黃賓虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋質，後改名質，字樸存，號賓虹，別署予向。原籍安徽省徽州歙縣，生於浙江省金華市。中國近現代國畫家，擅畫山水，山水畫一代宗師。
怎樣學中國畫，似乎是一個不成問題的問題。近百年來，學校教育取代了師徒相授的傳承方式，走了一條以西畫改造中國畫的路。學中國畫，就要學素描，畫寫生。但在傳統畫家黃賓虹先生看來，這並非正路。那麼，他走的是什麼路，他的主張是否符合當今的中國畫教育？對今天的中國畫教育，還有沒有意義呢？
在20世紀紛繁複雜的中國畫壇，黃賓虹先生無疑是一位跨時代的藝術巨匠。這位「早學晚熟」的藝術家，畢生致力於祖國傳統文脈的繼承與光大，面對西方藝術觀念的衝擊，他堅持從內部尋找動力，為推動中國畫的發展做出了巨大貢獻。黃賓虹先生不僅是偉大的藝術家，更是傑出的美術教育家，他經歷過傳統的師授繪畫教育，後來又任教於各種新興的美術學院，其獨特的美術教育思想，培養出了林散之、王伯敏、李可染、黃居素等傑出的藝術家。今天的中國，學院體制一家獨大，我們再次回頭去重溫黃賓虹先生的美術教育思想，想必對於「為中國古來藝術保此精神」淤有所啟示。
黃賓虹先生出生在徽商家庭，受家族觀念薰陶，四歲學畫，並習舉業，打下了深厚的經學基礎。十六歲跟隨陳春帆先生學習人物畫，後又受陳崇光先生山水花卉的影響，力追宋元，他的藝術人生，歷經傳統到現代的教育體制變革。青少年時期的教育對黃賓虹先生的影響頗大，他早年隨倪逸甫先生學畫，得「當如作字法，筆筆宜分明」口訣，後又從老畫家鄭雪湖先生處習得六字訣「實處易，虛處難」，對他後來重新認識傳統畫學起到至關重要的影響。雖然受傳統薰陶頗深，但青年的黃賓虹並不保守，反之，他是一個激進的知識分子，一個民主主義者。從「戊戌變法」到國學保存會，以及為弘揚國學而興起的南社，都有黃賓虹先生奮鬥的身影。豐富的人生經歷和對傳統文化的深厚積澱，使黃賓虹先生的思想更富有變革性，更具有時代前瞻性。
他走的是一條先臨摹古人，後師法造化的路，而所謂師法造化，並不等於西畫式的對景寫生。
黃賓虹先生提出的「師今人，師古人」，主要途徑即臨摹。說要以「朝斯夕斯，終日伏案」「十年面壁，朝夕研練」的態度對待臨摹。在他看來，臨摹是學習前人理法、作品「由舊翻新」的必經之途。他說：「舍置理法，必鄰於妄；拘守理法，又近乎迂。寧迂勿妄。」「寧迂勿妄」所暗含的，是對臨摹學習前人理法的重視。在追逐新奇的時代，「寧迂勿妄」已經成為時髦，黃賓虹先生這四個字仍有深刻的啟示意義。
對於「師古人」，黃賓虹先生主張兼收並攬，嚴格選擇。他說：「大人達士，不局於一家，必兼收並攬，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。此可為善臨摹者進一解矣。」對於古代傳統，他提倡臨摹宋元畫，說宋元畫「渾厚華滋」，格調高華；不大提倡臨摹明清畫，認為明畫「枯梗」，清代畫「柔靡」；他又提倡臨摹「士人畫」，反對臨摹「庸史畫」(或稱「文人畫」)。
臨摹古人作品，要臨摹原作，而不能只臨畫譜、複製品。黃賓虹說：「元明以上，士夫之家，鹹富收藏，莫不曉畫，」「自《芥子園畫譜》出，而中國畫家矩矱，與歷來師徒授受之精心，漸及澌滅而無餘。」《芥子園畫譜》以及近代印刷術的發展，大大推動了藝術的普及，也為研究傳統提供了方便。但畫譜與複製品總是無法與原作相比，如果只臨畫譜與複製品，就很難發現與理解古畫的精妙之處，也就很難「取法乎上」，對藝術家的成長是不利的。這是藝術與科技、藝術普及與提高關係的一個悖論。
臨摹是長期的過程，不能「出脫太早」。所謂「出脫太早」，一般指畫家的根基和修養不夠，就急於自立門戶。黃賓虹先生詩曰：「師古未容求脫早，虎兒筆力鼎能扛。」欲獲得像虎兒(宋代畫家米友仁)那樣能「扛鼎」的筆力，就必須打好根基，不能求脫太早。
甚至把吳昌碩也列入此例。吳昌碩先生無疑是一位開派的大家，黃賓虹先生說他「知筆意而法不備」，也未必不是中的之語。中國畫要求積累。「厚積薄發」才有可能獲大成功。先生一生尊奉並實踐此理。急功近利的人是不可能真正成為中國畫大家的。
臨摹是獲得傳統的一種手段而非目的。目的還是在傳統的基礎上創造和發展。近現代畫家如徐悲鴻、林風眠等批評一些國畫家死臨摹、臨摹死，是有事實根據的。但因而在學校教學中取消臨摹，將臨摹「一棍子打死」，就大錯特錯了。黃賓虹先生也反對死臨摹，但他始終認為臨摹是必須的，只是如何臨摹，如何善臨的問題。這是先生和一些西畫出身的教育家之間的區別所在。
對於「師造化」的含意比「寫生」寬泛。黃賓虹先生有山水畫「得之於壯遊」之說。古人說的「行萬裡路」，強調對造化的「遊」與「悟」，往往比寫生更具根本性。西畫寫生一定是對物描繪，中國畫寫生可以對景描繪，也可以根據記憶描繪。黃賓虹先生的「紀遊」山水，都是追憶之作，有時也稱為「寫生」。他40年代憶寫20年代的遊歷印象，也稱之為「紀遊」，而那與對景寫生沒多大關係。
寫生也是有「道」的。黃賓虹先生的「寫生之道」是什麼？他曾對學生王伯敏說：「江山如畫，實是江山不如畫，畫中山川，經畫家創造，為天所不能勝者。」在《富春山圖》題畫詩中又說：「江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍」。這些充分體現了黃賓虹先生對寫生的深切感悟。在寫生方面，林散之受黃賓虹的影響頗深。三十七歲時，林散之先生遵師命，為師造化，孤身作萬裡出遊，期間得畫稿八百餘幅、詩兩百餘首，此後數十年寒燈苦學，終在中日書畫交流選拔時一舉成名，他終身牢記恩師教導，每到一處總是要對景寫生，並找時間同老師交流，黃賓虹先生用言傳身教的方式給他的弟子們做出了極高的榜樣。
如何看待臨摹與寫生，始終是當今中國畫教育的一大問題。各類美術學校和改革家大都提倡對景寫生，貶低和否定臨摹。多數傳統畫家堅持著師徒傳授，從臨摹入手，再師法造化的方法，但具體情況與結果各有不同。
臨摹與寫生，關係到中國畫如何延續，如何創造，如何保持自己的形式語言特點等根本性問題。黃賓虹先生堅持的「臨摹 師造化」路線和方法，已由他的藝術實踐證明是可行的。近一個世紀的美術學校，沒有培養出像齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千這樣的中國畫大師。我們可以從中悟出些什麼呢？
二零二零年七月四日下午於北京