湯顯祖與莎士比亞
1月25日，中共中央政治局常委、國務院總理李克強在北京主持召開座談會，聽取教育、科技、文化、衛生、體育界人士和基層群眾代表對《政府工作報告》、《「十四五」規劃和二〇三五年遠景目標綱要（草案）》兩個徵求意見稿的意見建議。談到話劇時，總理提到：在探索創新的時候，要更加紮實打好作品和表演的「基本功」，創造更多陶冶情操、啟迪思想的好作品。
戲劇影視界的種種亂象一直為觀眾所詬病，自《在文藝座談會上的講話》發布以來，風氣雖有所扭轉，但仍需「刮骨療毒」，築牢基石，深入生活，紮根基層，以藝術的手法表現普通老百姓的酸甜苦辣。
何為戲劇的基本功？在新時代，如何練好戲劇的基本功？這是戲劇界必須面對的問題。本文的戲劇採用廣義的戲劇，包括了話劇、戲曲、新歌劇等。
曹禺先生
戲劇本體之外
戲劇與影視有著密不可分的關係，眾多的熒幕實力派演員均是從戲劇舞臺上走出來的。然而，戲劇界在學習影視的優點的時候，卻有「東施效顰」之嫌，既丟掉了戲劇良好的傳統，也沒有學到影視藝術逼真細膩寫實的特點。
戲劇本體之外亂象頻生。觀眾一味追求顏值，甚至於「三觀跟著五官走」；華而不實的舞美設計，炫到「眼瞎」的燈光；違背歷史規律、審美常識的漸變色戲服；戲劇過度使用影視藝術手法，造成舞臺過度追求感官刺激與視覺效果，忽視了內在的情感表達和人物塑造；戲劇模式化嚴重，「套路」盛行，原創嚴重不足。
形式主義盛行。戲劇是藝術，形式居於第一位，然而，戲劇終究是表現人的藝術，致力於情感的表達，醉心於故事的營造。戲劇需要形式，但不要形式主義。過度的形式主義，會削弱戲劇的內涵，「舞美淹沒戲劇」，讓戲劇陷入形式主義的陷阱而無法自拔。
梅蘭芳先生
傳統戲曲演員的基本功包括了四功五法——唱念做打、口眼身法步（也有五功五法的提法，在唱念做打後加了舞），這是千年來無數藝人、理論家、劇作家總結出來的經驗，具有理論和實踐的雙層價值意義，這些基本功如同圓規一樣，劃定了戲曲的邊界和範圍，更劃定了戲曲的基礎。作為一位合格的演員，只有在掌握了紮實的基本功的前提下，才可以進入靈活運用、敘事傳情的階段。試想，一位連「大雲手」「小雲手」都搞不清楚的演員，如何去運用戲曲的手法表現生活人生？一位連圓場都跑不利索的演員如何讓人信服能夠演好《活捉》的閻惜嬌？當然，以上對於戲曲演員而言，對於編劇、理論家而言則不同。作為一名合格的編劇，應該是熟知戲曲史、戲曲理論，熟悉戲曲特點和劇種特色，具有深厚的文學素養，對社會人生有著深刻的理解。
19世紀末期、20世紀初開始的中國話劇，在100多年的探索實踐中，逐漸形成了完整獨立的體系，作為合格的演員，應該過臺詞關、形體關，更應該過文學關，對於世界偉大的戲劇作品有著相當程度的理解。作為導演、編劇，則更是戲劇的重中之重，基礎中的根基。一個民族、國家的戲劇的興盛背後，必定有一批飲譽世界的劇作家、優秀導演。戲劇在20世紀以前，在中西方的地位懸殊。西方話劇自古希臘以來均是文學藝術中的璀璨明珠，最高的藝術形式；而在中國，詩歌才是文學藝術王冠上的明珠，戲曲則是不入大雅之堂的「末流」。因而，就造成了對於戲劇文學重視程度的不同，也使得今天的戲劇創作一直徘徊不前。
田漢先生
戲劇作為戲劇
戲劇是綜合藝術，從原始「詩樂舞」三位一體的藝術形態，到三者分道揚鑣分化為文學、音樂、舞蹈，而後戲劇再次將多種藝術融為一爐。其次，戲劇更是人的藝術。「文學即人學」，這是新文藝區別於傳統文藝的最本質特點。戲劇與人的七情六慾相通，「情不知所起,一往而深，情不知所終，一往而殆」。
戲劇具有娛樂的功能，也有高臺教化的功能。偏於一端都會出現嚴重的問題，或執著於戲劇的「傳聲筒」作用，忽略了社會主義文藝的藝術考慮；或成為為藝術而藝術的事物，滿足於小圈子，成為個人的垃圾桶。
今天的戲劇，根源在於戲劇文學的缺席！
戲劇文學是戲劇繁榮的根本條件，沒有偉大的文學家、戲劇家，不可能產生偉大的戲劇作品！誠然，在清末民初，地方戲依靠了高超的技藝、令人叫絕的唱腔造就了曾經的繁榮，然而，四大名旦的成功背後總有勝人一籌的編劇。好的劇本決定了戲劇的質量。「好的劇本可能不一定產生好劇，但一定不會產生爛劇」。
中國話劇在30年代，有了曹禺先生的劇作，才迎來了中國話劇的成熟。
話劇《雷雨》劇照
對於戲劇事業而言，戲劇文學便是基本功。要練好戲劇的基本功，必然要練好戲劇文學這個基本功。
在90年代之前，全國文藝院團還「養了」大量的編劇，而體制改革之後，「不求所有但求所用」的風氣使得劇團在減輕負擔的過程中，首先裁掉了編劇，甚至導演，大多數院團只保留了演員，這個現狀在近幾年才有所改善，新一代的導演、編劇畢業後進入院團，才接上了多年的斷檔。
放眼四川、全國，編劇數量上已較10多、20年前大有改觀，而高質量作品仍嫌不夠，實力派編劇並不多。其一，很多省市、院團仍然抱著「不求所有但求所用」態度，對編劇持有「虛無主義」的態度，不引進編劇或者不重視編劇，至於本土戲劇有沒有進入良性循環則不在考慮範疇，久而久之，引進的編劇也便「邊緣化」，甚至離開編劇界。其二，編劇隊伍青黃不接，斷檔嚴重。由於不夠重視，造成了編劇隊伍斷檔，有的省份甚至只有40歲以下和70歲以上的編劇，且不止一個省份，應該說在中西部極為普遍，這種現象對於戲劇基本功的修煉造成了極大的障礙；其三，編劇隊伍不成氣候，80年代福建劇作家群、湖南劇作家群、四川劇作家群名聲盛極一時，今天則失掉了這種群體，只有所謂的北京、上海編劇，因而，戲劇練好基本功，亟需扶持本土青年編劇，「扶上馬送一程」。其四，青年編劇人文精神缺失，繼續補課。20世紀以來的中國戲曲與古典戲曲完全不同，而作為舶來品的話劇自不待言，今天的戲劇作品大多數遠遠落後於觀眾的心理預期和理論探索，觀眾習慣於影視劇的感官刺激、真實細膩、種類繁多，戲劇仍然保持著百年不變的姿態和藝術審美，情感不與當代人相通，如何打動觀眾？真正的戲劇追求的並不是講一個漂亮的故事，它所追求的應該是給觀眾傳達人類共同的情感，並打動之。
川劇《巴山秀才》
新時代的戲劇，必須面對話劇民族化和戲曲現代化兩大課題，在課題之下，基本功的修煉至為關鍵，沒有好的基本功，兩個課題將無法得到有效解決。作為戲劇基本功的戲劇文學，必然要在新時代引領戲劇的發展和深入，無論是創新不足還是繼承不夠，抑或原創力不強，問題都出在戲劇文學的缺席上。唯有將戲劇文學的追求列為重要的標準，戲劇的基本功才可以紮實、接地氣，戲劇才可以有更多高質量的作品，戲劇繁榮才不會成為一句空話。
我們呼喚新時代的戲劇文學！
編/方浩翔
審/樊明君 王淼
終審/潘乃奇
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指導機構：
四川省劇目工作室
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成都市文學藝術界聯合會
成都市文藝評論家協會
官方合作機構：
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成都青年劇評團是四川省內戲劇人發起成立的戲劇評論團體，成員中有高校在校生、大學教授、自由戲劇人、專業院團骨幹，還有常年活躍在各大劇場的、來自各行各業的、對戲劇有著高昂熱情的資深戲劇觀眾。成都青年劇評團力求秉承公開、自由、獨立的原則，為當下成都乃至四川戲劇環境提供全新視角的戲劇評論，發出戲劇評論的四川聲音，促進戲劇良性發展，構建評論新生態。
成都青年劇評團
寧波有戲
陝西青年劇評團 「戲聚青評」
太原有戲