文：宿夜花
《我11》是王小帥半自傳式的童年影像，它延續了導演一貫的創作特點：表現時代洪流下普遍的小人物命運，注重描摹個體的生命體驗、探索個人的生存意義與自我價值追尋。既有用長鏡頭記錄平民式生活的冷峻紀實性，又兼有表現青春、成長感悟的美妙與明麗。
01.個人敘事空間的構建
通常情況下，一個風格突出的作者式導演的作品會形成一種極具辨識性的個人話語表達，在導演構建的個人敘事空間中，無論是從內容方向：主題、人物、情節，直至影像美學特徵，形成了高度的一致性。這種導演個人話語體系在華語電影中頗為常見。例如，李安的「家庭三部曲」構建了一個中西方文化碰撞交融下的傳統「家」的解構重塑；賈樟柯的「故鄉三部曲」則是時代變遷下的普通人精神困惑。
《我11》放到王小帥的話語體系下是導演半自傳體的「三線建設三部曲」的第二部，它與前作《青紅》形成一種呼應（第三部為《闖入者》）。《青紅》的背景是80年代初，而《我11》則是略微提前的幾年，正是王小帥以及同輩導演十歲出頭的年齡。而選擇酷似賈樟柯的小演員飾演主角，更體現出了致敬一個時代的創作追求。
影片與導演前作《青紅》的互動性基本上是全方位的，相仿的「三線建設」故事背景、西南山區霧靄瀰漫的潮溼氣息、歷史意志下的個人困境與兩代人磨合理解的主題。更為巧妙地是影片風格上的繼承性。開篇的窗戶、門框等線條形成的機械化制式化的畫面分割，固定視點的景深構圖，高音喇叭廣播體操、整齊劃一的白襯衫等聲音視覺符號，與《青紅》異曲同工的影片話語構建，自然地昭示主流話語權力對身體和意志的規訓。
在這種典型的個人敘事話語內，看似散文化的情節便有了更強的凝聚力，時代劇式的故事、典型的人物、個體生命的成長母題便帶有了導演的作者式印記。影片通過開篇獨白簡明扼要地揭示主題、又通過「白襯衫」的線索、11歲男孩王憨的視角，連接起一連串的記憶畫面。「白襯衫」也從最初的物質渴望逐漸成為他深入了解世界的「工具」。
「我們在生命的過程中總是看著別人，假設自己是生在別處，以此來構想不同於自己的生活。可是有一天，你發現一切都太晚了，你就是你，你生在某個家庭、某個時代，你生命的烙印不會因為你的遐想而改變，那時，你所能做的就是接受它並尊重它。」
02.印象派靜物畫
影片《我11》的英文名「11 Flowers」即是靜物畫「十一朵鮮花」，不同於賈樟柯的《三峽好人》對劉小東靜物畫《溫床》的隱性呼應，王小帥直接將鮮花作為最主要的顯性意象，並將其作為父親家庭教育的載體以及父親人格的象徵。進而通過父親這一落寞的知識分子形象，反映一代人的生存境遇與情感訴求。同時，導演借父親角色對莫奈「印象派」的認同不僅是人物性格的寫照，更是導演對影片風格的一種暗喻。
印象主義作為繪畫流派，注重繪畫的審美功能，通過個人的微妙感受、獨特的思維方式與情感體驗對光線與色彩的推敲以再現個體的瞬間視覺印象。因此，印象派也逐漸派生至文學、電影等多個不同形式的藝術領域。
這與以王小帥為代表的第六代導演的理念「用影像講述個人的生命印記與經驗」是一致的。因此，影片的戲劇性與封閉性被最大程度的淡化，取而代之的是人生記憶中碎片式的瞬間映像：霧嵐瀰漫陰雨連綿的西南山區、錯落有序的舊房子、清幽靜謐的竹林、富有童趣的捉迷藏玩彈弓畫面，在記憶的濾鏡下、灰白畫面、靜態構圖簡單洗鍊的呈現下，顯得格外詩意並帶有懷舊氣息。
03.典型的父親形象：時代的致敬與輓歌
除卻導演特色的一脈相承與回憶視角下的詩意與抒情，影片對時代還原的關鍵還在於典型的人物塑造。
父親王伯駒（王景春飾）是一個典型的又極為真實的知識分子形象。與過往文藝作品中的理想型知識分子形象不同的是，他沒有過分的理想主義，也沒有過分執拗並困頓於自我世界中的那份不食人間煙火的清高孤傲，他謹小慎微、明哲保身，懂得世俗世界的生存法則與人情世故。對於他而言，繪畫是一種忠於內心靈魂的自我表達、是一種不受制於人的自由。
如果說《青紅》中的父親尚且是專制且蠻橫的、帶有傳統父權思維家長對子女的強迫意志，那麼《我11》中的父親則是另一種典型，世俗生活中的窩囊與隱忍卻用思想上的豁達與包容去啟蒙孩子的天性。「光線最強的地方的下面反而會是最暗的」，他對複雜人性的理解、看似尋常卻又超脫的人生哲學，總是以一種漫不經心的輕妙口吻教育給兒子。
而閆妮飾演的母親則是另一種意義上的隱忍與堅強，物質上的困頓、柴米油鹽醬醋茶中的生存哲學，使他有一種「喜不形於色」的嚴厲，她對生活的韌勁意志、對兒女的愛意都隱藏在對日常瑣事的精打細算中。「慈父嚴母」的形象在閆妮、王景春的演繹下熠熠生輝。
從《警察日記》中的平民英雄郝萬忠到《地久天長》裡的機械廠工人劉耀軍，王景春的表演，既沒有對「高大全」形象的刻意追求，也沒有對人物的美化與矯飾，帶有著平民式溫情與普通人的生存智慧與處世哲學，就像我們生活中的人那樣，真實立體、鮮活可愛。從柏林電影節銀熊獎到中國電影金雞獎的影帝，他塑造的人物，雖無光鮮華麗的外表卻光彩四射，那種質樸動人的溫情和通達包容的生存智慧，在他不經意的微笑之中，有著感染人心的力量。
三線建設者的情感與命運是王小帥「三線三部曲」的核心主題，一曲《草原上升起不落的太陽》就像是對逝去的理想與青春的自我撫慰，影片也是對一個時代的致敬與輓歌。《青紅》中青紅的父親為了自己的「上海情結」強迫了青紅的意志、以犧牲青紅的青春活力為代價；而《我11》中總有無奈與失落，他們並沒有將其轉嫁到兒女身上，轉而用一種豁達的態度，父輩與子輩間也實現了更深的寬容與和解。
「我們整個的過去三線廠的建設，其實為現在整個的變化也起到作用，他們貢獻了很多的青春、生命，甚至是子孫都在那兒建設。這些人常年背井離鄉，常年離開家鄉，我在裡面生活就感覺到他們的那種心情，既在建設，同時又很渴望回到自己的老家。」（《我11》王小帥揭秘拍攝幕後 向"三線建設"致敬）
04.孩童視角與精神成長
「那就是我青春期的開始，似乎一夜間童年就這麼過去了。未知、新奇甚至是充滿荷爾蒙信息的成人世界，就這樣展現在眼前，所以我非常想把那個歲月的深刻記憶，拍成故事。」（王小帥談《我11》：我的青春期從11歲開始）
相較於《青紅》的冷峻凝重，《我11》將情感的重心更多地匯聚在個體的生命體驗，孩童視角的純粹與單純柔化了青春的殘酷與成長的沉重。特定時代的詩意青春與對美好事物的憧憬與幻想，使人聯想起姜文的《陽光燦爛的日子》；青春的躁動與暴力啟蒙的英雄情結，又會使人想到楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》。
不同於姜文的魔幻癲狂、浪漫寫意、恣意澎湃，亦不同於楊德昌的極度克制、冷靜與理性，王小帥的成長寓言並無太多濃墨重彩的儀式化書寫，只是將生命的迷惘與歡欣、成長的感傷與喜悅置於最日常化、生活化的細節之內。
王憨在對覺紅那種如夢似幻的朦朧愛慕中，體味到了最美好的青春悸動；在母親洗衣服發現的「第一次」之時，實現了生理上的成長。青年人通過械鬥宣洩荷爾蒙，使他既興奮又畏懼，浴室中灼熱的蒸汽、雨天溼漉漉的空氣，無不昭示著男性內心潛在的力量渴望、英雄夢想與暴力情結；成年人的權力傾軋與謝覺強的叛逆死亡，完成了對複雜人性的認知，也實現了真正意義的成長。
影片中採取了一個精心設計的隱喻性構圖來呈現王憨的成長，在河中的王憨彎下腰向後看，主觀視角的倒置畫面，暗喻著王憨在成長的反叛、自我的顛覆中重塑自己的認知觀，從成人意志單向定義的「好壞」標準與世俗社會灌輸的價值尺度，轉向以關懷個體生命與人性、忠於自我內心的精神成長。
正如影片開篇的獨白，比起反思、批判、窺探，影片更多地是一種對生命本身的肯定與尊重，它不可避免地沾上一種既定的烙印，但詩性的生命體驗、美好的愛情啟蒙、青春的多彩活力、意志的隱忍堅強，始終都是人生中最純粹的美好。
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