阿多諾在彈奏鋼琴
始終讓人感到有些憂鬱的阿多諾，大約是二十世紀最有資格評論音樂的哲學家和社會學家，這不僅因為他的鋼琴演奏具有專業水準，更重要的是，他還是一個作曲家：十九歲就公演過作品，二十二歲時前往維也納，在大師勳伯格及其弟子貝爾格的指導下學習革命性的無調性(Atonality)作曲技巧，其大量作品於1990年灌制為CD出版發行。在1986年出版完畢的二十三卷冊的阿多諾全集中，人們不無驚訝地發現，其中竟然有一半是論述音樂的!
雖然阿多諾對「巴赫以後的大師們」(特別是貝多芬、勳伯格、馬勒等)都曾做過非常深入的研究，但他的卷軼浩繁的音樂社會學論著在專業音樂學家那裡似乎沒有太大的市場。專家們覺得他太另類了，不僅從貝多芬的交響樂中聽到了隆隆的機器聲、看到了絕對精神光榮的凱旋，居然還在勳伯格的無調音樂中感受到了現代資本主義的自我崩潰!儘管如此，專家們卻又不敢輕易評論，總覺得其中有些音樂之外的東西自己還沒有搞清楚。於是，大家都紛紛以矜持的沉默對待這一有待繼承的遺產。
對於專家的沉默，阿多諾是有所準備的，因為他清楚知道，能夠真實理解自己思想的時代還沒有到來。但令他絕對想不到的是，半個世紀後，自己三十三歲那年在英國流亡時不經意間寫就的一篇名為「論爵士樂」的論文，居然會被人反覆解釋、評論和批判，而其中最有力者竟然還是在他思想啟蒙下成長起來的美國新左派!
苦心經營一生的力作無人問津，偶一為之的「客串研究」卻路人皆知，這究竟是怎麼一回事?想搞清楚這個問題，那就不得不從阿多諾的音樂社會學說起。
1
1927年，二十四歲的阿多諾放棄了成為職業作曲家的打算，離開維也納回到法蘭克福，並在朋友們的支持下，積極著手撰寫教職論文，準備進入法蘭克福大學做一名哲學教授。
對於他的重新選擇，幾種中文版的傳記都沒有提供足夠詳細的評論。倒是託馬斯·曼在二戰結束前後為阿多諾寫的一篇簡短傳記中提到，「阿多諾始終拒絕在哲學和音樂之間做出取合，因為他認為自己在兩者之中所追求的東西是同一的」。阿多諾當初選擇勳伯格不過是因為他在無調性音樂中感受到了哲學的共鳴，而他的離去則是因為他發現自己的音樂抱負只有在哲學中才能得到最充分的施展。
回到法蘭克福的阿多諾一方面撰寫教職論文，另一方面則繼續從事對音樂和音樂史研究，精心建構自己的音樂社會學體系。1931年，這兩方面的工作決非偶然地同時完成了：他後以「否定的辯證法」聞名的哲學理念在當時完成的教職論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構》中得到了首次闡發，而他的音樂社會學綱領在1932年發表的關於音樂的社會狀況的長文中被完整地勾畫了出來。
在阿多諾看來，音樂並不像人們認為的那樣是一個完全自律的整體，在它的結構中始終包含著社會衝突，儘管它與現實的關係是需要重新探索的，但就像一切藝術現象一樣，它是自律與他律的統一。如果說在貴族「恩主」的保護下，音樂曾經具有更多自律性的話，那麼，在現代，音樂生產受到市場的支配，表現出了明顯的商品特徵。因此，真正能夠對現代音樂構成有效區分的就不再是輕音樂與嚴肅音樂這種傳統的二分法，而是音樂與市場體制的關係：如果一種音樂(比如說勳伯格的音樂)自覺地採取抵制市場體制的姿態，那麼，即使不能被聽眾接受，它依舊是進步的；另一方面，如果一種音樂(比如說斯持拉文斯基的音樂)不將破壞的矛頭最終指向市場體制(調性)本身，那麼，哪怕它再具有破壞性，也只能是倒退。
1986年阿多諾的全集出版完畢。這是一次傷感的完成。因為當時沒人知道阿多諾凝聚畢生思考的文獻會不會成為一隻被拋人大海的漂流瓶，是否還有機會重現人間。不過，時間是眷顧阿多諾的，因為就在此時，二十年前曾經號召人們去忘卻和埋葬阿多諾的傑姆遜出版了一本題為《晚期馬克思主義，阿多諾或辯證法的堅持》的論著，為阿多諾公開正名，認為他的作品是在「理論缺席」已成為一種強制力量的「九十年代中的一個辯證法模型」。
在阿多諾復活帶來的新希望中，一個名字叫馬克斯·帕特森的英國青年音樂社會學家冒險進入阿多諾雲遮霧障的音樂學叢林，力圖從中找到對當代有所裨益的東西。可能是因為帕特森本人也通曉作曲的緣故，他很快就發現了一個「秘密」：阿多諾的音樂社會學的重點不在於「音樂」，而在於「社會」，它本質上是一種「歷史哲學」，阿多諾試圖以音樂技術的發展為線索，展現貝多芬之後的資本主義社會(或者說是「奏鳴曲式中的社會」)的歷史發展及其歷史前途。由於有了這種「去蔽」，阿多諾的原本令人感到費解或者說古怪的評論就獲得了一種總體上的可理解性。儘管如此，我們也不得不看到，在美國新左派知識分子對阿多諾的爵士樂批判的反批判中，他們往往還是誤解了這種具有密教色彩的「歷史哲學」的真諦：這是一種類似於馬克思《資本論》的音樂「政治經濟學批判」，它的出發點和基礎是音樂的生產(作曲和作曲家)，而非流通(指揮和演奏)與消費(聽眾的欣賞)。
2
就像音樂學家已經查明的那樣，爵士樂誕生於十九世紀末期的紐奧良，它在城市紅燈區的酒吧、舞廳和諸如葬禮、郊遊、遊行等戶外活動中度過了自己的童年。一戰前後美國南方不景氣的經濟和北方更多的就業機會吸引大批黑人向北移民，他們中的大部分人坐火車來到了鐵路幹線附近的芝加哥，其中自然包括那些爵士樂音樂家。二十世紀二十年代的芝加哥是一塊神奇的土地，靠走私販私而腰纏萬貫的匪幫權勢燻天，揮金如土，並願意為夜總會裡的爵士樂隊支付大筆酬金，爵士樂就在這個機會和危險並存的地方迅速發展起來，不到十年就風靡整個美國。這十年是爵士樂黃金時代。1929年開始的「大蕭條」使整個國家經濟陷入崩潰之中，然而爵士樂並沒有受到太多的負面影響，因為任何時候都會有有錢人，而有錢人又總是要娛樂。不過，爵士樂也因此發生了一些變化從小型樂隊發展為適合商業演出的大型樂隊，並一躍成為「搖擺舞曲(Swing)時代」的主角——關於這一點，我們只需要回想一下好萊塢影片(《出水芙蓉》就行了——同一時期，爵士樂在世界許多地方傳播開來，成為酒吧和舞廳的國王。這其中既有新興的上海，也包括古老的歐洲。
阿多諾後來承認，他第一次看到「爵士」這個單詞的時候，有一種恐懼感，因為．Jazz讓他聯想到了德文單詞Halz(一群獵狗)，聯想到了張開血口的獵狗在追捕慢行的動物。這種最初的否定性聯想直接影響到了阿多諾對爵士樂的態度，他甚至不願意辱沒自己的耳朵去多聽幾首就發表評論，號召歐洲人「遠離爵士樂」。同年，納粹上臺，阿多諾和同時代許多德國猶太思想家一樣開始了漫長的流亡。出於對美國文化的批判和對納粹統治的某種幻想，阿多諾首先選擇了英國作為自己的流亡地．並在牛津大學註冊申請攻讀哲學博士學位，希望能夠藉此與有著偉大音樂傳統的祖國更近一些。
在牛津，阿多諾是一個真正的外國人，他忙著研究自己喜愛的胡塞爾、貝多芬和華格納，拒絕深入到英國社會和英國文化中去。如果說牛津生涯對他的思想發展有些什麼直接影響的話，那就是他有機會親自調查爵士樂，並將自己業已形成的爵士樂批判系統化。1936年，他完成了著名的《論爵士樂》一文，系統闡明了自己對爵士樂的批判性認識，並於次年以筆名發表在(《社會研究雜誌》上。阿多諾承認，爵士樂在節奏、即興演奏和調性實驗上都有所突破，但是問題的關鍵在於，這些最顯著的特徵或者說進步的因素都不是爵士樂自身所具有的，它們全都是由勃拉姆斯以來的嚴肅音樂獨立地發展和創造出來的。儘管爵士樂利用切分對調性進行修飾，可主要的節奏還是被維護並通過低音鼓一再強化，也就是說，不以顛覆調性為目的的技術革新並「沒有改變爵士樂在本質上是有固定程式的這一事實」。
儘管很不情願，但阿多諾也承認，爵士樂中的確存在否定的因素，對於黑人爵士樂音樂家來說，這就是對超越家長割權威主義的渴望，而即興演奏則成了這些音樂家突破陳規、表現自我個性的重要手段。不過，在阿多諾看來，這只是問題的一個次要的方面，最重要的是，自1914年首次取得商業成功之後，爵士樂就淪落為文化工業的一個一成不變的預製品。首先，那些經常為貧窮、酗酒、暴力和兩性問題所困擾的黑人爵士樂音樂家不但沒有意識到他們的苦難與市場體制的本質關聯，而且還努力地去迎合市場的需要。其次．在外行眼中，即興演奏似乎是現場的、突發的和隨意的，然而，其中絕大部分都是經過排演的。不僅如此，那些即興發揮實際上只存在極其細小的音調和節奏變化，樂手在老闆的鼓勵下精心設計這些「沒有多大意義的裝飾」的目的就是為了招徠觀眾，其本質與汽車製造商按照顧客的需要對汽車的細節進行改裝是一致的。也就是說，由於缺乏自覺的革命意識和真正革命性的技術支持，渴望解放和個性化的爵士樂最終走到了自己的反面，成為一種偽個性。正是由於這種內在的機制，爵士樂方才被白人上層所接受，開始成為流行音樂，這樣，它不是在表達解放，而是在鼓勵異化的個人去認同他的文化現實。它用超越異化的形式去強化異化，是用集體代替個人幻想的假民主。
在理論上，阿多諾並不否定單個個人有從爵士樂的欣賞中獲得革命衝動的可能性，因為這是一種與個人的生存經歷和意識狀態密切相關的特殊問題(新左派在1960年代的經歷充分說明了這一點)，但他堅決否定了爵士樂能夠成為革命的社會催化劑的可能性。因為在他看來，作為一種文化工業，爵士樂在本質上發揮的是一種維護資本主義現實的意識形態功能：它為大眾提供一種虛假的回歸自然的感覺，從而在滿足中縮短了異化的個人與肯定的文化的距離、消耗掉了人們對社會現實的不滿與怨恨。也就是說，爵士樂以公開的方式為它的消費者許下了一個關於解放的諾言，但同時卻悄悄地閹割掉了消費者的革命的器官，從而以可見的否定促成了不可見的肯定。用阿多諾後來的話說，這種卑躬屈膝式的造反「與心理分析所描述的施虐一受虐狂現象很相像」。
1938年，在友人的不斷要求下，阿多諾來到了爵士樂的發源地美國，開始與爵士樂進行全面接觸。不過，令後來的新左派批判者感到不滿的是，親身經驗居然絲毫沒有改變阿多諾的偏見，他不僅在1941年和1953年的後兩次批判中重申了自己1936年的觀點，更有甚者，他甚至在臨去世前認為自己對流行音樂的評論還「過於樂觀了」。
3
1969年4月的一天，阿多諾像往常一樣去教室上課。不過，這一次等待他的不再是學生們崇拜的眼神——三名學生軍女戰士赤裸著上身衝上講臺去擁抱他，以象徵性弒父的方式羞辱了這位「口頭革命派」。阿多諾情緒激動，憤然退場。幾個月後，他在瑞士休假地因心臟病突發而猝然辭世，享年六十六歲。
在那個激情燃燒的歲月裡，新左派知識青年以如此過激的行動反對阿多諾，是因為他拒絕支持青年學生自發的革命，否定後者所採用的各種反抗方式(包括從爵士樂中生發出來的搖滾樂)是能夠達到最終目的的理智選擇。1970年代初，從1968年革命高潮中逐漸平復下來的新左派們開始了新的徵程，但他們並沒有忘記為阿多諾補一場缺席審判，最終判決是：阿多諾及其學說必須被埋葬而且已經被埋葬，依據則是他脫離實踐的理性失敗主義和脫離群眾的文化精英主義。但是，這個現行革命的啟蒙者為什麼會反對現行革命呢?當時的新左派誰也沒有想到應當對此進行必要的審理。
所謂造化弄人，二十年後，形勢迫使這些當年的裁決者去重新面對復活了的阿多諾，並從他這裡獲取新的理論資源。正是在這種大的背景下，阿多諾過去被指斥為精英主義的文化工業理論得到了新左派的重視。總的看來，對於這一理論，當代新左派基本上是心悅誠服地接受的，但也有例外，這就是對其爵士樂批判的堅決抵制。在這些新左派看來，阿多諾的爵士樂批判實際上也就是他的流行音樂批判，對此，他首先太精英、太歐洲了，以致除了「巴赫以後的大師們」，其他的他都拒絕認真面對。
原載於：文景雜誌，2003年9月