那時，大陸的「非典」從南到北蔓延開來，而臺灣的「非典」由北到南日趨嚴重。《豫韻臺灣情》的排練雖受一定的影響，但在各界的企盼下於6月21日、28日分別在高雄、臺北隆重推出。高雄的觀眾是戴著口罩、手套，量著體溫觀看演出，兩千多個座位的至德堂劇場，上座率竟高達80%。到了臺北演出，雖解除了「非典」旅遊警示，但「非典」疫區尚未除名，觀眾依然是戴著口罩、手套，量著體溫把劇場坐得滿滿堂堂，沒有座位的只好站在劇場內周圍，反響極其強烈，那種對臺灣豫劇50年奮鬥歷程的由衷鼓勵，對《豫韻臺灣情》演出的高度肯定，著實讓我激動不已。
臺灣戲劇專家汪其楣向演員表示祝賀說：「全劇多樣完整，你們的演出很成功，觀眾都不願離場了！」臺灣政治大學蔡欣欣連連稱許「這是一次新的藝術嘗試和突破，戲真的很棒，好感人，讓我抑制不住多次流下眼淚」。國光劇團藝術總監王安祈見到我和王海玲讚不絕口，興奮地說：「比我到高雄看彩排，有了全新的變化，結構完整，技藝全面，滿臺生輝，演出相當成功。戲還沒看一半，我就控制不住眼淚了……」她說著說著淚水又溢出眼眶。臺灣傳統藝術中心主任柯基良給予充分肯定「你們把豫劇在臺50年的奮鬥歷程化為全新的藝術形象，演出了繼往開來再創輝煌的精神，鼓舞人心，很值得讚譽」。國光劇團團長陳兆虎認為《豫韻臺灣情》的成功演出，是共譜豫劇薪傳四代同臺的樂章，他說：「此次可謂結合老乾新枝，展現枝葉繁茂的盛大演出，絕對是難得一見。」
臺灣資深記者紀慧玲在她的專著中寫道：「遍數大陸那麼多地方劇種，除了發揚於北京的京劇外，浙江戲、陝西戲、山東戲、四川戲、廣東戲、湖南戲全沒在臺灣生根發展，獨獨河南戲屹立不搖。」可以說《豫韻臺灣情》不但是演出的成功，而且是極大地彰顯豫劇人不屈不撓的奮進精神和豫劇頑強的生命力，這不就是臺灣豫韻情的深邃意蘊嗎？
2006年初春，我正在永城市排演《張娘娘傳奇》，接到臺灣豫劇隊韋隊長從高雄打來的電話，意向說明了邀我執導曾永義教授新創的歷史劇《慈禧與珍妃》。7月10日，當我收到所寄的劇本閱讀後，被《慈禧與珍妃》別開生面、複雜的人物關係，厚重的歷史內容，以及整體架構所吸引。隨即給作者寫了回信，闡明我對此劇的感受和修改設想。曾永義教授在《權勢的悲劇》一文中寫道：「我大約花了一星期左右的時間完成初稿，隨即呈送導演羅雲先生審閱，他頗為認同我的綱領架構，他很用心地提出他對劇本的整體思考，用了幾近四千言，提出他的想法，我既感激又佩服，認為他的盛名實緣自他的誠懇和敬業。於是我用了整整一天十幾個小時將初稿重修一遍，儘量將他所希望營造的情境氣氛呈現出來……而對於羅導演最後的話語我既認同更非常感動。他說『《慈禧與珍妃》這部原創歷史劇，被選定為國光豫劇隊2007年的年度大戲，將會帶來一次藝術上的自我超越，顯得彌足珍貴。這就需要全體同仁付出更大的努力，積極調動一切藝術力量，組成強大的舞臺陣容，充分利用各種手段，創造出引人入勝、動人心魄、發人深思的整體舞臺藝術形象，把精美的視聽藝術盛宴，提供給廣大觀眾欣賞、品嘗』。羅導演這些勉勵和期待的話語，我想不只是我也是國光豫劇隊同仁所樂於接受的。」8月28日就收到了曾教授寄來的修改本。9月14日，韋隊長、王海玲、林課長，邀曾教授和我一起到唐山觀摩第四屆中國評劇節，參觀了清東陵，並在北京交談了對劇本再次修改的具體意見，達成共識。曾教授不厭其煩對劇本修改四稿，為導演的舞臺創造提供了方便。為了提前與《慈》劇的主創人員進行溝通，擬定創作指向，我於2007年3月13日赴臺在臺北與舞美設計付寯、燈光設計李俊餘闡明我的導演構思。《慈》劇布景定位於虛實結合，創造出空間意象，不求繁雜、豪華，但求簡約、空靈，有助於表演的發揮。燈光在升降、點面變化的運勢中，凸顯人物的心理歷程和情緒營造。運用燈光手段切割舞臺時空轉換。重點渲染慈禧60大壽煙花的光色，八國聯軍攻佔北京的烈火升騰，追捕維新黨人的煙霧瀰漫，殺害六君子的血染大地，慈禧出逃的風雨雷電，以光色對比透出內在涵義。在高雄向服裝設計林恆正、舞蹈設計石惠珠提出：服裝要與人物的身份相吻合，色調隨著人物情緒而改變。呈現服裝的歷史感和清裝優美細緻的質感。舞蹈以民族舞和戲曲身段的化合，編創光緒大婚中的宮女穿蓮花盆鞋的舞步和隊形變化；御苑中宮女擬人化的花扇舞；八國聯軍的旗舞。舞蹈以緊扣戲的內容為前提，以伴、託、造勢為目的，以肢體語言視覺形象達到舞以盡意。返回大陸後又與音樂設計左奇偉、配器安之語確定《慈》劇音樂唱腔立足豫劇本體適度新變，浸潤時代韻致，運用伴唱、合唱豐富演唱形式，加強情感力度，充分發揮豫劇的聲腔優勢。讓各個藝術部門理解導演對《慈》劇的總體構想和創作走向，及早投入設計和製作。
9月中旬我二次赴臺後，就全面展開排練工作。首先引領演員研讀劇本熟悉歷史，掌握人物的心路歷程。進入拉場時，要求他們一掃過去的因襲負擔，從人物具體行動入手，走向人物的內心。首先改變扯腔拉調的「韻白」念法，還原口語化、情感化的說話方式，排除一搖三擺、一步三扭的臺步規範，回歸生活化的行走常態。嚴格杜絕以造作狀和矯情替代真情交流，以慣性和惰性掩蓋藝術創造。要想改變他們走程式套路的表演習慣非常不容易，但是，我堅持不懈地提醒、糾正他們的一言一語，一舉一動。當看到演員有所適應時，我又強調指出：道白口語化決不是大白話，表演貼近生活，是要實現對生活的超越。只有沿著人物的情感線，在音樂唱腔節奏的制約下，滲透道白的韻律和步態表演的動律，這樣才能實現古典美與現代美的契合。
在處理《慈》劇的擬音效果上，要求動效為戲服務。如大婚的鐘聲，李連英宣旨的腳步聲，光緒與珍妃御苑遊玩的鳥叫聲，珍妃被打的巴掌聲，八國聯軍攻北京的犬吠聲、槍炮聲、群眾的哭喊聲，慈禧出逃時的風聲雨聲雷聲等。組成既真實又誇張的系列聲音氛圍，隨著場景的變化和人物的行動，或強或弱，可長可短，襯託著典型環境中人物特有的心理反映和情感表達。