的燒錢遊戲究竟能維持多久,也需要打個問號。
儘管在這場資本之戰中Netflix已經算得上最慷慨的參與者,它的發行之路依舊腹背受敵。今年坎城的一切衝突都是積怨的集中爆發:在2016年的聖丹斯電影節上,Netflix在《一個國家的誕生》的競價中以最高價落敗,年初北美影院聯手抵制Netflix聯合製片與發行的《臥虎藏龍2:青冥寶劍》,同年頒獎季《無境之獸》裡伊德裡斯·艾爾巴的精彩表演受到奧斯卡評委們的冷落……
同樣虎視眈眈的還有Netflix的其他同行流媒體平臺,亞馬遜、MUBI等都期待用原創內容製作為行業重新洗牌,這場激烈的競爭在蘋果公司以Apple Music的名義買下了今年翠貝卡電影節開幕片的全媒體發行權後變得更加撲朔迷離。蘋果憑藉其手中的2500億美元的現金可以輕易改變一切現有的局勢,而花旗銀行將Netflix列入蘋果公司的潛在收購目標後,這場產業劇變的走向已經幾乎無法預測。
《玉子》劇照
一個法國問題?
讀到這裡,可能很多國內讀者會疑惑,既然Netflix在製作上耗費如此巨資,為何在法國上個院線會如此難?同時照顧法國人大銀幕情結,又推進小屏幕在法國的普及豈不是兩全其美的解決之道嗎?
事實上,在《玉子》導演奉俊昊的祖國韓國,6月28日《玉子》的確就會在網絡和院線兩個平臺同時上映,喜歡看大銀幕的自然可以去看大銀幕,喜歡在家裡看電腦的也可以圖方便看小屏幕。我們可以進一步假設,如果《玉子》登陸中國,情況也相當簡單,先在院線放映兩到三周左右,等到票房逐漸封頂,像愛奇藝、優酷這樣流媒體大平臺就會上線網絡版本。然而,這兩種情況在法國都不可能發生,因為由法國政府介入的文化藝術保護機制有嚴格設定的發行窗口期,以法律手段保護電影的大銀幕放映生態和電影院利益。
這個發行窗口期設定得相當具體:當一部電影在大銀幕首映後4個月,DVD和網絡視頻點播才可以上線,而付費電視的放映則需在10個月之後,公共電視臺更是要等22個月,而Netflix主營的基於訂閱就可以隨意點播的SVOD業務的窗口期則有36個月之久,也就是整整三年。
換言之,如果《玉子》在2017年6月28日全球同步登陸法國院線,那麼法國的Netflix用戶只有到了2020年6月28日才可以通過法國版Netflix隨意點播這個電影。這對買下製作經費高達5000萬美元的《玉子》的Netflix來說是一個極其荒誕的結果,等於自己家用戶投資發行的電影卻要延遲三年才能讓自己的「家人」(訂閱用戶)享用。
在這個意義上,相比於其他國家在各平臺之間更為寬鬆的發行政策,Netflix在法國的遭遇很可能僅僅是一個典型的法式問題。很顯然,當下法國大多數電影人也已經意識到這套法規在網絡流媒體巨頭的衝擊下顯得有些陳舊和落後,而馬克龍新政府上臺之後的文化政策也一定會在這方面有相應的調整。
但在筆者看來,這種調整很可能與Netflix在韓國實現兩種平臺同步上線有相當遙遠距離。究其原因,發行窗口期只是法國獨特電影體制與Netflix分歧的一個微小縮影。而這個窗口期所牽連的則是一整套以電影院為核心的法國電影工業制度。
二戰之後由於好萊塢電影的大舉侵入,法國政府開始設定特定電影基金,即從每張電影票中收取一定稅率用於反哺電影製作。這種制度發展至今即是由大名鼎鼎的法國國家電影中心(CNC)所掌管的影視基金,今天這個基金從電影票、電視、VOD(包括物理介質DVD和藍光)三種媒介銷售額中徵收一定比例稅務(如電影票10.72%)用於資助影視創作及發行的各個環節。
截止到2014年,這一基金規模已達到7億歐元,法國生產的絕大多數電影都直接受惠於這一基金。更讓人叫絕的是,CNC還從這一基金中撥出600萬歐元設立「世界電影資助計劃」,每年在全世界範圍內挑選50部與法國合拍電影。熟悉歐洲藝術電影讀者此時或許會恍然大悟,為什麼全世界那麼多最優秀的作者電影會打上CNC和法國生產標誌,為什麼每年坎城會有超過半數電影都有法國團隊參與。
可以說,正是通過這一套循環互補的資助體系,在好萊塢霸佔全球的半個世紀裡,法國電影依然能在此潮流中屹立不倒,甚至躍出了國門捍衛了世界電影的多樣性。而這些世界電影、天才作者又反過來通過以坎城為核心的造星(導演)體系,被推向全世界。
CNC LOGO
正是CNC在全球範圍內的電影資助計劃以及法國法律要求電影院不能安排同一電影在同一時間在多廳上映的嚴格規定,保證了法國電影文化的多樣性。
CNC統計數據最好地向我們展現了全世界獨一無二的多元電影院文化:2015年全法國有654部電影是第一次發行,如果囊括重映經典老片和電影節放映,這一數量達到驚人的7377部。首次發行的654部電影來自49個國家和地區,其中322部是法國電影,141部是美國電影,135部是歐洲電影,還有66部來自世界其他國家(4部中國電影)。尤其值得注意的是,這其中藝術電影的比重高達62.1%,單單是紀錄片就有104部。
而眼尖讀者應該已經發現,Netflix所隸屬的SVOD領域目前仍然在CNC體系之外。但這是否意味著當法國法律將SVOD也納入到電影稅收制度內,Netflix的法國困境就能得到部分解決呢?答案很可能依然是否定的。因為,Netflix真正冒犯的恐怕還不只是一整套法國電影制度,它甚至真正地叩響了一個電影本體論問題,即當一部「電影」不在電影院上映時,它還是電影嗎?
盧米埃爾和愛迪生,你要哪種電影?
盧米埃爾電影
第一部電影《工廠大門》
今天人人皆知1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎大咖啡館的那次公開商業放映確立了電影元年。如果你去法國裡昂遊玩,你還會發現第一部電影《工廠大門》的誕生地——盧米埃爾的家族工廠,已經被法國政府改建為盧米埃爾中心,一個裡昂人民的電影資料館,也是世界電影誕生地的當代紀念碑。
而像坎城電影節這樣的由法國人構築的電影萬神殿更是年復一年地重申電影由法國人發明,且直到今日還受到法國人的庇護和支持,甚至連加冕最偉大電影藝術家的典禮也必須由法國人一手操辦。然而,如果我們仔細考察19世紀的發明史,我們實際上能發現,在「電影是法國製造」這個神話之外,電影另有一個起源,也就是大發明家愛迪生所製造的另一種「電影」,在今天我們習慣將其稱之為「活動電影放映機」(Kinetoscope)。
愛迪生電影
這種「活動電影放映機」早在《火車進站》放映前五年,即1891年就公開亮相。它是一個龐大「黑箱」,觀眾可以透過頂端的一個目鏡觀看箱中連續的活動影像,正如今天很多人能在遊樂園或者科技館中看到的投幣機械。
愛迪生「電影」和盧米埃爾電影的最大區別即在於,前者是一個一次只能一個人體驗的個體性觀看活動,而後者卻要求一個公共的、社會性的觀看場所,也就是我們的電影院。因此,長期以來法國人對盧米埃爾發明電影的法國式維護,在本質上也就是維護作為公共觀看空間的電影院。
愛迪生電影系統
但凡在法國生活過的人恐怕都知道法國迷影文化之濃鬱,在巴黎除了咖啡館和小書店,同樣遍地都是的,就是有一兩個廳的小電影院。影迷一個月只需要花費150塊人民幣辦一張電影卡,就可以在幾十家商業和藝術電影院隨意看無限場次的電影。這裡不僅有正在熱映的商業大片,經典老片、類型怪伽片也因不同電影院的不同策展趣味和諧共存。
因此,在電影院看電影對法國人而言是最日常生活的一部分,隨意下個樓,以最低廉的價格,他們就能看到最新或者最經典的電影。這也正是為什麼一個普通法國人,或多或少都能就伯格曼、布列松、希區柯克等大導演聊上幾句。
巴黎遍地都是小電影院
然而,隨著電視、錄像機、DVD的發明,電影的觀看方式一再被拓寬,而電影或電影院的危機也接踵上演。尤其二戰之後,電視的普及幾乎一度使得電影院和電影產業走向消亡。好萊塢工業至此堅定了大投資、大特效的大片路線,通過不斷升級的視聽技術,好萊塢提供給觀眾只有在電影院才能享用的視聽體驗。
這一招數確實救活了電影產業,也捍衛了在電影院看電影這種神聖的觀看方式——當觀眾正襟危坐,燈光熄滅,放映機噠噠噠噠地轉了起來打出這個「世界」裡唯一的光芒時,所有的觀眾像是強迫自己回到了柏拉圖的洞穴裡。此刻,在這個「虛假」的世界裡,在這個導演化身為「上帝」創造一切的黑暗空間中,所有人除了進入自己的夢鄉,就只可能專注進入導演所設置的夢境裡。
電影院作為電影存在的必然組成部分,即是提供了這樣一個「必須看」的場所,這種專注的、必然的看也是一種「複數的看」,是可以在同一空間與其他觀眾分享喜悅、憤怒、憂傷和痛苦的社會性的「看」。它是真實時間最完美的模仿者和重構者,單向的流淌而無法通過滑鼠暫停,也無法分成幾天來看,更不會有周圍環境其他因素的幹擾。它只是一段最純淨的知覺經驗,承受造物者(導演)對觀眾視覺以及聽覺最獨裁的給予。
與盜版死磕到底的蔡明亮
這讓人想起去年臺灣導演蔡明亮在微博上對多家流媒體和資源網站盜版其作品時的憤怒。對於當時蔡明亮死咬到底,頗有些得理不饒人的姿態,絕大多數在盜版資源哺育下成長起來的大陸影迷頗有些耿耿於懷,認為蔡明亮純粹是飽漢不知餓漢飢。畢竟沒有盜版資源,蔡明亮就不會在大陸有今天知名度,也不會有那麼多喜歡他電影的粉絲。
然而蔡明亮卻只願做洞穴的主人,他寧願觀眾看不到他的電影,也不願觀眾在錯誤媒介上觀看他的電影。在他看來,小屏幕放映的電影,已經不復是他蔡明亮的作品。他曾經為其作品精心調試的畫面、聲音都因為小屏幕而無法復原,更別提小屏幕和電影院觀影環境之落差。
當年,他和羅浮宮合作拍攝了《臉》,他一心拒絕電影在臺灣發行DVD,最後只賣了十個大木箱裝的膠片拷貝。因為他知道,只要是這十個膠片拷貝放出來的電影,就一定是在公共的大銀幕上。也只有這必然的、複數的、由電影院容納的「看」,才是真正的電影——最純淨的一段時光!
小屏幕,更像是愛迪生「電影」的一次反撲,它徹底解構了電影觀看的神聖性和社會性,而淪為了現代人廉價觀看方式的玩具。它是一個個體性的消費行為,是在龐大影視庫存下,一個貌似充滿自由,實質卻極其隨機的選擇,伴隨著可以時刻中止、放棄乃至跳躍的操縱,導演從創造者的神壇中跌落,普通人的主體性又一次宣告勝利!
電影工業的又一輪危機才剛剛開始……
然而Netflix在這場大戰中的優勢位置似乎也已經非常明確。在21世紀的頭二十年,二戰後電影黃金一代的大師相繼逝去,整個電影行業陷入到創作力集體低迷的怪圈。反倒是電視行業,尤其是高投入的優質劇集開始在網際網路年輕一代中流行。這些具有全球效應的熱門劇集很快由新崛起的網絡流媒體所繼承。
像Netflix,從2013年起就開始製作原創劇集,至今已經是電視領域最重要的參與者。《紙牌屋》《超感八人組》等優秀劇集為Netflix吸引了用戶黏性最高的一批用戶。這些電視劇集的巨大成功反過來也為電視行業提供了更多資金,用於從電影行業挖掘更優秀的影像製作者和娛樂明星。
這也是為什麼坎城70周年為了聚攏全世界最優秀的電影作者,卻必須十分尷尬地在盧米埃爾宮放映電視劇集,因為像大衛·林奇、簡·坎皮恩這樣曾經的金棕櫚得主,現在都跑去拍美劇了!
這一現象也反過來讓人懷疑Netflix進軍電影圈的動機。對於一家想成為壟斷全行業的流媒體公司,話題電影的獨家播放固然會吸引許多新用戶的加入,但最能長線綁定用戶的依然是長線更新的電視劇集。
去年亞馬遜影業從索尼經典接盤了伍迪·艾倫昂貴的年代戲《咖啡公社》,並與伍迪·艾倫合作開發了一部原創劇集。雖說劇集口碑不佳,但這次合作還是成為了流媒製作發行原創內容的典型案例。不難看出,現階段的電影發行對於流媒平臺來說,似乎只是個招攬人氣的作用,最終目的是要說服這些合作過的電影大師轉戰小屏幕。
或許,Netflix也很可能是想走「電影名導+原創劇集」這條經濟實惠又能極大增加忠誠用戶的路線。倘若真是如此,誰是真影迷,誰是真商人,便也一目了然。而隨著這些金棕櫚、奧斯卡加身的大導演投身電視劇行業,電影產業以及電影院的進一步蕭條也就不難預料了。在這個意義上,流媒體平臺作為電視的2.0版本,可能會比當年的電視給整個電影產業造成更大的衝擊。
這是個媒介決定內容的時代。正如當年電視的出現,為隨後電視影像的生產提供了獨特的美學肌理和內容類型,流媒體平臺在製作領域的進一步深入,也必然會帶來具有流媒體媒介屬性的影像內容。
諾亞·鮑姆巴赫《邁耶羅維茨的故事》,Netflix出品
事實上,今年坎城已經有記者開始有意識地識別Netflix投資對奉俊昊和鮑姆巴赫既有風格的影響,或許在當下就做這樣的美學判斷有點為時過早,但這一趨勢顯然是不可避免的。如果說Netflix階段性擴張,仍舊是現代性所召喚著的實用主義和效率至上在電影領域的又一次深化,那麼藝術家在視聽領域精益求精的細膩創造力,也將不可避免地在庸俗市民階級娛樂至上的享樂主義中終結。
從盧米埃爾到愛迪生,共通感在主體性的沉溺中消解,天賦的神聖創造力也將屈就於可供不斷重複增殖的消費主義。
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原標題:《如果從今往後再無電影院……》
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