內容提要：本文對楊棟教授《〈張協狀元〉編劇時代新證》一文提出的《張》劇撰於元代並非宋代、編演於杭州而不是溫州、南曲「克隆複製」北曲、中國戲劇的成熟標誌是元雜劇而不是南戲等論點，進行遂一商榷。著重通過對宋元南戲與元雜劇的比較，指出元雜劇雖然在「曲」方面取得很高的文學成就，被譽為「一代之絕作」，但在「劇」方面，包括藝術體制、劇本規格等方面尚存在未成熟之處。而宋元南戲不僅比元雜劇早出，且比元雜劇成熟，後世戲曲正是繼承南戲的藝脈而代代相傳的，故真正稱得上中國戲曲最早成熟標誌的是南戲並非元雜劇。
《文藝研究》2010年第8期刊登楊棟教授《〈張協狀元〉編劇時代新證》 (下稱《新證》) 一文，對早被學界公認為宋代傳本的南戲《張協狀元》的編劇時代提出質疑，重提日人青木正兒於上世紀三十年代所作《中國近世戲曲史》中所謂「此戲文之作，恐已為元代以下之事」的「元代說」，從而對國內學界長期堅持的中國戲曲成熟標誌為南戲一說予以否定，稱「確定中國戲曲的成熟標誌應當回歸王國維的結論，即元雜劇方是『真正之戲曲』。任何企圖提前的主觀衝動，目前仍無劇本實證，只能算是一種大膽猜測」。誠然，前輩與時賢，包括《中國大百科全書》及《中國戲曲志》等國修辭書，均確認中國戲曲的成熟標誌是南戲，他們是否屬於「猜測」與「企圖提前的主觀衝動」，恐怕還得平心靜氣地作更有說服力的論證較好。
首先，《新證》用以論證《張協狀元》非宋代所編而是元代所作的論據不足。其依據主要是文章第三部分所說的《張》劇用了【叨叨令】、【錦纏道】、【綠襴踢】、【鬥黑麻】、【紅繡鞋】、【山坡裡羊】、【山坡羊】等7支所謂「元代北曲」的曲牌，意謂《張》劇既然用了元代的曲牌，理應是元人的作品了。殊不知，這些均屬由宋金入元的曲牌，用入宋元南戲唱南曲，用入元曲唱北曲，同名異調而已，與《張》劇編劇時代無涉。試作如下辨正：
【叨叨令】，見《張》劇第3出。因結句之前不用「……也麼哥，……也麼哥」兩個重疊句，《新證》即稱其「全然失落這一原始性的標誌句型」，「這只能解釋為元曲南化所致」。意謂《張》劇所用【叨叨令】出自北曲正宮同名曲調。其實，二者的區別除有無「也麼哥」疊句之外，更主要的還在詞格的截然不同。試比較《張》劇南【叨叨令】與元人散曲北【叨叨令】的詞格如下：
【叨叨令】貧則雖貧，每恁地嬌，這兩眉兒掃。有時暗憶妾爹娘，珠淚墜潤溼芳容，甚人知道？妾又無人要。兼自執卓做人，除非是苦懷抱。妾又無倚靠。付分緣與人緝麻，夜間獨自，宿在古廟。(《張協》)
【叨叨令】白雲深處青山下，茅庵草舍無冬夏。閒來幾句漁樵話，困來一枕葫蘆架。您省的也麼哥，您省的也麼哥，煞彊如風波千丈擔驚怕。(元鄧玉賓小令)
從比較中可知，二者在字數、韻腳、平仄等方面均不相同，可見彼此之間並不存在淵源關係，也就不存在誰化誰的問題，只能解釋它們一為南曲，一為北曲。為了區別起見，後來高則誠《琵琶記》第九出即在【叨叨令】之前特地冠以一個「北」字，以示與南曲【叨叨令】有別。至於二者為什麼會同名，那是因為有許多南北曲存在「共祖同源」之故。
【錦纏道】、【過綠襴踢】，見《張》劇第43出。《新證》以其為「帶過曲」而寫成【錦纏道過綠襴踢】，並說「遍查宋元南戲存世劇本，再未見有此用例，而帶過曲在北曲中卻是普遍現象，散曲與雜劇皆有」，於是即斷定《張》劇所用是一個孤例，是「模仿北曲」的結果，也是「元曲南化所致」。事實真相如何呢？元雜劇使用「帶過曲」更為罕見，《新證》未舉一例，所舉磁窯瓷枕【快活三朝天子】一例，屬於散曲並非雜劇，凡「帶過曲」，無論合二曲為一曲或集各牌句韻為一牌者，被集之曲牌之間必用「帶」或「過」字，《新證》所舉【快活三】、【朝天子】之間，既無「帶」又無「過」字，可見實是二曲，並非「帶過曲」。 宋元南戲除《張》劇外，使用「帶過曲」的，尚有無名氏」戲文佚曲【三字令過十二嬌】「心僝僽」、《王祥臥冰》【撲燈蛾過】「看伊乾乾淨淨」、《王祥臥冰》【八聲甘州過】「潛地拜我妻」(以上均見錢南揚《宋元戲文輯佚》)等。可見，《張》劇使用帶過曲並非孤例，根本不存在「北曲南化」現象。
【鬥黑麻】、【鬥虼麻】，分別見《張》劇第21、27出。《新證》稱其為同一曲牌，顯然不妥，因為二者詞格，包括字數、韻腳、平仄等均不相同。另據《武林舊事》卷六載有「虼麻」，可見「黑麻」與「虼麻」為二物，也不可能是劇作者的筆誤。至於說因音近而誤，即斷然稱「這兩曲就是北曲的【鬥蝦蟆】」，就更靠不住了，因為：1、「黑麻」、「虼麻」、「蝦蟆」三個詞的讀音在溫州一帶是完全不同的，它們分別為「he mo」、「ge mo」、「o mo」，彼此不可能誤讀,《新證》稱《張》劇「黑麻」依南音讀如「he ma」是沒有根據的。2、「蝦蟆」(統稱「蛤蟆」)一詞，也不是北方特別流行，南方也同樣流行，更不是南方人「不說或少說」的一個詞，據《溫州方言詞典》載，有關「蛤蟆」的稱呼就有「蝦蟆」、「蝦蟆鼓」、「蝦蟆?」、「蝦蟆泅」、「蝦蟆魚」[①]等。《平陽縣誌》「生活諺語」條有「剝了皮的蛤蟆，臨死還要跳三跳」、「陰間蛤蟆勿曉得陽間天氣」[②]等。除「青蛙」為書面語外，溫州人從來不稱其為「哈子」、「水雞」、「土鴨」等名的，它們另有其義。3、「蝦蟆」一詞，在溫州的歷史十分悠久，明姜準《岐海瑣談》卷十一據引《尚書故實》曰：「『百越人以嚇蟆為上味，疥者皮最佳，名錦襖子。』……東甌舊為丐者之食，今登餚俎，稱上品，享嘉賓焉。」[③]總之，把《張》劇【鬥黑麻】、【鬥虼麻】二曲說成是「北曲【鬥蝦蟆】的南人擬音」是缺乏根據的。
【紅繡鞋】，見《張》劇第16及53出。《新證》亦稱本曲「出自北曲」，唯證據與信心均不足，故最後不得不說只是一種「揣測」。其所謂證據之一：關漢卿現存18個雜劇共用了8次，其中《玉鏡臺》、《魯齋郎》二劇各用2次，意謂概率特別高。其實，用概率高低判斷曲牌年代先後本身就不科學，何況《張》劇一劇亦間用2次，其概率並不低於關劇。證據之二：二者詞格相同，《張》劇「顯然存在模仿關係」。這亦純屬猜測，且不說究竟誰模仿誰，即從詞格看，一為9句43字，一為6句39字；一用「合」，一不作「合」，怎能說是「與北曲之格相同」呢？證據之三：磁窯瓷枕本曲題有「朱閣亮」的白字。這更不足為據了，因早期戲曲的用白字比比皆是，如《張》劇即有「圓夢」作「員夢」、「伶俐」作「令利」者。
【山坡裡羊】、【山坡羊】，分別見《張》劇第30出與50齣。《新證》又稱其是「北曲南化」之曲。其理由之一，稱磁窯瓷枕有元陳草庵的兩首散曲，均題【山坡裡羊】，與元人選曲《樂府新聲》同名，「可證此名最為古老」，【山坡羊】及【蘇武持節】二名，是後來改稱的，既然是最古老，於是即認為「《張》劇所用此調，應從北曲傳入，是北曲南化的一個變體」。案：《張》劇除【山坡羊】外，也有同樣古老的【山坡裡羊】，既然承認「南北【山坡羊】同牌同源」，憑什麼說南曲非出自北曲不可呢？其實，從《張》這兩支曲的詞格，包括字數、押韻、平仄等均不相同的情況看，稱它們是同一個曲牌，缺少依據。理由之二，稱「北方重遊牧，多羊，北人喜吃羊肉；南方主要是水田農耕，少羊，基本不吃或少吃羊肉」，於是推猜測【山坡羊】原本應是一首北地牧歌，始名為【山坡裡羊】，繼而又進一步推測《張》劇此調應是「北曲南化」的一個「變體」。案：這兩支曲牌的產生與吃不吃羊肉是否直接有關，不得而知，若說南方少羊，南人基本不吃或少吃羊肉，證據不足。眾所周知，羊是我國古代的「六畜」(馬、牛、羊、家、雞、犬)之一,食羊和養羊的歷史悠久,可追溯到傳說中的伏羲氏時代。《釋名》：「羊,祥也,祥,善也。」我國傳統年曆即把農曆辛未年定為「羊年」。可見羊為全國人民所喜歡，牧羊不分南北，只不過北方多養綿羊，南方多養山羊。浙江湖州是「湖羊」的發源地，其歷史可上溯至春秋戰時代，既有綿羊也有山羊，綿羊製作的「湖羊羔皮」與山羊制用的「湖筆」均自古聞名於世。據同治《湖州府志》載，晉王羲之的後代曾在湖州開辦善璉制筆業。桐鄉烏鎮民間有句俗話：「立冬過，吃羊肉」。2010年12月3日至2011年元月15日，「首屆中國·烏鎮湖羊文化旅遊美食節」即在烏鎮舉辦。可見此條理由亦難以成立。
從上述的逐一辨析中可知，沒有任何理由可以證明《張》劇所用的七支曲牌是「北曲南化」所致，更不是什麼「克隆複製北曲」。同時還必須指出，戲曲是累積型的，是不斷豐富與完善的，《張》劇從南宋流傳至元代，其間倘若吸收元雜劇的某些因素也屬正常現象，人們依然不會否定它固有的編寫年代。更何況它流傳到明初，然後收入《永樂大典》，其中還有可能吸收明傳奇的東西呢!總不能因此而說它編於明初吧？
還需要特別指出的是，南戲始終流傳於民間，未得登大雅之堂，向為士大夫所鄙視，較之有名公參與其間的元雜劇，其命運要悲慘得多，能流存後世的宋代劇目當然少得可憐。但我們決不可因此而否定宋代除《張》劇外，就再也沒有其他劇目，進而否定它的成熟性。因為其時南戲已相當盛行，據《錢塘遺事》記載，《王煥戲文》「盛行於都下」，「一倉官諸妾見之，至於群奔」，可見其影響之大。更有《樂昌分鏡》流傳杭城，改唱「吳音」。此外尚有《王魁》與《趙貞女》等。這此劇目雖然沒有全本傳下，但大多尚有佚曲存留，如《王魁》即有佚曲18支收入錢南揚《宋元戲文輯佚》，它們同樣可以用作證實宋代南戲成熟程度的依據。
其次， 確定中國戲曲的成熟標誌，不能單從「曲」去判斷，因為「曲」僅是戲劇藝術表現眾多手段中的一種手段，而更重的還在於是否已形成一種完整的戲劇結構，包括藝術體制及劇本規格兩方面。如果以此為標準來衡量，元雜劇就遠不如宋南戲成熟。
先從藝術體制方面比較，例如在演唱方式上，元雜劇的每一折戲只允許一種腳色甚至同一人物放唱，其餘腳色一概不得放唱，凡由「正末」唱的，稱「末本」，例如《敬德不伏老》、《霍光鬼諫》、《月明和尚度柳翠》、《任風子》，即分別由正末尉遲、霍光、月明、任屠一人放唱到底。凡由「正旦」唱的，稱「旦本」，如《趙盼兒風月救風塵》、《王瑞蘭閨怨拜月亭》、《竇娥冤》、《詐妮子調風月》，即分別由「正旦」趙盼兒、王瑞蘭、竇娥冤、燕燕一人唱到底。這種只能由一人唱到底，其他人均不得放唱的方式，嚴重束縛著其他腳色的表演，尤其是重要角色的塑造，如《漢宮秋》的王昭君，全劇竟沒有她的一句唱詞，試問如何抒發她的遠離故國的悲憤之情？可見元雜劇與「真正之戲曲」之間尚存在一定的距離，正如張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》所說：「一人主唱的形式甚至嚴格到連正末與正旦都不能對唱，這正說明它還不曾完全擺脫諸宮調的影響。」其實，它還保留賺詞、貨郞兒、詞話等說唱藝術的影子。難怪有人不承認元雜劇是一種「成熟的戲曲」，而稱它是一種「曲唱文藝，一種扮演的曲唱文藝，可以稱之為『曲唱劇』，而不是一種成熟了的戲劇」[④]。更令人遺憾的是，元雜劇的這種單一的演唱方式，根深蒂固，不思改進，直至元末前後因受南戲影響，才於個別劇目中有所突破，但為時已晚，且很不徹底，終於未能挽救其過早消亡的命運。這種演唱方式當然難以為後世戲曲所延用。對照元雜劇，宋元南戲卻成熟得多，從《張協狀元》、《小孫屠》、《錯立身》等傳世劇目看，無論哪一場戲，均不必由一種腳色獨唱到底，各種腳色都可以唱，或獨唱，或對唱，或合唱，或輪唱，完全不受約束。由於這種演唱方式自由、靈活與多變，有利於劇中人物思想感情的表達與交流，終於為後世戲曲所繼承。
又如在腳色體制方面，元雜劇也未臻成熟，充其量只有末、旦、淨三大行當，其中「末」扮男角，「旦」扮女角，「淨」扮權豪、滑稽之類人物，不分男女。此外，尚有「外」、「雜」、「醜」三種稱呼。其中「外」、「雜」均算不上是固定的腳色名稱，「外」可歸入「末」行，因為它與「末」可以互相替代，如《莊周夢》的太白金星由「末」扮演，而在《圮橋進履》中則由「外」扮演。有時亦歸入「旦」行與「淨」行，分別稱作「外旦」與「外淨」。「外」又與「衝」「貼」同義，正如王國維《古劇腳色考》所說：「曰衝，曰外，曰貼，均系一義，謂於正色之外，又加某色以充之也。」「雜」為「雜七雜八」之意，包括所扮老年人「孛老」、老婦人「卜兒」、兒童「倈兒」、秀才「細酸」等等。「醜」是後來受南戲的影響而增加的。元雜劇不僅無「醜」行，更沒「生」行，焦循《易餘籥錄》云：「元曲無生之稱，末即生也。」《南詞敘錄》云：「生曰末泥，亦曰正末。」其實二者還是不盡相同的，南戲的生扮的是秀才之類，而元雜劇扮的除秀才等文人學士外，還可扮演張飛、李逵之類的武將，甚之探子之類的人物，頗不規範。總之，元雜劇尚未形成定型的腳色制。在這一方面，宋元南戲就比元雜劇成熟得多，它形成了以生、旦為主體，以生、旦、淨、醜、外、末、貼七種為基本行當的腳色制。其中生、旦飾演劇中主要人物的，稱「正生」、「正旦」，多扮青年或中年，屬俊扮；醜、淨所扮人物不分男女，擅插科打諢，抹花臉；外、貼，是指於生、旦、末、醜、淨之外，再「貼補」一兩個人物幫湊之意。末，又稱副末，為戲開場的稱「副末開場」，為戲收場率眾念「收場詩」，更多的是扮演穿引、綴合的各式人物。可見南戲的腳色制已相當成熟。
再從劇本規格方面進行比較，則發現元雜劇在一定程度上尚停留在「曲」的階段，並未完全發展成為「劇」，故歷來與散曲合稱為「元曲」，且與「唐詩」、「宋詞」並稱，被納入「詩歌」的範疇。儘管從「曲」之文學角度看元雜劇，其成就是極其輝煌的，備受曲家推崇，王國維《宋元戲曲考》曾譽為「一代之絕作」，並說：「元曲之佳處何在？一言以蔽之曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。」但同時又從「劇」的角度批評說：「關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。」[⑤]戲劇家李漁《閒情偶寄》卷一也說：「傳奇一事也，其中義理，分為三項：曲也，白也，穿插聯絡之關目也。元人之所長者，止居其一，曲是也，白與關目，皆其所短。吾於元人，但守其詞中繩墨而已矣。」[⑥]所評較為公允。元雜劇的這些通病，體現在劇本規格上，主要是通例每本四折一楔子、每折(套)一宮調、重曲文輕賓白三個框框，它們嚴重束縛著戲曲故事的展開與舞臺表演。戲曲故事有長有短，怎麼可以用「四折一楔子」予以限制？有所突破的僅個別而已。戲曲音樂與唱腔是千變萬化、波瀾起伏的，每一折戲怎麼可以只用同一宮調演唱呢？戲曲的曲文與賓白相生，相得益彰，元雜劇卻每折往往不過數言，如《元刊雜劇三十種》，每種無不如此。究其原因，乃是元人以「曲」為本，以「劇」為副，重曲輕劇的結果。宋元南戲卻不是這樣，劇本可長可短，長者五、六十齣，短者一、二十齣，一切視劇情而定；音樂唱腔不受宮調套數限制，正如《南詞敘錄》所說「其曲則宋人詞而益以裡巷歌謠，不葉宮調」，為南曲牌腔音樂，曲詞在字格、聲調、韻律等方面有相應的規定，但相對自由；為便於觀眾了解戲情，特別注重運用念白與科介鋪展戲劇情節，因此，反映在劇本上即出現曲、白、科介注文相間的文學形式。所有這一切亦均為後世戲曲所接受與繼承。
第三，《新證》引用王國維等人的原文時有誤解，難以為據。例如引用王國維《宋元戲曲考》「雖謂真正之戲劇，起於宋代，無不可也。然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存，故當日已有代言本之戲曲否，已不可知，而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也」為依據，說：「王氏確認元雜劇為中國戲劇發展史上標誌成熟的裡程碑，是秉持著只有實物方為信史的近代科學技術理念。」並得出結論說：「確定中國戲曲的成熟標誌應當回歸王國維的結論，即元雜劇方是『真正之戲曲』。」這明顯是牽強附會，因為王氏這段話根本就沒有「確認元雜劇是中國戲劇發展史上標誌成熟」的意思，其原意是：說真正的戲劇起於宋代不是不可以，只是由於宋代沒有留下劇本，一時還無法考證，因此，今人要論述「真正之戲劇」，又不得不先從元雜劇開始說起。這是因史料缺乏而無可奈何的一種表示，倘若他當時能見及《張協狀元》及其他南戲劇本，自然就不會如此說了。王國維去世後，經過趙景深、錢南揚、馮沅君等學者的努力搜集，所得頗豐，據錢南揚《宋元戲文輯佚》統計，共計167本，其中有傳本者15本，全佚者33本，有輯本者119本。在這些存目中，被學界比較一致認為是宋人創作的戲文有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《王煥》、《樂昌分鏡》、《張協狀元》5種，尚未取得公認的宋人創作的戲文有《陳巡檢梅嶺失妻》、《韞玉傳奇》、《相如文君》、《陳淳祖》、《李勉負心》、《王道宗休妻》、《崔智韜艾虎兒》、《錯立身》、《白兔記》等9種。其他則尚難以確定是宋人所作或是元人所作。即便如此，也不能以「無實物為信史」為由，無視南戲的歷史，論中國戲劇史非得從元雜劇說起不可；更不可誤解王國維的原意，把元雜劇當作中國戲劇成熟的標誌，說成是王國維「確認」的。同書王氏另有兩段話可作旁證：一曰：「南戲之淵源於宋，殆無可疑。至何時進步至此，則均不可考。吾輩所知，但元季既有此種南戲耳。然其淵源所自，或反古於元雜劇。」[⑦]又曰：「至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，於是我國始有純粹之戲曲。」[⑧]這裡是說元雜劇雖然已形成歌舞演故事的體制，但並未成熟，而淵源古於元雜劇的南戲，因變化更多，才使我國有了「純粹之戲曲」，可見我國「真正之戲曲」是從南戲開始的。王國維之所以極度推崇元雜劇，是受明人的影響，側重於從「曲文」方面說的，因此他在《宋元戲曲考》中專列「元劇之文章」一章，幾乎所有的讚美之詞均集中在這一章，旨出突出它的文學價值，所謂「元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章……，古詩詞之佳者，無不如此，元曲亦然」云云可以作證。至於對元雜劇的其他方面，卻頗多微詞，如上文所舉「關目之拙劣」、「思想之卑陋」、「人物之矛盾」，竟然說「不問」、「不諱」、「不顧」。其中對「關目」尤其不滿，曾重複指出「元劇關目之拙，固不待言，此由當日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。」既然如此，王氏怎麼會妄下結論，確認元雜劇為中國戲劇成熟的最早標誌呢？
又如引用周貽白《中國戲劇史長編》說溫州「九山書會」「當為元代組織」一語之後，下結論說：「周貽白接受青木意見，考證解釋了障礙元代說的一個疑問，即編寫《張》劇的『九山書會』並非南宋獨有，『當為元代組織』。」這也難脫誤解之嫌，因為周先生這裡是針對清張大復為元代南戲《董秀英花月東牆記》所注「九山書會捷機史九敬仙著」一語說的，意謂這個「九山書會」中既然有元人捷機史九敬仙，那自然為「元代組織」。原文如下：
清初張大復《寒山堂曲譜》，引《董秀英花月東牆記》注作：「九山書會捷機史九敬仙著」。史為元人，則「九山書會」當為元代組織。[⑨]
問題在於這個元代的「九山書會」是否屬於南宋溫州「九山書會」的延續呢？從周先生後來的論著中可知他是相信的。請看他在《中國戲曲發展史綱要》第七章《南宋時期的雜劇與戲文》中說：
所謂「九山書會」，「九山」亦溫州別稱。可見這本《張協狀元》，即系溫州地區的書會所撰。按書會的組織，在南宋時期的臨安即已有之，……如當時的臨安，亦有武林書會的組織，直到元代還在活動。這個九山書會雖不知起於何時，但以當時的社會風氣而言，當不至於在南宋以後。[⑩]
這裡，周先生不僅明確指出《張協狀元》系溫州九山書會所撰，且指出這個書會「不至於在南宋以後」，可見溫州「九山書會」，跨越宋、元兩代。而《張》劇的九山書會與史九敬仙所在的九山書會，則分別屬於宋、元兩個朝代，《新證》把它們統稱為「元代組織」，顯然有誤。周先生於同書述及《張》劇與宋雜劇的關係時還說：「假令這本《張協狀元》是南宋時期的作品，則這種末、淨、醜的滑稽穿插，實為當時短暫演出的雜劇形式的摻合。」可見他並沒有完全否定《張》劇不是南宋時期的作品。
又如引元燕南芝庵《唱論》「南人不曲，北人不歌」一語之後，竟然說：「這條禁令反映的是宋金與宋元南北對峙時代，南北曲互相隔絕、各自為統的樂壇現實。及至蒙元滅宋統一，南北曲的隔絕狀態自然打破，呈現為互相交流之勢。元代中期之後，沈和創『南北和腔』，南曲家克隆複製北曲已成風氣。」這裡至少存在三個問題：一是一個歌唱家從實踐中總結出一條經驗「南人不曲，北人不歌」，是不可能成為一種「禁令」的；二是宋金與宋元時期南北曲並未隔絕，據《宋史·樂志》載，南宋之初已有大批南方樂工被掠入金獻藝。至宋恭帝德祐二年(1276)三月，凡「秘書圖書、太常寺祭器、樂器、法服、樂工」等，「隨元兵北行」。元滅南宋後，大批北曲家南下。可見南北曲一直處於互相交流之中，並不存在南曲以北曲為源的問題。所謂「南人不曲，北人不歌」，似不可解為「南人不唱北曲，北人不唱南曲」，而應解作「南人不可如唱南曲那樣唱北曲，北人不可如唱北曲那樣唱南曲」。三是關於「元代中期之後，沈和創『南北和腔』」的提法，早已被曲界所否定，沒有必要重提，只有看一下早在金代，至遲元初的散曲家杜仁傑作的商調《七夕》散套所用的南北合套：［北集賢賓］、［南集賢賓］、［北鳳鸞吟］、［南鬥雙雞］、［北節節高］、［南耍鮑老］、［北四門子］、［尾聲］就一目了然。可見，所謂南曲「克隆複製北曲」、「北曲南化」的種種推論，均不存在。
又如引《南詞敘錄》「宋人詞而益以裡巷歌謠」與《張》劇曲調比較，及《張》劇所用「李巡」、「秋(瞅)」、「洒家」3個北方方言，來論證《張》劇的編演地非溫州而是杭州，也不足為據。首先，據錢南揚等南戲學者考證，南戲從溫州傳至杭州的時間約在南宋光宗朝(1190-1194)，而《張》劇問世時間有可能在此前的宋孝宗乾道至理宗端平年間(1165-1233)，其時距南戲誕生期北宋宣和年間已過半個多世紀，在曲調方面，與初期的「裡巷歌謠」相比，已有長足的進步，是不足為奇的。其次，關於《張》劇所用北方方言，《新證》僅舉3例，而南戲研究專家胡雪岡、侯百朋，分別在《永樂大典戲文三種補註》及《戲文中的溫州方言》[11]兩文中例舉41項與50項，其中大部分出自《張》劇。《張》劇流傳外地後，吸收兩三個外地方言當在情理之中，何況這三個詞語均為了適應劇中北人身份所需而用的。第三，最大的失誤還在於繞開《張》劇本身的實據不舉，而這些實據足以證明該劇編演於溫州：一是明確指出演出地點在溫州，時稱「東甌」，如本劇開場末角所誦［滿庭芳］說：「《張協狀元傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。佔斷東甌盛事，諸宮調唱出來因。」「東甌」為溫州的古稱，有《史記·東越列傳》稱溫州漢時為「東甌王」騶搖的封地、《溫州府志·建置》稱「漢時為東甌國」、《永嘉縣誌》引王叔果《重修廟記》稱「吾郡古稱東甌」等古籍可證；二是明確交代本劇編撰者是溫州「九山書會」，如第二出張協唱［燭影搖紅］曰：「真箇梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會，近日翻騰，別是風味。」「九山書會」其實就是溫州書會，「九山」早就成了溫州的代稱與雅號，因溫州郡城環列九山，世稱「九山城」，又稱「九鬥城」(《永嘉縣誌》引王叔果《孤嶼志》)；三是劇中用了大量溫州民間獨有的方言俗語，其中最典型的莫過於「去門上畫個白鹿」一句，意謂「求個好運」，本劇先後兩次用了這句話，第27出出自丑角赫王之口：「鈞候萬福，願我捉得得一盤粉，一鋌墨。把墨來畫烏嘴，把粉去門上畫個白鹿。」意在希望求個好運，能把女兒勝花嫁給新科狀元張協；第48出出自淨角柳屯田之口：「曾共烏門上畫個白鹿，青霄有路。」意謂託赫王的福，獲得官運亨通，如青霄有路。案：「白鹿」指溫州城，舊稱「鹿城」，相傳建城時有白鹿銜花穿城而過，時人以為祥瑞之兆，故名「鹿城」，宋林景熙《鹿城晚眺》「古城仙鹿遠，百感赴斜曛」、元李曄《發鹿城》「孤城辭白鹿，小縣入青田」、《溫州竹枝詞》「九山抱郭青如接，白鹿銜花瑞草呈」云云亦可證。
此外，《新證》所引用的近年出土的磁州窯器物上的金元詞曲調牌，均可從《全元散曲》中找出，屬於金元時期的產物，並非原生曲，與宋代的《張》劇不發生必然關係，用以考證《張》劇的編撰時間等問題難免無的放矢，恕不贅述。
綜上所述，《新證》由於證據不足，又有意無意地偏向元雜劇，並誤解前人的某些觀點，因而導致最終無法證明《張》編演於元代的杭州，而只能是宋代的溫州。也無法證明有所謂「南曲源於北曲」、「南曲克隆北曲」、「北曲南化」等現象，而只能是互相交流與吸收。更不能證明中國戲劇的成熟標誌是元雜劇並非南戲，事實恰恰相反，南戲不僅比元雜劇早出，且比元雜劇成熟，故能成為中國戲劇最早成熟標誌的，除了南戲別無選擇。
注釋：
[①]《溫州方言詞典》(《現代漢語方言大詞曲》分卷)，江蘇教育出版社1998年版，第232頁。案：「蝦(蝦)蟆」，溫州人又稱「蛙蟆」，亦讀如「o mo 」詳見清末民初溫州平陽人葉桐欽著《新編音畫字考》第32頁。
[②]《平陽縣誌》，漢語大詞典出版社1993年版，第792頁。
[③]明姜準：《岐海瑣談》，上海社會科學院出版社2002年版，第187頁。
[④] 洛地：《戲曲與浙江》，浙江人民出版社1991年版，第55頁。
[⑤]王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第85頁。
[⑥]李漁：《閒情偶寄》，收入《中國古典戲曲論著集成》(中國戲劇出版社，1982年版) 七第17頁。
[⑦]《王國維戲曲論文集》第93頁。
[⑧] 同上書第108頁。
[⑨]周貽白：《中國戲劇史長編》，人民文學出版社1960年版，第148頁。
[⑩]周貽白：《中國戲曲發展史綱要》，上海古籍出版社1979年版，第132頁。
[11]胡雪岡《永樂大典戲文三種補註》及侯百朋《戲文中的溫州方言》，分別見胡雪岡《溫州南戲考述》(作家出版社1998年版)第106頁及侯百朋《高則誠南戲考論集》(陝西人民出版社2008年版)第99頁。