「找爸爸」的敘事，成了近年中國青年電影的經典套路？

2020年的疫情，恐怕創造了一個個「史上最難電影節」。自電影誕生以來，電影院從未關閉如此長的時間。不過，今年8月份順利舉辦的第十屆北京國際電影節和第14屆FIRST青年電影展，承擔了某種讓大家重回電影節生態的意義。

這一點從北影節的火爆程度可見一斑，開票僅10分鐘，72%的票已經售罄，8月29日落幕時，最終市場成交額達330.89億元。而以發掘新銳力量見長的FIRST青年電影展，8月推選出了有創意的低成本電影《情詩》。此前，導演忻鈺坤（代表作《心迷宮》）、文牧野（代表作《我不是藥神》）、張大磊（代表作《八月》）等都從FIRST青年電影展中走出。

在重回影院的「後疫情」時代，我們尤其渴望好電影的湧現。中國的電影節，要如何走出一條不同於歐美電影節的道路？一部脫穎而出的好電影背後，有多少被電影展淘汰的爛片？而爛片背後，又隱藏著青年導演怎樣的創作共性？本期反向流行主播董牧孜、餘雅琴邀請FIRST青年電影展策展人王一舒、段煉，從掌握生殺大權的選片人視角，回顧過去幾年來中國青年電影的創作風氣。

本期主播陣容

本期嘉賓陣容

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青年導演的「爛片」，爛得越來越「小鎮青年」？

董牧孜：大多數人往往是以觀眾身份去看電影節。作為FIRST青年電影展策展人，你們要做哪些準備工作？主導影展影片生殺大權的各位怎樣篩選影片？

王一舒：選片環節是最核心的工作內容。從最早的評委選擇開始，影展想要傳達的價值導向和內容氣質就被決定了。在競賽體系中，選片工作主要由評審完成，我們會共同討論，在價值取向上達成默契。

在電影節期間，最基礎的環節是放映電影和組織評審活動。除了既定的節目單，更多是串聯映後生發出的隨機內容。決定電影節整體調性的是大家的討論和交流，我們需要即時即刻地參與。

董牧孜：今年有沒有特殊性？

餘雅琴：今年我也參與了選片，我的感受是整個過程都比較痛苦。因為疫情，很多影片沒有做完。初選的100部影片裡，好的電影非常少，不過我也很有收穫。雖然大家都在唱衰這個行業，但還是有那麼多爛片被製造出來，這就說明這個行業沒有那麼缺錢，還是可以運轉下去的。它對我來說是一個反向的安慰。如果這樣的電影都有機會，那麼一個真的有想法、有才華並且願意去堅持的導演，應該不會被埋沒。

段煉 ：疫情影響很大，我們確實看到很多沒做完的片子，有些甚至沒有正式地開始後期工作。疫情可能會帶來減產，但更重要的是年輕作者的創作都在進入相對意義上的套路，有一些不自覺的自我審查。我們開玩笑說，今年甚至連床戲都很少見到。在這個環境下，大家的創作的欲望、熱情和能量都在衰退。我覺得這不只是FIRST青年電影展面臨的困境，電影行業內外的內容創作者似乎都有這個問題。

雅琴剛才談到爛片，初選的工作就是從爛片裡頭揀出來還有價值的東西。而且從某種意義上來說，爛片並不是一文不值。首先從文獻的角度來講，樣本量足夠大，比如看100部爛片，我們就能知道這個國家的年輕人在想什麼，或者說，他們呈現出什麼樣的思想狀態。我們的工作就是天天跟片子打交道。硬碟裡存著20部很棒的電影，但沒有時間看，我要去跟它們（爛片）做鬥爭。

在這個過程中，我們會去判斷現在或不久的將來創作領域生態發生的變化。在這種爛裡能看到趨同的東西，比如說爛得越來越工業化，爛得越來越「小鎮青年」；而那些不太一樣的東西，可能就是我們這群人在那兩三個月裡要憋出來的工作。

2020FIRST青年電影展電影市場公開周。

「找爸爸」的故事，成了青年導演的主流套路？

董牧孜：你剛剛講「爛得越來越『小鎮青年』」，咱們能不能聊聊這種「爛」的意涵？比如在文學創作上，改革開放以來小鎮青年主題的作品往往有較為固定的結構，透過成長小說的模式，講述主人公如何走出家鄉，跟外部世界打交道，透過自己的創傷經驗來處理一些現實主義關懷的問題。這些套路中體現出當下的文化症候或者這一代人的某種情感結構。

這類主題是伴隨著所有的現代化和城市化出現的，巴爾扎克等19世紀的作家已經在處理。「好」與「爛」只在於創作者處理的縱深程度不同。今天的年輕人可能更熱衷於一些個人化的表達。不知道這些青年電影的「爛」，體現出哪些內涵和結構？這幾年的青年電影是不是也有一些美學上的共性？

王一舒：我覺得可能要分開來講。對一個普通觀眾來說，你看到的其實是我們初選篩完的最後十部，或者那些足夠幸運，上了院線或網絡平臺的片子。我們每年徵集的影片，往往相對個性化，個人主導的因素更強。我們今年選編結束時寫的初審工作札記，也提到今年無論是美學、主題，還是敘事方式都相對匱乏。很多劇本中大家一high，劇情就是去KTV聚會。

我們還嘗試做了一個不是特別嚴謹的調查，統計了報名材料中劇情簡介和導演闡述的高頻詞彙。劇情簡介詞頻最高的是父親，其次是家庭。母子、父子、親情和親子關係是一條非常重要的線。導演闡述社會現實，也是非常固定的敘事套路。短片的樣本量會更大，套路更明顯。無數的片子都在講同一個故事：「找爸爸」。儘管它們可能套用了不同的表達，比如少數民族地區去中原地區找爸爸，從深圳去香港找爸爸，從農村去城市找爸爸，但不變的是「尋父」的故事內核。

2020年第14屆FIRST青年電影展創投會數據。

創作者都有想要去表達的命題和話題，但是大家能調用的生活經驗和真實感受很局限。「小鎮青年」的話題，本質上是個體面對比自己大得多世界的洪流時所產生的慌張感和無措感。其實這是每個人都切膚體會的真實經歷，也因此大家都在表達這個東西。可一旦離開這個題材，去處理一些更宏大、更聚焦他人和更普世的情感時，大家好像就沒有足夠的生活存量。國際電影節中有些影片已經不重視文本了，轉而走向了對技術手段和視聽層面的探索。中國電影節依然在發掘故事和情感，但是在手段和體驗上都比較單薄。

餘雅琴：我覺得很多人可能更注重故事的探索，是因為他們一開始確實也沒錢，但之後可能會想做出更多嘗試。這種嘗試也未必會成功，比如畢贛的第二部作品感覺就想嘗試更多的技術可能性，但也有很多人不買帳。當然，畢贛在青年導演裡是比較優秀的，還有更多我們不知道的、處在成長期的導演，他們還在打算做自己的第一部片子。每年那些創投區的電影，他們的故事的確有很同質化的東西。但我會更願意相信這不僅僅是一個抄一個，而是可能這就是我們生活的現實。

董牧孜：一舒剛剛說到「弒父」和「找爸爸」的敘事，早些年，《爸爸去哪兒》這樣的綜藝節目，以及《老炮》《山河故人》等電影作品中已經頻繁透過這一母題來去處理個體遭遇城市化、現代化後無法釐清的困惑。出現同質感的原因，往往是作品內涵沒有真正地觸碰到所處環境的複雜性，而僅僅停留在個人情感和個人境遇的模式化表達。

當下中國還處在相對高速的發展階段，大家的現實主義情結會因為當下的歷史階段而得到加強。或許這麼說不夠準確，但如果處於社會變動較小的後工業時代，或許有更多青年創作會產生迷醉形式藝術探索的傾向。剛剛你們也提到畢贛，像他這樣的青年導演，在你們的觀影譜系代表了怎麼樣的一種傾向？你們是怎麼去理解今天有代表性的青年電影人和他們在藝術審美趣味上的傾向？

段煉：我們可以從電影本身，辯證地看待或分析為什麼會有這種創作傾向。比如畢贛，雲貴那樣的地方到底賦予了創作者怎樣表達傾向，以及加工和處理故鄉的方式？我們可以通過長時間以來的大量樣本，去辨識一方水土賦予人的創作性格和創作傾向，從影片中風格化的處理和城市景觀的拍攝中看到不同的特徵，它們像動態的地圖。到了雲貴，就很容易拍陰雨、回魂和幽靈。這可能跟阿比察邦那幾年的影響有關，跟雲貴比較獨特的地理特徵有關，也和小山小水氣候裡頭孕育出來的人性格有關係。

當這種風格第一次出現的時候，我們會覺得很新奇。但如果每年都能看到大量的類同的處理，它就變成了某種範式。這種趨同性和套路，和大眾意義上的類型化不同，而可能是在一個更內部的範疇裡出現的創作傾向。你剛才談到賈樟柯，我們也發現中原那一帶的作者的創作有某種程度上的相似性。他們經常探討身份認同，講高速城市化進程中年輕人尋找自我的故事。

但是反過來一想，其實我們談論的都是很大的創作母題，放在幾個世紀前也是老生常談的東西，關鍵是用什麼樣的語法和方式去處理。報名我們影展的很多年輕導演，在創作上還沒有能做到特別通透。他們處理相似的甚至相同的母題都存在共同的問題，而且可能還不一定能意識到自己受誰的影響，或者說在借用、挪用誰的經驗。但其實這就是雅琴剛才所說的，現實被記載在創作裡，也體現在生活裡。

「藏地新浪潮」「東北文藝復興」……為什麼我們熱衷以地域「命名」創作？

董牧孜：剛才我們說到地域性與創作上美學傾向的關聯，你們怎麼看待這幾年媒體給青年電影貼的地域相關的標籤，比如「藏地新浪潮」、「內蒙古新浪潮」，還有文學領域的「東北文藝復興」。同一標籤下做作品真存在共同的地域性精神或美學內核嗎？電影的地域性是一個新現象，還是一直就有？我們該怎麼去理解這樣一個「命名」的時代？

段煉：現在的「命名」不是自發的。不像「道格瑪95」電影運動，有人揭竿而起，說我們按照這個標準來拍片，然後所有參與運動的人去實踐。現在也不會有類似居伊·德波的情景主義運動。所謂「藏地新浪潮」「杭州文藝復興」和「東北文藝復興運動」實際上只是媒體為販售內容用來講故事的材料，以及一種歸納、總結特性的切入點。這些標籤本身既沒有現實意義，也沒有學術層面值得嚴肅探討的意義。

道格瑪95證書，該項目是1995年由丹麥導演拉斯·馮·提爾和湯瑪斯·凡提柏格首先發起的一項運動，圖片來自於維基百科。

假如「藏地新浪潮」能持續十年，所有藏族導演都很強調講述人處在藏漢文化環境中的糾葛，那就可能真的會超越區域的創作風格，形成一種文體。但現實中符合這些派生的文化概念的情況很少，即便有，持續時間也很短。

餘雅琴：中國電影一直以來都在有意識地拍攝地方性。在「十七年」期間，國家推動各地建立電影製片廠並拍攝反映本土故事的電影，共同構建出具有民族特色的社會主義電影。那時候新疆有天山電影製片廠，內蒙古有內蒙古電影製片廠，廣東有珠江電影製片廠。後來的「第五代」、「第六代」導演也會在地域特色上再去做文章，比如張藝謀、陳凱歌在西安電影製片廠支持下拍攝的作品就被人冠以中國「西部電影」這樣一個可供想像的概念，那時候就已經有了地域意識。「第六代」之後，「南方」也慢慢地出現在電影裡，章明的《巫山雲雨》是其中比較早的一部。

《巫山雲雨》海報。

董牧孜：某種意義上，今天電影的「地域性」是在一撥青年導演浮出水面之後，才被媒體觀察和總結到的。今天青年導演身上的地域性和之前的導演有什麼區別？

餘雅琴：如果非要講為什麼會有地域性的「新浪潮」，我覺得最核心的原因是技術的下沉。當技術手段變得更加便宜，影像不再是某些機構的特權，就會有更多的人可以用更便宜、更輕便的機器去講述自己所在的地方的故事。過去很長一段時間裡，拍電影必須要得到授權，必須要用電影機。而這不是一個普通人可以得到的。

段煉：技術使得影像領域越來越平權。2000年以後，中國電影邁入所謂的準商業化或者準工業化時代，創作者的主體意識、外部的環境、融資渠道都有明顯變化。2008年到2012年被稱為「獨立電影的輝煌時代」，但這裡的獨立電影不是非常嚴謹的一個概念。

王一舒：另外幾個原因還包括，城市文化的發展，大家可以更便捷地獲取基礎工業水平的拍攝條件，院線等主流觀看市場給青年導演及小成本內容讓渡出了一部分觀看和發行空間。而在過去，大製片廠生產出來的幾部作品佔據了整個全國市場。

文藝片、女性片……青年電影展在鼓勵怎樣的電影？

餘雅琴：今年的FIRST青年電影展中，《情詩》獲得大獎，這個結果得到了大部分人的認可。FIRST電影展已經好幾年沒有出現這麼低成本的大獎電影。最後的榜單一方面獎勵了像《情詩》這類成本極低、富有創意的作品；另外一方面又肯定了工業化類型片。FIRST青年電影展一直以來的策展思路是什麼，你們在鼓勵什麼樣的青年電影？

2020FIRST青年電影展最佳劇情長片《情詩》海報。

段煉：我們不拒絕工業化，也不迎合它。大家可能會覺得整個世界範圍內的電影節對類型片和商業電影越來越友好。實際上就像剛才聊的「新浪潮」標籤，這種影片分類是為了便於我們談論的工具。我們在評審過程中是不分文藝片和商業片的，只看電影「好看不好看」，打引號的「好看不好看」。

電影節這事兒，一定程度上是靠天吃飯，跟農民伯伯一樣，也有所謂的大小年之分。今年因為疫情和外部環境緊縮，創作樣態突然變得萎縮和低迷，片單和入圍結果跟往年也略有不同。之前入圍的影片中，起碼有兩三部總體完成度比較高。但是今年的影片會為完成作品而有意識地放棄一些東西，短板明顯。《情詩》用2.5個鏡頭把兩個人放在一個封閉空間內，現實生活和虛構、戲裡和戲外、紀錄片和劇情片的邊界都很模糊的故事。在FIRST青年電影展中，這種在語言上有深遠探索意義的影片更容易受到青睞。

餘雅琴：這兩年FIRST青年電影展在女性議題上給出了更多的空間，女性的評委和女性創作者都更多了。國際電影節也有類似的趨勢，可以聊一聊電影節的性別意識嗎？

王一舒 ：國際電影節行業推行的「50/50 by 2020」運動希望實現電影節領域從業人口性別比的平均。但是對我們來說，女性議題在公共領域還沒有充分地展開，也尚未建立基礎共識。對一個更多元標準的綜合電影節來說，這個問題需要被關注，但是要以正確的方式被開啟。

哥德堡電影節的50/50 by 2020願景平等倡議，圖片來自於哥德堡電影節。

隨著公共討論的深入，媒體對女性議題關注度上升，從業人員性別比例有了改變，也給影片帶來了更先進和更敏銳的性別意識。電影節需要呼應這些改變，因此參展的女性電影、女性導演和女性評委的數量增多。我也一直想嘗試去做一個女性電影策展單元，但沒有做起來。因為如果只聚焦容量有限的「大女主」或「女性復仇」主題，會很難展開討論。同時我們能借用的經驗大部分來自國外，挪到國內後，文化和社會現實差別很大，會水土不服。電影節關注一個社會議題，不是單純地放映相關影片，也要通過對話等形式向外延展。

董牧孜：基於你這兩年的觀察，女性創作者的比例是否有增加？青年電影往往聚焦哪些性別議題？

王一舒：每年我們會對所有報名的影片做大概的數據分析。報名階段的性別比其實是比較穩定的，最近三至五年一直是8:2。入圍階段的女性導演比例在上升。上升是從動畫、短片單元開始的，在這些單元甚至某些年份整體盤面的性別比例會接近1:1。比如去年的《春潮》，大家很自然地就會給它貼上女性主義的標籤，或用女性主義的視角去進入和解讀。在更大的樣本裡，也能看到社會主流議題對創作的影響。今年400多部片子裡面有很多都在關注出生性別比、校園性侵和兒童權益等籠統的性別議題。這些影片不一定聚焦於非常具象的議題，但明顯受到相關社會新聞的影響。不過最後能不能出現像《嘉年華》、《熔爐》等能夠反向改變社會生活、影響個人思考方式的影片，可能還要打一個問號。

電影《春潮》海報。

中國的電影節，應該有自己的玩法

董牧孜：你們有沒有把FIRST青年電影展和海外的青年影展做橫向的對比？

王一舒：中國電影節的整個模式都是從國外學習過來的，人家已經有了五六十年的經驗，而我們只有十幾、二十幾年的經驗。國內最早的幾個官辦電影節只有20年左右的歷史，但是他們之前並沒有像今天一樣，深入到行業各端。直到最近幾年，電影節才在整個行業中發揮連接作用。我們還需要時間和記憶的沉澱，不是有了更好的技術、團隊或者更多的錢就能一蹴而就。

發展要學習和借鑑國外經驗，也要認識到行業環境和創作生態的不同。歐洲電影節有細分電影市場的基礎，整體依託好萊塢或藝術電影發行模式。如果只是把國外電影節簡單翻譯式地本土化，不能有效打通產業環境、創作者、媒體和影評等環節，那麼這種模式就會失效。在本土化的過程中，我們要尋找中國特色的方式，也許我們能在十年、二十年，甚至五十年後創造出中國的電影節文化模式。

董牧孜：你剛剛提到的「中國特色」，也就是我們自己的發力點，可能會落在什麼地方？跟電影工業比較成熟的國家相比，我們會有接軌或者追趕的心態嗎？

王一舒：國外對新導演的評選可能比我們要早很多，而且由於好萊塢工業貫穿下來的高度發達的製片體系，他們在中小成本的發行、宣傳、製作和細分觀看市場都非常成熟。即使我們的青年導演的作品可以非常幸運地進入院線和網絡平臺，即便網絡平臺提供了很多原來無法想像的空間，但跟國外比，國內的情況依然是數量很大的從業者在搶很小的觀看空間。我們很少有針對青年導演和中低成本的製片和發行體系。他們需要擠到頭部，需要去院線廝殺，才能獲得足夠的資金去進行下一步的創作。這樣上映的成本非常高，前期宣發的沉沒成本就已經大大超過片子的成本，直接限制了電影行業的發展。

比如，聖丹斯獨立電影節就是在非常直接和粗暴地為電影行業製造新鮮血液。很多第一部片子投資在一千萬以下的電影人，去了聖丹斯，拿到了蘋果、亞馬遜、HULU、迪士尼級別的offer，下一步就是去指導漫威新片。這背後是強大的工業製片體系的支持。導演只需要提供才華，剩下的事情都有更大的系統負責運轉。有了更大的發行和觀看空間之後，才會更大地創造看見。

中國是一個很大的觀看市場，很多內容沒有被打開，雖然有了藝術院線、點映的渠道，但我們並沒有建立起真正意義上的藝術院線機制，沒有經歷過歐洲地區曾有過的家庭DVD、home entertainment發行時代。像我們這種非好萊塢式、沒有完全打開的的電影市場，在世界上很罕見的。如果說要追求獲得和老牌國際電影節同樣的話語權，涉及到的力量就超過了整個電影行業。這不是一個電影節努力就可以努力做到的。

就單個電影節而言，雖然我們面對的市場模式和創作樣態不同，但還是可以學習和借鑑國外比較成熟的電影節的系統運營和方法論。核心是要理解每個舉措背後的原因。為什麼這個電影節要設置新單元，它為什麼會有這麼大的競賽規模？單純的模仿和照搬國外的電影節一定會遭遇水土不服，所以要考慮適配的環境，創造新的規則和新的玩法。這也是一個建立新連結、發生新關係的好機會。

段煉：電影節是跟行業是相輔相成的，不同國情和行業會有不同本土特色的影展。大家唱衰也好、追捧也罷，都不要緊，關鍵是進入到公共視野。電影節本來應該就是公共的，用電影作品打開接口從而生發出公共討論。任何一個影展應該塑造的是媒體、片方、流量主和廣告主共同參與的多邊關係。我們要做的是提供一個機會，讓很多人能參與進來，形成多邊當中的每一邊。

我們沒必要回答想要成為什麼，但我們很清楚我們不想要成為什麼。我們不想做一個像坎城一樣的電影節。我們也不想做那些在它們的時代完成了它們的使命後，就從歷史舞臺退出的民間影展。我希望FIRST青年電影展能變得更公共更持久，變成大家的日常生活當中的組成部分，而不是在一個飛地、一年一度舉辦的活動。電影節到最後其實做的是文化的傳播和分享。在這個傳播和分享的過程中，我們做的事情不是轉發點讚，我們做的事情是整理、編輯和修訂的工作。

如果這個時代需要我們做這個事情，我們就要完成這個歷史使命。如果突然有一天有人告訴我們說：「電影玩完了，因為電影院不在了，現在是遊戲的天下。」我覺得我會欣然接受。2008年到2012年是電影發展的過渡期，也是從這個時間節點開始，這個行業、這個國家和這個工業很需要新導演，所以FIRST青年電影展才會出現，才會被重視。大家都是應運而生的。因此，拒絕和擁抱浪潮都一樣，車輪就這麼開過去的，試圖阻擋沒有任何意義，他還是會把你碾過去的。

董牧孜：最後一個問題，這次疫情有沒有改變你們之前做影展的想法？

段煉：我覺得沒有必要拿疫情去渲染整個行業都很悲壯情緒，但我們也沒辦法對正在經歷的事情視而不見。這也是像我們這種可能還有比較大的自主的空間的影展應該做的事情：不粉飾太平，不應用一套完全與民間脫離的話術和語言體系。

作者 | 董牧孜 周潔

音頻剪輯 | 王靜

編輯 | 小潔 木子 羅東

校對 | 陳荻雁

來源：新京報