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不知是誰把京劇《四郎探母》打成不可救藥的壞戲！據說是怕觀眾看後，都去學當「漢奸」，因為它的主人公楊四郎被扣上了「叛國」的罪名，既然是「叛徒」，豈能登社會主義舞臺；再者，有人說：這齣戲受到慈禧太后的青睞，日本侵略者的欣賞，既然是封建統治者和帝國主義分子所「擁護」的，我們當然就得「反對」。所以長期來將此戲束之高閣，不敢間津。
其間，幾次有人出來替它打抱不平，要求給《四郎探母》「平反」，為它「落實政策」。這本是問題探討、藝術爭鳴、活躍文化生活的好事，不料，文革中有人竟因此而遭到打擊。
楊四郎未被蕭太后斬首，替其鳴冤者，卻被迫害致死，實在令人痛心。不過，「好事之徒」大有人在，前些日子上海已公演此戲，臺上唱，臺下和，盛況空前；北京雖有勇者，排出全戲，但在「長官」的一聲令下，草率收兵，觀眾只得望劇場興嘆。
梅蘭芳、王鳳卿之《四郎探母》
鄧小平同志在第四次文代會上的祝辭中號召我們：「堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。」我想，如果以《四郎探母》為例，通過實踐和辯論，集中正確的意見，以利於繁榮文藝，倒是一件頗有意義的好事。要弄清事物的本質，必須追根尋源。要弄清楊四郎是不是「叛國」，算不算「叛徒」，首先得搞清楚他生活的時代。
《三國演義》開卷便道：「話說天下大勢，分久必合，合久必分。」簡短的一句話概括了我國幾千年的歷史。所謂「合久必分」，確是不假，如戰國的齊、楚、燕、韓、趙、魏、秦的七雄爭霸；三國時期魏、蜀、吳的鼎足分立；唐以後的五代十國；宋、遼、金的長期對峙等等，都應當看成是中國內部的集團之間、民族之間的鬥爭。它與今天國際上的侵略和反侵略戰爭，有著本質的不同。我們的祖國是一個多民族國家，幾十個民族開拓了地大物博的疆土；各民族之間的關係，主要是和平相處，友好往來，但在階級矛盾和民族矛盾尖銳時，也會發生戰爭。
金仲林、文榮福、文榮壽、常利泉等之《四郎探母》
過去在漢族正統觀念下，誰也未把名為「三國」的魏、蜀、吳當成三個國家看待。京劇《龍鳳呈祥》中的劉備過江招親，娶了東吳太后之女孫尚香，沒人認為劉備是「叛國」，也未把這位皇叔打成「叛徒」。可是卻把《四郎探母》中娶了北遼太后之女鐵鏡公主的楊四郎，定為「叛國」罪，打成了「叛徒」。實際上是把北宋初葉的宋、遼、金對峙時期的「遼國」排斥出中國之外。事實上當然並非如此。
遼國（早期稱為契丹）是公元九一六年建立的政權，它的界域包括現在的東北和山西、河北的北部，現在的北京，就是當年遼國的南京。這些地方大部分屬於多民族雜居地區。從一〇〇四年遼、宋訂立「檀淵之盟」起，兩個王朝對峙了一百多年，基本上保持了和平狀態。遼國雖然是以契丹貴族為主體的民族政權，但說漢話、寫漢文，很注意和漢人的團結，曾提出「以漢制使漢人」的措施，如在遼國曾掛印為相的韓延徽就是漢人。這件事有力地證明了遼國是中國內部的一個王朝，過去的歷史也正是這樣總結的，《遼史》不是在二十四史中還佔有一席之地嗎？而今天卻有人想把它排出在中國之外，實在荒唐。
馬連良、程硯秋之《四郎探母》
因此，對我國古代民族間的戰爭，也不能用今天國際間的戰爭去做機械的對比，只能用歷史唯物主義的觀點去分析它，才能正確理解當時人的一些思想和行動。如楊四郎之父楊繼業，追溯其身世，本非宋臣，他原為契丹屬國北漢節度使，名叫楊貴重，因得到北漢君主劉繼元之寵，賜姓劉，改名劉繼業。他是怎樣降宋的呢？據《宋史紀事本末》卷十三「契丹和戰」中記載：繼元降，繼業猶據城苦戰。帝（宋太宗趙匡義）索聞其勇，欲招致之，令中使諭繼元，稗招繼業。繼元遣親信往，繼業乃北面再拜，大坳，釋甲來見。帝慰撫之，複姓楊氏，止名業，拜代州刺史。
此後，他為新主與原先的宗主國對壘，屢建戰功。楊繼業非但沒有受到人們的唾棄，反而成了名垂青史的英雄，為人們所津津樂道。
既然投降宋朝的楊老令公可以在《金沙灘》「反戈一擊」，那麼被遼國俘虜的楊四郎回營看看老娘，又何必大驚小怪呢？再者說「探母回令」的情節，也並非敷衍成戲，歷史上確有依據，如在《通鑑紀事本末》中「契丹入寇」中記載，上面提到的韓延徽就曾「逃奔晉陽」因「思母，欲告歸，恐不聽，故私歸耳」。後來「既省母，遂復入契丹」。
梅蘭芳之《四郎探母》
可見《四郎探母》的故事，在當時來說，是有一定典型意義的。
至於說到異族聯姻，從古至今本為常事，它是民族和好的一種政治手段，在統一中國的過程中，起了積極作用。人們所熟知的王昭君出塞和番，文成公主進藏修好，都已成為民族團結的象徵。就拿楊四郎之母、楊繼業之妻來說吧，據歷史學家考證，他本是折德展之女，也並非漢族人，因西北人讀折為蛇，所以將折太君訛傳為佘太君。還有人以和平時期和戰時招親，不能相提並論為理由，來批判楊四郎，其實戰爭中被俘招親之事，也並不罕見，如蔡文姬就是在戰亂中被虜，到匈奴成家的。又如楊四郎之侄楊宗保，不也是在戰場招親，娶回了番邦女子穆桂英嗎？穆桂英本姓慕容，是少數民族鮮卑人。這些姻緣不僅未受冷遇，反而傳為佳話，可是為什麼唯獨對楊四郎卻橫加非難呢？究其因，無非是封建宗主國的觀念在作怪。正是由於中國歷史上絕大部分朝代都是漢族人為統治者，所以大漢族主義思想甚為濃厚，表現在對待歷史劇問題上，就只能肯定少數民族依附漢人，反之則被稱為「逆臣賊子」。時至今日，這種狹隘的民族觀念，仍或多或少地殘存在人們的腦海中，對京劇《四郎探母》的否定，不也正是這種思想不自覺的流露嗎？
尚小雲《四郎探母》化妝照片
另外，從戲本身來看，楊四郎既未出賣民族利益，一也沒有做不利宋軍的壞事，當然構成不了「叛國」的罪行；他雖然和鐵鏡公主結婚十五年，可是從未暴露身份，當然更談不上是「叛徒」。我們在舞臺上看到的只是一個飽受戰火災難之苦，心有餘悸的戰俘。
所以楊四郎一上場時就唱道：「想當年金沙灘一場血戰，只殺得血成河屍骨成山。」既然被「番邦」俘虜，只得找個避風港，「隱姓埋名躲禍災」。可是沒想到十五年後的又一次戰爭中，「聞聽得老娘到北寨」，遊子思親亦是人之常情，所以才「巧裝改扮過營來」，希望能夠「見母一面愁顏解」。過到宋營後，楊四郎告訴母親，他在「番邦」已被招為駙馬，雖然「鐵鏡公主真可愛」，「本當過營把姑拜，怎奈是兩國交兵，她不能來。」從這些地方可看出楊四郎渴望著闔家團聚、骨肉重逢，憧憬著和平安定的生活。我們怎麼能把這樣一個在民族鬥爭的縫隙中求生存的人物，定成「叛國」罪，打成「叛徒」呢？
譚鑫培之《四郎探母》
有人說：京劇《四郎探母》是清代宮廷戲的直接謬種，是以慈禧太后的思想體系構成的，更何況還受到了日本侵略者的歡迎，所以這是一出壞戲！這種說法，也缺乏根據。不妨我們先來看看這齣戲是怎樣形成的？它與清代宮廷戲有什麼關係？
楊四郎這個人物，在《宋史》裡《楊業傳》中記載楊業有七子。至於楊四郎的活動確無史可查，只是在文藝作品中才有了他的行動。這說明楊四郎儘管在歷史上確有其人，但在戲劇和小說中，它只是一個帶有濃厚傳奇色彩的藝術形象。《孤本元明雜劇》中的《開詔救忠臣》裡首次從文字上出現了楊四郎的線索。劇中人韓延壽有一段念白：俺人馬浩大。將楊大郎長槍刺死，楊二郎短劍身亡，楊三郎踏為泥醬，楊四郎不知所在……到了明嘉靖年間出現的話本小說《楊家將演義》中，卻進一步描述了楊四郎的下落。原來，他在戰場被俘，表現得頗為英勇。後來，他拆楊字改木易，與瓊娥公主結婚，並幾次「贈糧草暗助宋兵」。在宋軍攻打幽州時，裡應外合，返回宋營。小說裡雖有遼國招親的情節，卻無回營探母的故事。
清代乾隆、嘉慶年間，宮廷裡編輯了一本有二百四十多出戲的《楊家將》戲曲集，名為《昭代簫韶》。劇中有楊四郎，也未出現「探母」和「回令」的情節。可見那種說它是「清代宮廷戲的直接謬種」，不過是捕風捉影之談而已。
實際上，京劇《四郎探母》確實來自民間。儘管作者是誰，誰是第一個創演者已又從查對，但最早演出的劇種是陝西梆子(秦腔)，則不容懷疑。因為京劇本身就是源於秦腔和高腔(弋陽腔)兩大聲腔系統，「二黃」是脫胎於高腔，「西皮」則蛻化於秦腔，而京劇《四郎探母》從始至終，「西皮」到底。這齣戲很可能就是在秦腔戲的基礎上，隨著京劇形式的發展逐步演變而成。
孟小冬《四郎探母》反串公主
另外，許多古老劇種都有這齣戲，劇中唱詞都還保留著陝西話的鄉土氣。如雲南滇劇的《斬輝》(即《回令》)中就有這樣的唱詞，「我本楊家第四娃」和「不知阿哥在那搭」，這裡的「娃」和「那搭」，都是陝西土話。川劇《女盜令》中有：「可恨這個小雜種，將我國人情地理，哈打馬嘻，私自帶回國去，一本一本奏與他小昏王」，「哈打馬嘻」就是陝西方言「全部」的意思，和北方土語「歸裡包堆」的意思相似。這就更進一步說明，京劇《四郎探母》確實與清代宮廷戲沒有什麼必然聯繫。
至於說，這齣戲是按照那拉氏的思想體系構成的，更是讓人難以理解。根據王芷章的考證，湖北「黃腔」(京劇前身)演員汪一香、陳鶯仙、丁鴻寶在道光十年(一八三〇年)進北京前，就擅長扮演《探母回令》中的公主。細算起來，一八三五年生人的那拉氏，那時候尚未出世呢！但有人為了樹立那拉氏體系說，還舉例為證道，當年梅巧玲飾演的蕭太后，維妙維肖，所以人稱「活太后」，叢服裝、扮像，到舉止動作，均可見慈禧的影子。言外之意，蕭太后就是慈禧的化身，這齣戲就是為慈禧寫的，這實在是天大的冤枉。殊不知「活太后」綽號的由來，曾有過一個奇特的故事呢！
梅蘭芳、馬連良之《四郎探母》
事情是這樣的：有一次梅巧玲因故得罪了慈禧，「老佛爺」一怒，要治梅巧玲的罪。與梅巧玲交好的皇宮大管家李蓮英進諫說：「梅巧玲的玩意兒好，治罪後就看不見他演戲了，不如先看一次他的《四郎探母》，再治罪不遲。」隨後，李蓮英就給梅巧玲出了個主意，演蕭太后不要戴額子、插翎、穿女蟒，而要改換旗裝，舉止神態，要學「老佛爺」，儘量討她高興。梅巧玲同意了。果然演出後沒有獲罪，反得優厚賞賜。從此，再演蕭太后，均以此為準。然而，蕭太后的扮像和慈禧的思想體系，又有什麼內在關係呢？
我們評價一部作品，應當按照藝術的特殊規律來進行分析，對戲劇作品來說，首先應當分析它所塑造的人物形象，有無典型意義，而不能因為誰看過，或是誰喜歡過，而妄加褒貶吧，慈禧喜歡這齣戲，可能有她的企圖，日本侵略者愛看這齣戲，也可能有他的政治目的，那是另外一回事。我們今天來談這齣戲，卻不能以封建統治者或帝國主義分子的好惡，作為評論的標準。當年希特勒不是也非常喜愛貝多芬的《英雄交響樂》嗎？而人們並沒有因此而打倒這部經典作品。
據說臺灣今天禁止演出《四郎探母》，是怕引起人們的思鄉想母之念。我們今天不敢演這個戲，又是為什麼呢？
其實，有一些和《四郎探母》問題類似的戲，卻一直在演出，如《紅鬃烈馬》，對同樣「異邦」入贅，招為駙馬的薛平貴，卻是大開「方便之門」，不但允許他回《武家坡》探親，還可以讓他「引狼入室」，帶著西涼國的兵馬，充當「還鄉團」的先鋒，回國和老丈人「算帳」。從《紅鬃烈馬》和《四郎探母》的演與不演中，卻見到了我們在貫徹執行黨的文藝政策中存在著一定的盲目性。某些劇目的遭遇，往往是由於某位大人物說了一句褒貶的話，於是有的被捧上了天，有的則在自上而下組織起來的大批判中，被打入十八層地獄，永無見天之日。
筱翠花、鄭醒民之《四郎探母》
可見貫徹執行黨的文藝政策，是一個十分複雜的問題，來不得半點生硬。象京劇《四郎探母》這樣有影響的劇目，不是越不讓演，而呼聲越高嗎？當然京劇《四郎探母》跟其它傳統戲一樣，蕪菁並存，原樣照搬，也不見得就能滿足今天觀眾的欣賞要求。有人建議，可以砍掉「回令」一折，留待下一代人去解決，依我看，也未必合適。也有人建議，對全劇大動刀斧，這是否行得通也有待於實踐。過去也有把這戲改為《楊四郎之死》的，並未立住。我想如果《三關排宴》真能代替《四郎探母》的話，人們也就不會再來懷念《四郎探母》了。依我之見，倒不如讓藝術家們按照時代的要求，在實踐中不斷修改、提高。舞臺上盡可以存在「百花齊放」的多種演出本，戲劇評論工盡可以展開「百家爭鳴」。在真正的藝術民主的空氣下，我認為象京劇《四郎探母》這樣的難題，是可以得到圓滿解決的！
（《人民戲劇》1980年第1期）
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