然而湯姆森彩色並不給力，在發現自己無法把膠片印成彩色之後，塔蒂只好退而求其次，將片子以黑白電影發行。
有一年多時間塔蒂都無法找到發行商，直到在巴黎郊外的一次成功試映啟發他對片子進行了更多的修訂之後，事情才有了轉機。1949年電影最終公映時，收穫了拍攝成本十倍高的票房收入，並且在威尼斯和坎城都獲得了重要獎項，這為塔蒂贏得了國際聲譽。
（他接下來的兩部劇情片，《於洛先生的假期》[Mr. Hulot’s Holiday，1953]和《我的舅舅》收穫了更大的成功——後者為他贏得了奧斯卡獎——並且只有在塔蒂將他所有的資產都投入法國影史上最燒錢的片子之一《玩樂時光》之後，他才又有了商業上的問題。他再也沒有從這次打擊中徹底恢復過來，即便是完成了他的最後兩部作品《聰明笨伯古惑車》[Traffic，1971]和《遊行》[Parade，1974]之後。）
到了五十年代，塔蒂在影評屆和商業上風頭都正盛。《我的舅舅》快要公映的時候，讓-呂克•戈達爾寫道：「法國新現實主義隨他而誕生。《節日》在靈感源泉上與《羅馬，不設防的城市》(Open City，1945)相仿。然而塔蒂在《節日》裡的初始概念，從未離他遠去。
在1964年，他重新剪輯了這部電影，重新混合了聲軌，並且用模板為一些雜散的視覺細節上了色。他甚至重返安德爾河畔聖塞韋爾，拍了一些新增角色的素材，該角色是一位在為法國國慶日的活動進行速寫的年輕畫家。塔蒂非常精妙地將新素材整合到影片中，看起來天衣無縫。在接下來的三十餘年中，大家看到的都是這個版本的《節日》。
塔蒂將他的這種修訂才華延伸到了他的其它作品中：在《於洛先生的假期》於1953年首映的20多年之後，他給此片加了一個揶揄《大白鯊》的小笑料；《聰明笨伯古惑車》於在1971年上映後很久，他又插入一個關於加油站派送贈品的漫畫式橋段。
一位事後添加的角色如何能夠補償彩色影像缺席的問題？這是一個有趣的謎題。然而塔蒂的素材組合策略是其天賦之一，這令他配得上梵谷裱畫師之孫的身份。
這位天生的藝術家有種怪異的感知力，可以讓電影中貌似毫無關聯的地方聯繫起來。（極為有趣的是，這種感知力與卡爾·德萊葉[Carl Dreyer]對其最後一部電影《葛楚》[Gertrud, 1964]的之所以要使用四段押韻的標題字幕[intertitles]所闡述的原因一致。但這些標題字幕後來被去掉。因為德萊葉曾希望將這部電影拍成彩色片，並告訴採訪者如果他成功的話，這四段標題字幕——沒有一段與彩色有關——將會是多餘的。）
塔蒂留給後世的一部分財富，是他對聲音如何與影像關聯的革命性再思考——同時期導演羅伯特•布列松（Robert Bresson）使用了不同的術語來指代同樣的觀念。然而塔蒂對色彩的想法，遠非將其作為對畫面進行微調的一種手段那麼簡單而已。它是一個更為寬廣和更加互動的系統。
由於塔蒂拍電影時並不錄音，音軌是在片子完成之後才加上去的，因此塔蒂能夠創造出一種畫面與聲音之間的交互，並不是一方簡單地強化另一方，而是通過色彩更多地去凸顯畫面，而不只是去提升畫面的品質。好萊塢片廠對色片或者色板的使用——在給黑白故事片上色的時候達到登峰造極的地步——與塔蒂的手工作坊式方法截然相反。塔蒂的方法是，在整體的作品構成中，輕塗與勾勒的使用程度相當。
索菲•塔蒂斯切夫（Sophie Tatischeff）生於塔蒂拍攝《節日》期間，她是塔蒂的第二個孩子，也是他唯一的女兒，同時還是一位專業電影剪輯師。她一定與塔蒂對色彩的觀點一致。
在其父逝世五年後，她重新回到《節日》的彩色負片，希望能夠在攝影師弗蘭索瓦•愛德（François Ede）的幫助下，重構一個彩色的版本。她對父親的色彩概念的理解，也解釋了為什麼在與埃德耗時七年時間終於克服了技術問題之後，她會決定刪掉畫家的角色，轉而致力於修復她父親最初的版本。
關於此次修復工作的完整故事，記錄在埃德三年前法國發行的一本書中。此書發行一周後，該片的彩色版本在法國成功上映。我沒能讀這本書，但是通過其他各種關於修復中付出的耐心和涉及的精湛技藝的描述可以判斷，這是一個關於工匠的驕傲與化不可能為可能的決心的故事。
從某種程度上說，它令人回想起《節日》故事本身，它記錄了一位鄉村郵遞員笨拙的努力：在偶然看到一部誇張法國新聞影片之後，他也想要在村子裡模仿片中所介紹的流水線作業的美國郵政服務的技術和速度。
（牽著山羊弓著腰的老婦人擔任村莊發言人的角色，引導我們觀察村裡的活動——有點像《我們的小鎮》[Our Town，1940]中舞臺經理的角色——最後結論是弗蘭索瓦最好還是去把他的日常工作做好，而不是去試圖趕超美國人。此話是對塔蒂災難性地使用湯姆森彩色的一種反諷。）
或許塔蒂斯切夫和埃德的工作並不是一種「純粹」的還原，因為塔蒂本人從來沒有剪輯過他自己的彩色膠片。
但是塔蒂斯切夫，這位曾與父親一起剪輯過他的半數電影的人，可能比其他在世的人都更有資格完成此項任務，而且她還有其父之前剪輯過的兩種《節日》版本可作參考。最終呈現出來的，並不是那麼「新」的塔蒂電影，如同人們初看老版本的感覺一樣，而是充滿著片子自己獨有的時代氣息。
當然，要不是《節日》是影史上的重要導演的名作的話，這些就都無關緊要了。這部電影一直受到平民百姓的喜愛——至少在人們可以發現自己的喜好、沒有高昂的廣告宣傳活動來限制他們的選擇的年代是如此的。
但是修復過的彩色版本加倍寶貴：這是真正像1947年的色彩——跟同時期的電影相比，它更像是1947年本身——它有戰後田園式的愉悅，更不用說電影呈現出的對村民互動的鄉村生活的喜愛，這些讓影片擁有了一個時光縮影中的一切美好。
（同樣將鄉村天堂般生活景象與少量辛辣的社會批判混雜在一起的電影，我只能想到約翰·福特[John Ford]的一些片子，像是《普裡斯特法官》[Judge Priest，1934]、《陽光普照》[The Sun Shines Bright，1953]以及《蓬門今始為君開》[The Quiet Man，1952]。）
湯姆森彩色看上去與其它的彩色印刷技術截然不同，而且因為我們幾乎沒有其他法國四十年代生活的彩色影像檔案，所以《節日》就有了一種呈現歷史的力量。
從形式上看，《節日》提供了一份粗略的草圖呈現塔蒂大部分的想法，他在後面的作品中將其一一具體化。（在黑白片《於洛先生的假期》和彩色片《玩樂時光》中達到巔峰）。前景和背景的細節存在著喜劇式的互動。
例如影片中郵遞員弗朗索瓦首次露面是在背景中，他一邊騎自行車一邊躲避一隻看不見的蜜蜂，而前景中的一個割草工則試圖對他古怪的之字形運動進行解碼——直到片刻之後這隻蜜蜂飛來騷擾割草工。
這裡存在著一種影像與聲軌的明顯的分離——後者是一種對聲效、周圍噪音與對話的高度選擇和出色的混合，包含著某種具象音樂③成分（儘管該片存在著塔蒂電影中最多的對話）。這種聲音與影像的分離形成了二者的對比——最明顯的表現在，狂歡節僱工羅傑（居伊•德岡巴飾）和村民珍妮特（梅內•瓦雷）滑稽的調情動作伴隨著旁邊帳篷內播放的一部美國西部片的對話進行。
（這種調情以各種各樣的形式在影片中反覆出現，而且羅傑已婚的事實賦予這場羅曼蒂克的渴望某種調皮的性質，這在塔蒂後來的電影中已然不可見矣。從很多角度來看，這都是他最典型的法蘭西電影。）