文|周燚
《軍師聯盟2》開播之際，我們採訪了導演張永新。
儒雅、平和、虛懷若谷、談吐禮貌，整個人的氣質和《軍師聯盟》一脈相承。
採訪開始，張永新直接開門見山地說，《軍師聯盟》是一部完整的劇，本來想一氣呵成地播完，因為各種原因，不得不做出妥協，分成兩季播出，其實是比較遺憾的。
一個小時的專訪裡，我們和張永新聊了《軍師聯盟》的故事體系、劇本創作、作品主題、現場拍攝、人物塑造、影像色彩等方面的問題。聊出不少細節，聊出很多乾貨。
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《虎嘯龍吟》講的是「後三國」的故事
選王洛勇演諸葛亮是源於「焦裕祿」
新劇觀察：下部的故事和上部故事是連續的，還是獨立成體系？
張永新：它實際上是一部，無論是劇本還是拍攝都是一起完成的，只不過當時是因為播出時間檔位的問題，沒有辦法整個播出，我希望觀眾朋友看我們這個戲的時候還是能把它作為一部86集完整的劇來看。
其實對於我們來說86集的《軍師聯盟》一下子就播完是最合適的，要不然看完上部的再看下部還需要一個再預熱，還需要一個重新的市場認定，對於我們無形當中增加了好多困難，剪成兩部最主要的問題是因為當時我們後期特技供不上，大量的特技鏡頭需要再重新配比。後期的戰線拉的非常長，後期到現在還沒有完全結束。
新劇觀察：後期還在做？
張永新：對，還在做，我們的特技團隊依然緊鑼密鼓地在做，所以在上部播出的時間檔裡面完全播出86集的體量是不現實的，也是沒有辦法，最後我們只能做一個妥協。
新劇觀察：我完整地看過上部，如果下部還是上部的節奏和戲劇密度，就故事信息量來說，這個86集的劇實際上是很多90集注水劇的好幾倍。
張永新：下部戲劇的密度會更大。86集不能一氣呵成地播出，也是我們的遺憾。
新劇觀察：我是看劇情梗概，下部諸葛亮的戲份很多，還添加了很多新的角色，所以我以為下部獨成體系。
張永新：不是，原來劇本當中進入到後半段的時候就是以司馬懿和諸葛亮的博弈為主體。
新劇觀察：下部有哪幾個核心事件？
張永新：它有兩條脈絡可以支撐，假如說我們把上部看成是司馬懿「跪著」的一個狀態，下一部他「站起來了」，司馬懿很長壽，活了70多歲，他一生經歷了曹家四代帝王：曹操、曹丕、曹叡、曹芳，上半部基本上是曹操和曹丕，下半部就是曹睿和曹芳。下一部司馬懿不再像上半部一樣老是跪在那裡聽別人的說話，他終於進入到了權力中樞。另外他碰到了人生當中最大的對手諸葛亮，司馬跟諸葛的對決是我們下半部的另外一條脈絡，是戲劇的重中之重。
新劇觀察：所以前後兩部，司馬懿的「人設」變化還是很大的？
張永新：對，變化比較大，如果我們從史料上來看，司馬懿此人一生最大的特點就是能忍，但是如果忍到最後你沒在最終一刻站起來，那就不叫忍叫塌，能忍必然要有一搏，這個「搏」就是歷史上最有名的高平陵事件，高平陵事件是下部故事的核心事件之一。我們對高平陵事件做了儘可能客觀的一種解讀，它的源起是什麼？為什麼讓司馬懿一步一步走到了高平陵事件？高平陵事件對於司馬懿價值何在？我們都會在劇中做一個合適的表達。
新劇觀察：這部劇裡司馬懿和諸葛亮的關係是什麼？亦敵亦友？雙雄？
張永新：他們的關係很複雜，其實觀眾可以從我們投放的片花裡有大體的感知，您的那個說法是對的，它倆是敵人、他倆是朋友、他倆是師生。在我們的文本當中不存在所謂的對於誰用褒、對於誰用貶，我們儘可能的做到用一種平視的角度，不仰視、不俯視，儘可能地呈現符合我們戲劇情境的一種真實對立。
新劇觀察：怎麼想到讓王洛勇老師來演諸葛亮？
張永新：洛勇老師本身是一個非常優秀的演員，而且他的表演格局、表演理念比較紮實，洛勇老師在百老匯是出演過很多舞臺劇的。另外洛勇老師曾經在前些年演過一個非常棒的角色焦裕祿，好多人形容焦裕祿同志的形象經常會不自覺的用到一個成語叫「鞠躬盡瘁，死而後已」，這個詞也是用來形容諸葛亮的。從精氣神上來說，我們主創團隊經過再三的審視，覺得請洛勇老師來演是比較合適的。最終呈現出的結果也如我們所料，因為跟秀波能形成這種戲劇PK關係的，一定也需要同一當量的演員才能夠完成。
新劇觀察：除了諸葛亮，蜀漢方面還有哪些人物有重要戲份？
張永新：下部的故事寫的是後三國故事，後三國時代裡真正能夠形成博弈關係的人物就是司馬懿、諸葛亮、姜維、魏延、曹真等。
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「女權主義」的女性角色
更符合現代人的審美
新劇觀察：三國時期男權社會女性地位比較低，怎麼想到要塑造張春華這樣一個性格強勢的人物？
張永新：三國時代三妻四妾是一個普遍的家庭現象，好多朋友也問我，張春華哪來的這種自覺意識，這種女權主義的精神？其實歷史當中記載了張春華在在少女時期曾經遊走過江湖，她有一個外號叫春小太歲，我們可以望文生義的來理解一下，一個女孩子叫小太歲是什麼意思？那麼這個歷史記載也變相地也反映了她的人物狀態。在創作的過程中，關於她的性格到底是走一個溫良恭儉三從四德的路子？還是走一個更讓現代觀眾能夠接受的形象？思考很久後，我們選取了後者。但是這個後者的選取也並不意味著我們隨便篡改了歷史。我們在塑造這個人物的時候曾經做一個設定和考據，張春華在上半部的時候有一句臺詞「願得一心人，白首不兩離」。這句原話不是張春華說的，是司馬相如和卓文君在一起的時候，卓文君說的。卓文君是西漢時期的人，一個西漢時期的中國的女性可以發出這麼一個驚天地泣鬼神的聲音，安知道在三國時代不會有其他的女性也有這種表達呢？所以在這塊我們的編劇做了一個合情合理的設定，把卓文君的這種精神氣質移植到了張春華的身上，同時這也是一個更易於被現代觀眾所接受的設定。我覺得從創作的角度來說這種設定是能夠成立的，歷史的東西和藝術創作的東西畢竟還是有所分解的，只要我們在歷史真實的角度上記住大事不虛，那麼小事不拘也是可以成立的。
新劇觀察：項目策劃的時候，有預料到會有這麼多女性觀眾也愛追這個劇嗎？
張永新：其實一開始沒有那麼清晰地預料，都知道三國劇它是一個男人戲，女性在這個戲當中的空間本來就很少。所以也就給我們創作人提供了一個更高的要求，迫使我們更要惜墨如金，在有限的發揮空間之內要做到更有趣、更好玩、更可看、更感人。劉濤、張鈞甯、唐藝昕等他們扮演的這些女性角色演員都是非常優秀的，我們主創團隊也是努力的往這個方向去做。
新劇觀察：上一部三個女性角色還是很立體的，她們的狀態在下半部會延續嗎？
張永新：會延續，除了劉濤扮演的張春華，鈞甯扮演的柏靈筠，唐藝昕扮演的郭照，女性角色還會增加，同時她們的戲劇強度都會比上一部要強的多。
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「前三集」不是創作標準
好劇的節奏是詳略得當的
新劇觀察：《軍師聯盟》有很多諜戰的結構，講究「設套」和「入局」，這裡面的陰謀和陽謀，之前有參考過三十六計嗎？
張永新：當然是考慮過的。三十六計是我們老祖宗留給我們的寶貴的財富，涉及到大量的陽謀、陰謀，廟堂之上的權鬥，我們的編劇、我們的創作團隊充分汲取了文化遺產，做一種合理化的想像和現代化的改造。
新劇觀察：不知道您有沒有聽說過現在的電視劇有一種概念叫做「前三集」，就是說一個劇一上來前三集它的戲劇密度、信息豐富程度要大，節奏要非常快，要靠「強情節」一下抓住觀眾。您怎麼看？
張永新：從導演的角度來說，我覺得這個說法本身是值得商榷的，假如說前三集要保持一個高密度、強情節，第4集你就不讓觀眾看了嗎？第4集你就可以整個節奏塌下來了嗎？肯定不是這樣，隨著網絡的發達，現在好多人看了大量的美劇、英劇、日劇、韓劇，它們有大量的戲，節奏感都非常好，你僅僅靠3集是栓不住觀眾的，3集能栓觀眾一天，3集過後怎麼辦呢？一個好戲它的戲劇節奏一定是一個詳略得當，有起有伏的，如果一個戲的整體的節奏做不到這樣，你僅靠3集的緊鑼密鼓是於事無補的，節奏感的快與慢只能做到錦上添花，而不能夠雪中送炭，一定是這樣。
新劇觀察：我看很多編劇說，人物比情節重要。所以我想問一下前3集的首要任務還是立人物嗎？
張永新：我很難用一個量化的指標來說到底是前幾集來立人物，因為有時候一個人物也可能到最後那一集才真正立起來，這裡面存在一個透與漏的關係，開篇也好，前3集也好，前5集也好，前8集也好，都是這個人物發展當中的一個階段性的狀態，這裡面就會有取有舍，就是我們在這個階段會選取用一種什麼性格特點來拴住觀眾，讓觀眾來看它，下一個階段又會呈現它的什麼樣的另外一種性格，它總是相輔相成的，所謂的「立體」就體現在這裡，不能夠讓觀眾看到人物的單一的一面。人物不夠「立體」，觀眾一定是不願意看的。
新劇觀察：現在有一個概念叫做「戲劇張力」，單場戲的「戲劇張力」就可以判定一個劇水平的高低。導演應該怎樣調動起戲劇的張力？
張永新：我本人是戲劇學院畢業的，戲劇張力這個詞幾乎天天掛在嘴邊。這個詞假如從導演角度來說比較複雜。一個戲劇張力的形成需要一個戲劇規定情境的合理，戲劇規定情境的合理是編劇要賦予的，你從來沒有聽說過編劇寫得一塌糊塗的一場戲導演能夠把它拍的好，這個不可能的，前提條件一定是這個劇本已經寫的非常紮實，它是為二次創作提供了合理的戲劇發揮平臺。導演二次創作裡的「戲劇張力」由幾個方面構成，「燈服道效化」的配合統一，要有一種合適的建構，外部環境的構建是為了配合演員的精準表演，演員的精準表演需要導演合理的戲劇調度，就是導演的戲劇調度準確地抓住了事件核心的矛盾衝突。真正意義上的「戲劇張力」一定是一個三位一體。
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曹操月旦評大壽場面
用了12個機位
新劇觀察：整個劇拍了333天，什麼導致了這麼長的周期？
張永新：我可以從幾個角度來回答您這個問題。一個是我們創作團隊比較認真，希望做到一個所謂的精品，當然到底算不算精品觀眾說的算，秉持一個客觀的態度我覺得我們有認真在做，認真的背後就意味著有一定的時間成本。
其二這個戲的上部是42集，下部是44集，加在一起是86集，86集相當於兩部普通意義上的電視劇，那麼兩部劇用了300多天，又是一個古裝劇，從這個角度來說的話，它還在一個合理的範圍之內，它並不是一個匪夷所思的一個數字。
新劇觀察：曹操月旦評大壽那個場面，用了多少機位？
張永新：那個月旦評裡面我們當時使用12臺機器，那個是最大的一個場面，動用的演員上千人次，它場景體量比較大，所以需要的機位也比較多，如果加上空中和水下的話應該12個都不止，當然最後我們肯定有一個剪輯的過程，我什麼時候用全景，什麼時候用遠景，什麼時候用近景，什麼時候用特寫，我們有一套剪輯系統。
新劇觀察：現在網上有一個說法，說之前山影出來的導演在拍攝的時候會比較注重畫面的構圖，比如說講究建築的對稱性，包括《琅琊榜》的孔笙導演等，都比較追求畫面的精緻性。是這樣嗎？
張永新：我覺得這個略微有些本末倒置了，並不是說山影的導演出來都是這個樣子，孔笙導演和我是非常好的朋友，我們倆是兄弟，一起奮鬥了十幾年，他是很好的一個大哥，也一直對我的藝術創作起到了很好的提攜作用。其實我們只有一個原則，就是以創作美好影像構圖的精準，來服務於戲劇的本質。這並不只有山影的導演才會有這個特點。當然作為山影人我很自豪我們始終按這個高標準要求自己，但並不能因為我們自己主觀上願意這麼去做，反而說這個東西成為了我們自己的獨門絕技，實際上國內在構圖上影像精準的優秀作品也不少。
《軍師聯盟》在影像上吸取了古代繪畫寫意
新劇觀察：《軍師聯盟》在整體的調色方面偏冷淡，為什麼要做成這樣的一種調性？
張永新：這個故事本身是一個歷史題材，它不太適合那種青偶劇的那種色彩豔麗的東西。我們看《權力的遊戲》《冰雪暴》等優秀的作品，它們在影像的處理上都是追求題材和調性的統一，在顏色的使用上很節制，不濫用顏色。這點也是我們創作團隊一開始就開宗明義達成的共識，就是在顏色的使用一定要簡約、要精準、要極致，我們基本上不使用那種過多的對撞色，比如說大紅配大綠，大藍配大紫，那種絕對色我們一般不適用，我們絕大部分使用的是複合色，你比方說一個黃，黃裡我們可以仔細分析它的色譜，它裡面還有其他的配合色，這種配色它符合現代人的審美，另外它不「賊」，考古學界或者文玩界有一個詞叫「賊」，「賊」就是過於地突出，一個顏色比如說大紅，豔俗豔俗的一個紅，你看著就從視覺上覺得不舒服。《軍師聯盟》的調色審美也是跟我們中國傳統意義上的繪畫、美術是一以貫之的，你看我們過去古人，我們的祖先他們在色彩的使用上都是很節制的，大量的留白，疏可走馬、密不透風。
新劇觀察：一些清宮戲，包括《金枝欲孽》《甄嬛傳》等，經常使用非常明亮的顏色，這麼做的好處是什麼？
張永新：我覺得顏色的使用標識著一個團隊的審美傾向，它背後的原則很難說誰高誰低，要觀眾來評判。我覺得還是根據戲劇的規定情境做合適的表達，不合適你怎麼做都覺得那個顏色特別唐突，你只要做的合適了，你會覺得怎麼做都很舒服。你比方說我說我們力避大紅大綠這種所謂的大的極端色，但是也不意味著大的極端色就不能產生好作品。例如張藝謀老師拍的紅高粱，他對紅顏色的使用非常漂亮，你只要有一套視覺邏輯系統，有特定的美學追求，它就是有生命力的。但是如果缺乏美學邏輯，那就變得廉價了，我們稱之為廟會顏色，就像北方的廟會一樣，紅的、綠的、黃的，眼花繚亂的，看起來目不暇接，你都不知道你要看哪兒，那在色彩的使用上屬於濫用色彩。
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劇本4年六易其稿
臺詞細到要扣語氣助詞
新劇觀察：《軍師聯盟》拍攝過程中，現場改劇本的情況多嗎？
張永新：比較多。改劇本是二度創作裡對一度創作的一個補充和有機整合。包括每次改動的時候我們的編劇、演員，包括我帶的導演組，都會群體探討分析這場戲的合理性，這個臺詞的處理對不對，改劇本它不是一個人的智慧，是群體的智慧。我還沒有聽說過哪部戲是一字不改就能夠拍完的。
新劇觀察：我聽人說陳家林導演拍《康熙王朝》的時候，陳道明老師現場會提很多自己的想法。我想知道一般現場改劇本是結構性的改？還是局部性的改？
張永新：具體情況具體分析，一般來說結構性的改很難，結構基本是在一度創作的時候就已經框進去了，它人物脈絡怎麼走向，你比如說像我們這個戲裡面80多集的體量你很難移動結構，結構這個地方一動的話後面所有的情節牆倒屋塌，所以一般來說我們不主張在現場做結構性的改動，這種改動成本太高了，而且是性價比不划算的。我們會做一個什麼樣的改動呢？比如說臺詞的修正、情節的推進，這些都有可能。一般來說二度創作恰恰是合理的範疇之內做改動，而且這個改動還要秉持一個原則，就是需要考量團隊的綜合能力，你能否駕馭這種改動，有好多是本來劇本不錯改壞了，也有好多是劇本本來不錯改了以後錦上添花，種種情況都有。不客氣地說，《軍師聯盟》做的錦上添花的功課會比較多。
新劇觀察：導演是什麼時候進入劇本階段的？這個劇本之前做了多久大概？
張永新：2013年年底的時候劇本已經開始寫了，那時候我就介入進來了，當時是秀波、我和我們的編劇團隊就開始考慮這個項目往哪個方向走，它的結構應該怎麼搭，這個過程非常痛苦，几上幾下，六易其稿，那個稿子總共寫了6稿，好在我們這個戲的製作人是秀波，他親歷親為帶領我們這個團隊，我們沒白天沒黑夜地一塊開展無數個創作的會議，2013年年底到2014年年初確定了大體方向，後來編劇團隊進入，再後來常江老師做主筆也進來了，反覆推翻重建修改，從第一稿寫到第六稿。
新劇觀察：所以，這個故事相當於是完全原創的？
張永新：對，它不是IP劇，它是一個完全意義上的原創劇。
新劇觀察：秀波老師也給劇本提了很多建議？
張永新：秀波老師作為演員來說是一個非常優秀的演員，同時他也有相當強的文學功底、戲劇功底。他在臺詞的處理上、在語言的把握上有自己獨到的見解。現場大家一起改劇本可以量化到標點符號，就是語氣助詞用一個「呀」還是一個「咿」、用一個「嗯」還是一個「啊」，一句臺詞的字數都要反覆斟酌。
新劇觀察：當時為什麼要接《軍師聯盟》這個劇？
張永新：這個劇有一個很有意思的源起，2013年的時候我和秀波老師拍過一個農村劇《馬向陽下鄉記》，那個戲快結束的時候，有一次在現場，秀波突然問我，他說你知不知道司馬懿，我說是那個鷹視狼顧的司馬懿嗎？他對說，我說知道，他說你有興趣嗎？我說我有興趣，我們倆當時是在一個水庫旁邊，這一番對話是我跟這個項目的緣起，那應該是在2013年的9月份，這話說起來已經是4年以前了。
新劇觀察：未來拍片計劃是一個什麼樣的計劃？
張永新：現在正在儲備幾個項目，有好多劇本過來找，題材很多樣，有年代戲也有諜戰劇，也有當下的時裝劇，還有一些青偶劇，我們都在商討當中，我這邊是持著一個開放的心理，只要是好劇本，有一種創作欲望就願意去做。我願意嘗試那種沒有嘗試過的
新劇觀察：您覺得中國電視劇應該「導演中心制」嗎？
張永新：「導演中心制」這個概念是起源於好萊塢那邊，到底是演員中心制還是導演中心制，我覺得在當下的中國很難以界定，要針對具體的戲具體分析，它沒有形成一個一以貫之的放之四海而皆準的標準，有些戲演員比較強勢，可能是演員中心制，有些戲就是劇本比較紮實，它可能就是一切以服務於劇本，還有一些戲可能製作人比較強勢，它會形成一個製作人中心制，這個要分門別類的來看，我不主張一刀切的來說到底是哪種制度更合理。到哪兒山唱哪山的歌，要量才適用，要根據你將來要做的方向做一個合適的選擇。比如有些青偶劇主打明星和流量，那些招在商業上是有效果的。當然這裡面有一個前提就是我們不要人為的去做一種其實已經不在藝術探討範疇之內的所謂的某某中心制，這沒有意義。
新劇觀察：好，感謝張導不厭其煩的分享，預祝《虎嘯龍吟》再創佳績。
張永新：謝謝。
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