編者按｜
1962年，帕索裡尼利用了《自由世界》的電影素材文獻，《義大利-蘇聯》檔案的照片，以及流行刊物或藝術圖錄的影像。剪輯並導演了一部影片《憤怒》。文獻、新聞簡報和短片被以旨在反抗資產階級世界的非現實性及其真正後果的義憤行動方式拼接起來，徹底推翻了對現時代世界狀態的詩化文獻蒙太奇表達。《憤怒》是一篇有韻的雜文，一篇批判性的雜文。帕索裡尼所要回應的是時間在我們的盲視之下暗中釋放的東西：「在正常狀態中，我們不會去看周圍……人總是易於酣睡於他自己的常態之中，忘記自我反思，喪失判斷他自己的習慣」。這部影片賴以建立的基礎是圖像與聲音的非凡蒙太奇。視覺韻律和聲音韻律，還有視覺與聲音之間的韻律。帕索裡尼設計了一種非常精細的配音。片中被言說的話語分作了三個聲部。「官方聲部」（voci ufficiali）：這是權力的聲音，是記者對他們所攝影像加以評論的聲音，是帕索裡尼讓我們聽到其中誇誇其談的論調的政治人物的聲音；「散文聲部」（voce in prosa）：在某種意義上說是絕佳的批判性聲音，是政治意識的聲音；「詩的聲部」（voce in poesia），柔和但往往也充滿了痛苦，整體上是哀歌式的聲音。整部電影的政治的和詩的雙重面貌，必須通過音色和韻律的這種反差得到體現。以詩人的憤怒作為其問題的那種蒙太奇，把一種詩歌文體塑造成雜文本身，包含了對其憤怒、其政治義憤的斷言。本文中譯稿最早發表于于《世界3：開放的圖像學》（中國民族攝影藝術出版社，2017年版）院外本次推送的是譯者修訂版。
文｜喬治·迪迪-于貝爾曼 譯｜趙文 責編｜XQ
Pier Paolo PASOLINI｜1922年3月5日-1975年11月2日
電影、雜文與詩｜皮耶·保羅·帕索裡尼的《憤怒》｜下
本文5500字以內｜接上期
這就是帕索裡尼的《憤怒》：它是一篇有韻的雜文，一篇批判性的雜文，在這裡，他譴責醜惡、戳穿謊言，為出乎意料的美，為真理的引人注目的效果開闢道路，或者說使其「綻露」。這部影片賴以建立的基礎是圖像與聲音的非凡蒙太奇。視覺韻律和聲音韻律，還有視覺與聲音之間的韻律。白色的身體，黑色的身體，以及所有國家的音樂。尤其還有聲部。帕索裡尼設計了一種非常精細的配音——以至於那些沉默的時刻像是真正的爆炸那樣綻露，而片中被言說的話語也被分配，並不是以我們一般常說的雙聲部分配的，而是至少分作了三個聲部，正如在書面腳本的說明中清晰地標出的那樣。
首先是「官方聲部」（voci ufficiali）：這是權力的聲音，是記者對他們所攝影像加以評論的聲音，是帕索裡尼讓我們聽到其中誇誇其談的論調的政治人物的聲音（一如既往，先是斬釘截鐵，後來又難圓其說）。其次是「散文聲部」（voce in prosa）：這部分文本由帕索裡尼的朋友雷納託·古圖索（ Renato Guttuso）朗誦，這一聲部在某種意義上說是絕佳的批判性聲音，是政治意識的聲音，在腳本中，從一開始這個聲音就被提高，控訴對陣亡於希臘的義大利士兵進行評論並慶祝其骨灰返國的「官方聲部」：「哦，無情的聲音，沒有惻隱之情的聲音[……]心懷險惡的聲音，讓他們去送死的聲音！」 最後是「詩的聲部」（voce in poesia），從各方面來看，在本片中這是最重要的一個聲部。帕索裡尼把這一部分的朗誦交給他的另一個朋友文學家吉奧喬·巴薩尼（Giorgio Bassani）來完成。他的聲音柔和，但往往也充滿了痛苦——整體上是哀歌式的聲音——與「散文聲部」的果斷形成了強烈的對比。整部電影的雙重面貌——政治的和詩的面貌——似乎必須通過音色和韻律的這種反差得到體現：「我寫了這部電影」，《憤怒》一開始帕索裡尼說道，而且他一定會這樣說，「並不按照時序或邏輯，而遵循的是我的政治理由（le mie ragioni politiche）和詩性感覺（il miosentimento poetico）」。在這些言語中，天空如舞蹈般展現，伴隨著強烈的視覺韻律，畫面上一輪太陽從雲中升起，又有一顆原子彈爆炸，它的光亮如此耀眼，以至於太陽在其中似乎也死滅了，雲在它的蘑菇雲中也死滅了。
言語的韻律（「 vincitori （勝利者）– mediocri（失敗者）」、「bene（善） – male（惡）」、「bellezza（美麗） – ricchezza（富有）」）和詞語的復現（「死於古巴……死於古巴……（morire a Cuba… morire a Cuba）」），這些言語和詞語在《憤怒》影片之中被誦讀的時候，伴隨的是一系列快速的、讓人喘不過氣的連續視覺畫面，而這些畫面也有著它自己的韻律、姿態、象徵和形式：哀悼的人群切換為（對峙著）狂怒的暴徒、解放的場景切換為（對峙著）監禁的場景、帶著飛沫的瀑布（對峙著）抽象的圖畫、芭蕾舞臺上旋轉的身體切換為（對峙著）馬戲團表演者的旋轉的身體、古巴的孩子們的屍體切換為（對峙著）哈瓦那的勝利節慶。我們還看到法國轟炸機出現在阿爾及利亞的天空中，然後畫面切換為（對峙著）一個恐懼地抽泣的孩子，「詩的聲部」在這組畫面外悲傷地念出這樣的詞句：
啊，法蘭西，
可憎的！
啊，法蘭西，
害人蟲！
啊，法蘭西，
卑鄙者！
一陣可怕的呼嘯，
愚蠢，
無恥，
一陣音樂，
在孩子的創傷中結束，
在讓世界震驚的抽泣中結束。
所有這一切都由某種連續的低音，或者更確切地講，由某種主旋律所支撐。這種主旋律或是某些靜止畫面，比如在腳本中以「骷髏與骸骨」或「骸骨的靜止畫面（quadro fisso teschio）」為標題標出的畫面，或者是一些連續的電影畫面，比如核爆炸過程中天空中產生的一些條紋，這些畫面就像是一曲巨大的視覺哀歌，貫穿於這部圖集，震撼著當代世界的不義。
捕捉到了新聞圖像中的戰慄的帕索裡尼就是這樣為《憤怒》一片工作從而感知歷史的瓦斯的。並不讓我覺得吃驚的是，影片快要結束之時，就是在第六十四組鏡頭或第六十四首視覺與聲音的「詩節」（也包括第六十六詩節在內）當中，底層的礦工們走上了地面，他們是斯普萊託附近的摩根馬礦難中瓦斯爆炸的倖存者，這場礦難發生於1955年3月22日到23日之間的那個夜晚，此次礦難造成了23人死亡、18人受傷。帕索裡尼本來想要給這一「詩節」冠以「礦難片段（Sequenza delladisgrazia in miniera）」的標題。這個片段凝縮了對這部電影整體至關重要的大量主題，因而看上去是精心設計的結果，是帕索裡尼處理了大量圖像之後的結果。
於是，我們最終在片中看到的只是那些人本身——義大利的礦工小民和他們的家人——在他們的大災難後被記錄下來的那一刻。切莫誤解帕索裡尼所做的解讀的政治性質。如果說在《自由世界》的記者看來這不過是一場很平常的災難——正如人們今天所說，一場「工業事故」——的話，那麼顯然在電影導演看來，這場災難首先是人道的和社會的災難，這不僅是因為它觸及了社會之中人的生命，而更是因為它根源於社會力量和政治力量之間的某種關係：瓦斯只會因腐敗的社會、褐煤礦產商人的緣故才發生爆炸，瓦斯在礦工的保險條例中獲得的注意少的可憐。於是我們有可能將這組鏡頭視為人對人所能做之惡的人類學、道德和政治主題的一種變奏：它展現為致命的危險和非人的工作條件（如在這組鏡頭當中）或是旨在展示監禁（如監獄、集中營的畫面）、引渡（影片開始時匈牙利難民的畫面）或軍警鎮壓（我猜測，這恐怕是《憤怒》一片中最強有力的旋律之一）的種種可怕痛苦。
有必要回想一下——為的是把握該片的全部音畫配置——這場礦難的畫面是如何在影片經濟中「綻露」的。首先，在第五十六組鏡頭中，出現了孤立而沉默的黑暗，標誌著全片發展的一個重要的過度：「暗色畫面，空虛（cartello scuro, vuoto）。沉默。飛機轟鳴聲和遠處的轟炸」。但又出現了一個聲部（在這組鏡頭的最後畫面裡，預想的聲音要素讓位於一種晦暗的沉默）。作為帕索裡尼在腳本中所稱的「第四聲部」，「字幕（Didascalie ）」構成了對詩的聲部的一種哲學變奏：
快樂。
但恐怖是多麼難以遏制。
在世界成千上萬個地方。
在我們的記憶中。
在靈魂成千上萬個部分，戰爭未曾停止。
即便我們不願，
我們不願記得，
戰爭是一種不想停止的恐怖，
在靈魂裡，在世界中。
帕索裡尼的腳本曾設想了兩組鏡頭，但後來都沒有出現在電影當中：一組鏡頭將在完全的沉默中呈現「受戰爭恐怖記憶折磨受精神創傷的士兵」（sequenza del soldato nevrotico che ricorda terrorizzato la guerra）的面孔，另一組鏡頭仍然是在「長時間的沉默」（lungo silenzio）中呈現「布痕瓦爾德的集中營、滅絕營、絞刑、處決、屍體堆場景等等」（sequenza campi di concentramento, di sterminio, impiccagioni,esecuzioni, mucchi di cadaveri a Buchenwald, ecc）的圖像。
突然出現了一張臉，那是瑪麗蓮·夢露的特寫。看客的麻木。這張臉有著一成不變的美。這一幅畫面，給它的配樂卻不是《我心屬於老爹》（ My Heart Belongs to Daddy）之類的調子，而是透著不祥和悲劇色彩的託馬索·阿爾比諾尼的G小調慢板——這首曲子至今都不知名。這是《憤怒》中最漂亮的鏡頭組之一，這組鏡頭似乎要在一瞬間把那種悲劇性的美、不祥而致命的美體現出來——自《乞丐》（Accatone）中的性夢魘到《薩洛》（Salò）中的政治，帕索裡尼從未停止過對這種美的探索。這類影星的閃現還出現過兩次：第一次（在第二十六組鏡頭中）艾娃·加德納在菲烏米奇諾機場走下飛機，像一位被鮮花簇擁的很媚俗的王后；第二次是（在第二十七組鏡頭中）索菲亞·羅蘭在魚市場參觀屠宰鰻魚，嚇得躲躲閃閃，但不乏嬌羞之態。但別忘了，最後，這些美麗幻影（apparitions de beautés）都是在死亡顯現（apparition dela mort）的對位法之中被展現和切換出來的，她們的前一個鏡頭就是前文提到過的攝影「靜止畫面」中的骷髏。
但在帕索裡尼看來，只是以緊鄰美人的方式召喚死亡的顯現還是不夠的，這是對萬物虛空進行思辨的古典道德學家的方式，也是在文藝復興的北歐熱衷者那裡常見的「少女與死神」的圖式。要更人類學（以阿比·瓦爾堡的方式），並且更唯物主義（以瓦爾特·本雅明的方式）。因而帕索裡尼傾向於根據這種非抽象、非形上學的時間節奏或辯證法——此即歷史本身——去考索瑪麗蓮這位寧芙的「致命的邪惡」（il male mortale），1962年8月5日她被發現死於好萊塢，其時正是帕索裡尼開始剪輯本片前的幾周。如此耀眼的一位藝術家卻終獲一死，這似乎觸動了這位導演。但他卻拒絕對此作出抽象的隱喻（那是概念活動），更不是搞出一個美國情節劇（那是私人情感化的東西），而是更深刻地去追問可以構成當代世界中美女政治人類學的那個方面。
最初腳本提示中規定的「歡樂-恐怖」（gioia-terrore）主題於是讓位於「美人-邪惡」（bellezza-male）的主題，這解釋了這個頗長的鏡頭組的反差蒙太奇，在其中瑪麗·蓮夢露——既是孩子、年輕女孩、也是為韓戰出力的歌手，還是國際影星，也是官方大規模悼念的對象——穿插在基督受難遊行、紐約摩天大樓、農民與拳擊手、火箭與廢墟、選美大賽（「模特」展覽）與在某場原子彈試爆中被摧毀的人體模型……等一系列圖像之間出現。伴隨著所有這些圖像的，是既甜蜜又悲哀的「詩的聲部」，召喚出來瑪麗蓮·夢露的面龐，這幅面龐看上去像是一張時代錯亂的面孔，撕扯於「古代世界」與「未來世界」之間。在某種感性的聲調引導下，瑪麗蓮被展現為美國社會裡一個「可憐的小妞」，她依賴於她的美麗、她的微笑、她的胸、她的「裸露的小腹」，而她所憑藉的這一切在這一刻恰恰成了「任人擺布的猥褻」因而也是美感中被異化了的東西，也就是說，是一種「致命的邪惡」：
就這樣，你帶走了你的美麗。
她如金粉般消逝。
這愚蠢的古代世界
和殘暴的未來世界
一直讓無恥的美駐留
讓人聯想這小妞的小乳房
裸露得如此讓人舒服的小肚子。
因為這就是美 [……]。
你總是把它戴上
如淚水之間的一個微笑，
聽之任之的下流，任人擺布的猥褻。
她如潔白的金鴿般消逝。
你的美留存於古代世界，
被未來世界所追求，擁有
在這個世界，成為一種致命的邪惡。
所有一切再一次發生爆炸。「孤立的沉默」（silenzioassoluto），就像帕索裡尼在他的腳本中所要求的那樣。原子彈造成的「難以遏制的恐怖」的沉默。沉默之後緊接著再次出現了「導演提示的聲部」及其詩體文本，同時伴隨的是死亡的太陽和天空中的帶狀物：「死亡之夢（sogni di morte）。[……]啊，孩子（Ah, figli ）！再也無物存在，沒有，沒有（Non c』è piùnulla, nulla, nulla）」。在詩體文本之後緊接著再次出現了「散文聲部」的殘酷無情的句子：「階級鬥爭，一切戰爭的原因（Lotta di classe, ragione di ogni guerra）」。兩個聲部此起彼伏，相互應答：這兩個聲部要言說或重述帕索裡尼的辯證立場。請看畫面中的核爆：政治視點（「散文聲部」）教導我們，它們就是「階級鬥爭的武器」，就像貝託爾特·布萊希特曾說的那樣，而漢娜·阿倫特或君特·安德斯在20世紀60年代也還會這樣說。但請再看看畫面中的核爆，盯視得時間稍長一些：詩的視點（「詩的聲部」）提示我們意識到「天穹極頂上的這些形式（queste forms nella sommità Cieli dei）」正是我們的「現實」（realtà）。
這裡於是有了帕索裡尼的雙重視角：通過一種令人震驚的蒙太奇，他竟敢於在核武器面前堅持他的詩學的追問，堅持他有關形式美——藉助於瑪麗蓮·夢露——的追問。繼而突然展現了抽象畫（在這裡是讓·福特裡埃的畫作）的畫面，這些畫面的「田園詩性」構成了對被核爆炸所顛覆的天空之美本身的強調或指控。這一刻極具田園詩性，但這一刻也是強調的和指控的時刻，它最終讓對政治秩序的反思得以綻露，這個時刻在此時是由「詩的聲部」言說出來的——這個細節非常重要：
佔有美的領主階級。
因對美的利用而得以鞏固，
達到了美的精細的極致，
於是美只是美。
在這存在著「佔有美的領主階級」的黑暗時代裡為什麼還有詩人，為什麼還有畫家，為什麼還有導演，而他們又如此經常地為我們展現身體和姿態——比方說吧，瑪麗蓮·夢露的美，安娜·瑪尼亞尼的身體和姿態——的美？既然展示美就等於將之拱手讓給敵人，那為什麼還要展示美呢？美是否是階級鬥爭爭奪的一個對象呢？一組圖像展示著歌劇晚會期間人人爭著展現「珠光寶氣」（ingioiellate）的再典型不過的庸俗的、標準的資產階級，此時，旁白誦出了全部的反思，這次的聲部仍舊是「詩的聲部」，它反思了資產階級對美的佔有，以及這個階級對自然和歷史本身的佔有：
佔有財富的領主階級。
已然對財富如此自信
以至於錯把自然也當作財富。
以至於迷失於財富的世界
錯把歷史也當作財富。
與喬治·巴塔耶一樣，被美與惡之間的關係折磨得痛苦不堪，但帕索裡尼現在要把衝突定位在美本身當中。在他眼中瑪麗蓮體現了「任人擺布的美」、古老而年輕的、活力四射的人身上的美，而瑪麗蓮也通過泰奧多爾·阿多諾所說的「文化工業」和居伊·德波所說的「景觀社會」佔有了資產階級。在他眼中核爆炸物化了「恐怖之美」、現代戰爭的主子門一手製造的絕對毀滅過程的美。福特裡埃的畫作——儘管錯誤，但在這兒無關緊要——在他眼中再現了「唯美之美」，今日資產階級如同喬託時代的恩裡克·斯科羅維尼一樣，出於平復自己愧疚意識的目的而佔有這種美（他們不滿足於佔有歷史，這個階級也還想佔有救贖的歷史，就像斯科羅維尼那樣，還想佔有藝術史，就像亨利·克萊·弗裡克以及今日的弗朗索瓦·皮諾那樣）。這就是為什麼在緊接著的一組鏡頭中有兩扇大門在我們眼前砰然關閉，仿佛是要說財富的主人拒不將它施捨給我們：
佔有了美與財富的階級，
一個[你所]聽不到的世界。
佔有了美與財富的階級，
一個[你]不得其門而入的世界。
就在這時，礦工們在畫面上走到了前景，就好象他們從礦底爬上來一樣。於是出現了另一種美，美得如此奇特的一種美，它蘊含著它的他者，那就是最古老的痛苦。二十三位礦工從他們的礦底重返地面，或被他們的工友，或被他們的妻子，或被他們的母親攙扶著。在這裡，我們看到了與資產階級歌劇晚會中「珠光寶氣」的生命甚或是瑪麗蓮如「金粉般」的死亡相對的對位視點。在這裡，身著灰色、黑色的女人們在悲痛中奮力抗爭、嗚咽慟哭，她們面對只會「處置事故」的當局可敬地保持著沉默或用力做出憤怒的手勢。帕索裡尼通過「詩的聲部」為這些被瓦斯爆炸所傷害的人們創作了一種哀歌、一種非常謙卑的安魂曲：
這個階級，只有黑色羊毛披肩，
黑色的圍裙，只值幾個裡拉，
裹頭的方巾，
姐妹們蒼白的臉龐。
這個階級，自古痛嚎，
是基督所傾聽的，
兄弟們沉默於泥途，
日日哭泣於陰鬱之中，
這個階級，將最高的價值
換取了他們可憐的幾千裡拉，
就此而言，恰恰構築了一種生命
只有它能照亮
死亡的必然性。
版權歸譯者所有，譯者已授權發布。
文章來源｜原載於《世界3：開放的圖像學》（2017），已修訂。